Nowy Napis Co Tydzień #253 / Piosenki śpiewane sobie. O nowych wierszach Justyny Bargielskiej

Justyna Bargielska to jedna z najważniejszych i najchętniej czytanych współczesnych polskich poetek. Autorka tomów wierszy oraz prozy, opowiadań dla dzieci, tłumaczona na angielski, bułgarski oraz słoweński. Laureatka między innymi Nagrody Literackiej Gdynia za tomik Dwa fiaty (w 2010) oraz za debiutancki tom prozatorski Obsoletki (w 2011), nominowana do Nagrody im. Wisławy Szymborskiej za Bach for my baby (w 2013) oraz za Dziecko z darów (w 2021), a także dwukrotnie do Nike za Małe lisy (w 2014) oraz za prozatorskie Obsoletki, które w 2011 roku znalazły się w finale tego konkursu.

Na scenie polskiej krytyki literackiej autorka Selfie na tle rzepaku jest jedną z najczęściej omawianych i wysoko cenionych twórczyń. Nie sposób przejść bowiem obojętnie obok jej dykcji, wypracowywanej i przekształcającej się na przestrzeni lat. Ze względu na zakres poruszanych tematów, oryginalny język wykorzystujący składniowe i frazeologiczne właściwości polszczyzny, ale też umiejętne, momentami odważne i wcale nienaiwne podejście do tematu przemocy, miłości i czułości Bargielska dała się poznać jako autorka wszechstronna, niebojąca się wypuszczać języka poza określone ramy ani używać słodko-gorzkiego humoru. Potrafi wprzęgnąć do tekstu literackiego rozmaite aspekty doświadczenia oraz relacji międzyludzkich, uruchamiając dywersyfikacyjny potencjał wiersza. Scenki rodzajowe przeplata dialogami, w których codzienność podszyta jest wizyjnością, a baśńśmiercią. Jej publikacje pozwalają się odczytywać w wielu kontekstach i interpretować przez pryzmat rozmaitych teorii oraz strategii. Jednocześnie – przez swoją wielowymiarowość– dyktują wymagające tempo przechodzenia od z pozoru błahych fragmentów codzienności do egzystencjalnej głębi, rzucając nie lada wyzwanie czytelniczym przyzwyczajeniom.

Bez względu na kierunek interpretacji obierany w tekstach o książkach autorki Dziecka z darów od kilku lat jej prozatorskie oraz poetyckie dzieła znajdują uznanie w oczach czytających i komentujących. Chociaż może – z uwagi na znakomity słuch i sposób przekładania go na materię języka pisanego – warto posłużyć się tu sformułowaniem nawiązującym do tego właśnie zmysłu. Słyszenie, słuchanie i podsłuchiwanie, wyłapywanie strzępków rozmów, sloganów czy urywków tekstów kultury pozostają mechanizmami włączającymi do wiersza skazane zwykle na pominięcie aspekty doświadczenia. Pomimo dokonującej się w ciągu lat ewolucji poetyki ten konkretny wyróżnik dykcji Bargielskiej pozostaje niezmienny. Swoją rolę odgrywa też koncertowo w pięciu nowych wierszach autorki China Shipping, którym mamy okazję się przyjrzeć. Przesuwają one na dalszy plan lub wyciszają to, co istniało na zasadzie sygnatury w takich zbiorach jak Bach for my baby (2012) czy Nudelman (2014). Punktowo, gdzieniegdzie iluzorycznie zbliżają się do pól tematycznych, narzędzi i komunikacyjnych wyborów z jeszcze wcześniejszych tomów, by wspomnieć o kreacji bohaterki jako matki, kochanki, czy zapisach układania relacji ze światem przy wykorzystaniu dziecięcej otwartości zarówno na to, co realne, jak i na to, co groteskowe i surrealne. Zasygnalizowane przesunięcia akcentów dokonywały się na rożnych etapach rozwoju dykcji Bargielskiej, ale w omawianym zestawie można zobaczyć je na nowo. Jak mają się do tego piosenki śpiewane sobie?

Każdy wiersz opowiada historię, te z kolei są budowane na heterogenicznych zestawieniach obrazów, fragmentów dyskursów łączonych na zasadzie przełamywania powagi i mieszania konwencji. Język poetycki Bargielskiej nigdy nie zawodzi – jest wolny, nieprzewidywalny, otwarty na rożne rejestry i swobodnie te rejestry wykorzystuje. Niezależnie, czy przez wiersz prowadzi nas wykreowana postać matki, przyjaciółki, kochanki czy komentatorki poczynań własnej wyobraźni, mierzącej się ze stratą, bólem i pływami życia dziejącego się tu i teraz.

Ma się dobrze, bo jak miałaby się mieć?

Bogactwo, nadmiar, zmienność to nieodłączne elementy poetyckiego świata Justyny Bargielskiej. Jeśli prześledzić, jak od debiutanckich Dating sessions (2003) ekspresyjne, ekstatyczne i niesforne zdania odpowiadają na sprawy wiersza zakotwiczone w tak zwanym zwykłym życiu i jego kulturowych, międzyludzkich dekoracjach, to zostaniemy razem z wierszem wciągnięci w przedstawienie, zaangażowani i przejęci. Ten świat w ruchu, w którym bohaterka w swoich licznych kreacjach podlega nieustannym przekształceniom, to także świat zatrzymany. Im bliżej nowszych tomów, tym częściej kadry nakładają się na siebie, refleksja przybiera boleśnie egzystencjalny charakter, a zdarzeniowość zmienia się w lustro, które zatrzymuje uwagę, zamiast ją rozpraszać. Doprowadza to do sytuacji, w której – zwodząc za pomocą językowych gestów – poetka otwiera przestrzeń wiersza na to, co metafizyczne, podszyte lękiem i niemożliwe do rozwiązania w żadnej artystycznej formie. Przyczyn napięć tworzących warunki do zaistnienia takiego kontekstu jest wiele, część z nich pozostaje w sferze niedomowień. W Bach for my baby moglibyśmy się zastanawiać, czy są nimi konieczność zmierzenia się z rozpadem związku, końcem miłości i nieobecnością, w tomie Nudelman – konfrontacja z przemocą i śmiercią w zestawieniu z wewnętrznym wybrakowaniem postaci oraz specyficznym ucieleśnieniem widma winy i kary.

Co się dzieje, kiedy normalny bieg rzeczy zostaje zakłócony przez – celowo lub nie – niewypowiedzianąświadomość dokonującego się końca? W wierszu zatytułowanym Urodziny reakcja na pustkę i brak porozumienia (być może całkowity) w romantycznej relacji staje się spóźniona. Jakby dopiero w sytuacji intymnej, w momencie oderwania od wszelkich niezwiązanych z nią spraw realizowany przez lata scenariusz miłosnego oddania został zaburzony. Jakby oczekiwane poczucie bezpieczeństwa, przywiązanie i wspólnota dwojga ludzi miały się okazać pozorowane i nietrwałe. Niczym w starych polskich piosenkach, napisanych przez najlepszych tekściarzy, historia miłosna nie jest relacjonowana, ale przeżywana, a najwyraźniej słychać w niej echa osobistych zawodów. To już nie jest czas rozkwitu ani uniesień, ten czas był przypisany do świata w ruchu. Teraz następuje zatrzymanie, chwila bez przyszłości, zniuansowana pod względem emocjonalnym, potrzebna, aby dać wyraz współdzielonej nieobecności siebie nawzajem:

Zasnęliśmy przytuleni wśród różowych firan,

jemu się zrazu śniło, że wesołe miasteczko,

ja wpadłam dno studni, otrzepało mną jak psem

Gdzie jestem, co robię, ale najważniejsze:

czyja jest ta na drzwiach koszula?

(Zapamiętać koniecznie, że przesuwnych.)

Głos należy do kobiety, która we wcześniejszych wersach pozwoliła nam zająć się dekodowaniem swojego stanu emocjonalnego, do czego jeszcze wrócę. Co istotne, zostały tam obrazy przestrzeni raczej nieprzyjaznej, drażniącej. Jak zgrzyt skręcającego tramwaju w środku nocy, kiedy nie można zasnąć. W zestawieniu z nimi przedstawione w cytowanym fragmencie dekoracje mają duże znaczenie: różowe firany, przesuwne drzwi, wisząca na drzwiach koszula tworzą przestrzeń, która mogłaby być miejscem oswojonym, bezpiecznym. To może być pokój w hotelu, ale bardziej prawdopodobne, że to pokój w mieszkaniu tych dwojga. Jeśli zatem dla nich jest to znajome otoczenie, znajome meble i kolory, to czemu tylko jej sen nie jest spokojny? Czemu to ona we śnie ląduje na dnie studni i zdaje się niczego nie pamiętać?

„Zasnęliśmy przytuleni”, czytamy, ale lękowe poczucie zagubienia udające oniryczne wizje towarzyszy bohaterce, jakby samo przytulenie się było tylko na chwilę, tylko po to, aby do końca zrealizować spodziewany scenariusz. Bargielska używa niewielu środków, ale dzięki zagęszczeniu ruchów i obrazów udaje jej się nałożyć kadr kończący scenę miłosną na kadr przechwytujący smutek i zagubienie bohaterki wiersza. Zasnęli przytuleni, ale ona nie śpi. Oswaja się z dekoracjami, zwracając uwagę na pojedyncze elementy sceny, w której środku się znalazła. Oniryczne błądzenie wzrokiem po zamkniętej, ograniczonej i zlewającej się w jedno przestrzeni przesycone jest świadomością, że trzeba zapamiętać kilka szczegółów. Najpewniej po to, aby kiedy nadejdzie świt, odnaleźć się w sytuacji, czyli nie poczuć się ostatecznie zgubioną. Nie pozostawić samej siebie bez szans na ułożenie się z wyłaniającą się to z ciemności, to z własnych lęków wersją rzeczywistości. Czy to pomoże bohaterce? Czy uda jej się obudzić bez przeczucia nadciągającej klęski?

Świat utworów Bargielskiej zostaje zatrzymany i trwa w bezczasowej próżni także w wierszu Fale Dunaju. Ponownie mamy tu do czynienia z sytuacją liryczną zbudowaną na powidokach romantycznego niepowodzenia. Po spędzonej wspólnie nocy i momencie zaangażowania obu stron w zwyczajną, a jednocześnie beztroską zabawę, jaką jest rzucanie pieniędzy artyście, następuje zerwanie. Wiersz zamyka wers: „Ja jeszcze długo potem, gdy ciebie to przestało obchodzić, rzucałam, rzucałam”. On rusza dalej, ona zastyga w rzeczywistości, którą– rzucając nadal – może prowizorycznie zatrzymywać. Sposób prowadzenia narracji w tym utworze początkowo pozwala wczuć się w wersję bohaterki, która przyjmuje to, co przychodzi, i nie przesądza o dalszym ciągu. Wiersz otwiera słowami: „Po prostu kochaliśmy się, / na dziesiątym piętrze. Ktoś na dole zagrał≫Fale Dunaju≪”, by przeskoczyć do sceny wspólnego rzucania temu komuś monet, a następnie unieruchomić obraz kobiety jeszcze długo powtarzającej jeden ruch, aby zatrzymaćów moment. To zamknięcie pozostawia wrażenie, że bohaterka będzie tam trwać wewnętrznie sparaliżowana, choć równie dobrze może to być moment przełomowy – na razie jednak wszystko, co może nastąpić potem, zostaje odroczone.

W obu przytoczonych wierszach zakłócenie zwyczajnego rytmu znajduje uzasadnienie. Bohaterka, by przypomnieć motyw z jednego z poprzednich tomów (Bach for my baby), oddaje swoje życie, oddaje wszystko i nic jej nie zostaje. To oddawanie życia w przypadku nowych wierszy Bargielskiej to już nie błądzenie po lesie, nie manewrowanie między zdradzaniem a utajnieniem swoich słabych stron – tym razem znaczenia zostają obnażone i rozmazane jeszcze na poziomie relacji cielesnej. Biorą w niej udział dwie osoby, choć ostatecznie tylko jedna z nich dysponuje głosem oraz wolą opowiedzenia, czyli konfrontuje swój język doświadczenia z obojętnym na to doświadczenie światem.

Kiedy fakty nie mówią za siebie

W nowych wierszach Justyna Bargielska stawia swoją bohaterkę wobec sytuacji, które mogą ją złamać lub które już ją złamały. W pierwszych wersach utworu Gdzie to zgłosić napięcie rodzi się za sprawą upartego zaprzeczenia świadectwu. Nie byle jakiemu, bo to świadectwo dotyczy wspólnego doświadczenia ojcostwa i macierzyństwa: w rozmowie między zainteresowanymi status nie jest jasny. „On mówi, że mnie nie zna / a ja mam z nim dziecko”. Pęknięcie okazuje się nagłe i bolesne, ponieważ wskazuje na niemożność zaświadczenia o własnej prawdzie.

Narzucana niemal przemocą bezsilność nie powstrzymuje podmiotki przed zestawianiem ze sobą kolejnych poetyckich scenek. Na początku mówiąca stawia opor bezpodstawnemu podważaniu jej świadectwa, słusznie wyrzucając z siebie skargę: „Skąd bym miała jego dziecko / gdyby mnie nie znał?”. Zaraz sytuacja liryczna na naszych oczach zacznie się uprzestrzenniać: on i ona będą siedzieć zamknięci w samochodzie niczym w formie, która przez swoją geometryczną własność pozwala opóźniać kontynuowanie dialogu:

On mówi, że mnie nie zna

a ja mam z nim dziecko. Skąd bym miała jego dziecko,

gdyby mnie nie znał? Siedzieliśmy w samochodzie,

głęboko w śniegu i trzymałam to dziecko na rękach,

a on mówił, że przedstawi mnie Edycie i Luizie,

jeśli tylko przyznam, że należę do niego.

Nie da się tu pominąć adresata, który nie przyznaje się ani do ojcostwa, ani do znajomości z kobietą, a ponadto wyraża swoje absurdalne żądanie. Sytuacja romansowa okazuje się jeszcze bardziej opresyjna, kiedy kobieta spełnia postawiony jej warunek, nie otrzymując nic w zamian: „Zatem przyznałam, a on mówi teraz, że mnie nie zna”. Łamanie obietnic, przyznawanie i nieprzyznawanie się, pamiętanie i przypominanie przeplatają się w refrenicznym ciągu, nadając rytm dialogowi, który się rozpadł. Kryzys komunikacji pogłębia się mimo przywoływanych obrazów ze wspólnej przeszłości, o których pamięta tylko bohaterka. W tej narracji konsekwentny brak oczekiwanej odpowiedzi ze strony tego, do kogo się mówi, nie doprowadza jednak do klęski mówiącej. Warto podkreślić, że sam akt i ciężar kontynuowania rozmowy i utrzymywania jej w ryzach opiera się w całości na obrazach przywoływanych przez kobietę. Nie przeżywa ona ani chwili zawahania, nie zmienia swojej wersji wydarzeń, a w dodatku podaje szczegóły i uzasadnia je, posługując się takimi środkami wyrazu, które pozwalają jej wygrywać tę osobliwą grę.

Ponownie to bohaterka jest tą, która się poświęca i bierze odpowiedzialność, chodzi przecież o jej dziecko. Dlatego całość puentuje deklaracja: „A więc nie pamiętasz. Grunt, że ja pamiętam / i opowiem każdemu, kto mnie zechce słuchać”. Ta jednoznaczność redefiniuje problem postawiony na początku utworu. Podwójne uwikłanie, na którym zbudowany jest bolesny u swoich podstaw dialog, stanowi pretekst do wykorzystania języka we własnej sprawie. Pomimo niemożności komunikacji i samotności, która na dobre odseparowała od siebie tych dwoje ludzi.

O sobie samej w teledysku

Nie ulegajmy jednak pokusie zaszufladkowania utworów Bargielskiej jako piosenek o braku i atrapach miłości. Operowanie ironią, wplatanie do wiersza fragmentów znanych z popkultury, granie na rożnych rejestrach czy wreszcie demonstrowanie samoświadomości metaliterackiej jako komentarz do sytuacji tekstowej to kilka sposobów, za pomocą których poezja autorki zbioru Szybko przez wszystko wystawia czytelnika na próbę. Bargielska pełniąc rolęłączniczki między medialno-kulturową rzeczywistością a poezją jako formą równie (jeśli nie bardziej) pojemną, dopisuje autointerpretacje i przeformułowuje wypowiedzi na rzecz własnego dyskursywnego systemu. Innymi słowy nie ogranicza się do mapowania śladów tekstów kultury, ale przepisuje metafory, pozwalając kodom się rozwiązywać i komplikować na naszych oczach. Najczęściej po to, aby umieścić bohaterkę wiersza w sytuacji bez wyjścia albo w sytuacji zagrożenia, w której musi się odnaleźć. Nie jest ona tam sama, niemniej obecność drugiego człowieka, czy to romantycznego partnera, czy przyjaciela, staje się jedynie pretekstem do zdemaskowania jego faktycznej nieobecności, czy to na poziomie fizycznym, czy poznawczym i emocjonalnym.

Na przykładzie wiersza pod tytułem Więzienie Kary i Poprawy prześledźmy, do czego służą te rozmaite chwyty i jak wpływają na wydźwięk przejmowanych sensów:

Powstań i lśnij, a tu masz rosół z sójki.

Jutro oboje pójdziemy górą, ja i mój wymyślony przyjaciel.

A dzisiaj kredą na drzwiach napiszę: nas tu nie ma,

kredą, albo lepiej krwią i wtedy nas nie znajdzie,

to, co nas szuka [...].

„Powstań i lśnij”, czyli obudź się i wstań z łózka – w większości znamy ten komunikat w jego anglojęzycznej wersji. W angielszczyźnie wybrzmiewa radosną, optymistyczną i co najwyżej odrobinę natrętną namową do tego, by wziąć się w garść i zdobywać nowy dzień. Bargielska powiela schemat konstrukcyjny i przekłada tekst nie tylko z języka na inny język, ale również z kontekstu kulturowego, w którym ma on pozytywny wydźwięk, na taki, w którym nie ma on sensu. Szybko wracamy na znane tory, a to za sprawą echa frazy „ty pójdziesz górą, a ja doliną”, tym razem w wersji tylko „z górą”. W tym świetnym, bo wypracowującym napięcie i poczucie zagrożenia prostymi środkami wierszu wszystko dzieje się w filmowych (serialowych?) kadrach. Poetka wystawia swoją bohaterkę na ten rodzaj grozy, który ma dobrze opracowany. Chodzi o posługiwanie się metaforą zła oraz o model wyobraźni, która filtruje oznaki zagrożenia, a nawet wydarzającej się bez wielkiej widowni katastrofy.

Motyw kary i poprawy to interesująca wariacja na temat poczucia winy o proweniencji metafizycznej. Zostaje on uwspółcześniony dzięki sposobowi prowadzenia narracji, która może pomieścić refleksję oraz efekty specjalne. „To, co nas szuka” domaga się ofiary, natrafia jednak na opor. Wola oznaczenia drzwi krwią przywołuje na myśl krew baranka jako gest oddania się Bogu z wiarą, że pozwoli to oddalić siły zła. „To, co nas szuka” w lirycznej scence przypomina dinozaura w końcowej fazie swojego istnienia, jednak już samo przywołanie takiego obrazu wprawia wyobraźnię w ruch. Uwagę może zwrócić fragment, w którym mówiąca zapowiada, że po oznaczeniu drzwi napisem „Tu nas nie ma”, ukrywając się przed tym, co ich szuka, bohaterowie będą sięśmiać. Niczym dzieci bawiące się w bezpiecznej przestrzeni domu, których wyobraźnia pracuje na najwyższych obrotach, zasilana opowieściami z rożnych sfer życia. Zamiast metafizycznego lęku, zbudowanego na konflikcie natury religijnej, wierszowe „prawo krwi i kredy, kary i poprawy” może być bliższe dziecięcej zabawie opartej na powtarzanych w określonym momencie gry formułach. Zabawa to naiwna i niewinna, a równocześnie wydarza się na regułach gry na serio. Plastyczność i zwinność ujęć zaproponowana przez Bargielską jest zachwycająca na poziomie obrazów, inspiracji i konotacji, które budzi, a przede wszystkim konsekwentnie i nieinfantylnie prowadzi nas rytmem wygrywanym czystym głosem:

Będziemy sięśmiać cichutko skuleni oboje

w kącie między szafką a lodówką, gdy to, co nas szuka

z niedowierzaniem będzie czytać napis na drzwiach,

przechylając głowę jak dinozaur, który nie zdążył zamienić się w ptaka.

Może nawet poliże ten napis, aż w końcu odstąpi,

bo takie jest prawo, prawo krwi i kredy, kary i poprawy.

Liryka maski, liryka roli, pop

Od „Powstań i lśnij” przez „od lekarza talon na kurwę i na balon” po Fale Dunaju grane przez akordeonistę Bargielska utrzymuje w ruchu na wskrośsubiektywny system odniesień, także tych autorskich. Zestawia je z udramatyzowanymidialogami, demaskując i po raz wtóry kodując je jakowielowątkowe konteksty w maszynerii wiersza. Nie dajmy się zwieść, piosenkiśpiewane sobie przez kobietę, która nas zatrzymuje przy lekturze, sąnierozerwalnie związane z tekstową kreacją podmiotu umykającego namw kolejnych rolach i maskach.

Zabiegi rytmizujące, powtórzenia i wyliczenia często przysłaniają tymczasową naturę danej kreacji podmiotu. W pewnym sensie pomagają one umiejętnie dystansować się wobec powagi pytań, choć z drugiej strony towarzyszą sytuacjom prozaicznym, ironicznie podważając wydarzenia wysuwające się na pierwszy plan w warstwie semantycznej. Nieprzerwanie toczącasię gra pozwala osobie mówiącej w tekście zatytułowanym Urodziny zarysować krajobraz emocjonalny w momencie definiowania braku porozumienia, choć jeszcze przed nazwaniem stadium relacji, które charakteryzuje:

W nocy napłakałam sobie do uszu

przez tę wronę, szarpiącą trupa gołębia,

przez ten stary tramwaj, jego dźwięk lewoskrętu

przez od lekarza talon na kurwę i na balon

przez ten talon, przez tę kreskę bólu, a nawet trzy.

Kolejne wersy rozpoczynają wiersz o nocy spędzonej z kochankiem, po której kobieta budzi się ze złego snu i nie rozumie, gdzie się właściwie znajduje. Nie możemy z pewnością powiedzieć, czy trwa w półśnie, czy jest przytomna, lecz wypowiadane przez nią kwestie stanowią plastyczną, przejmującą relację z pustki. Trawestując Barańczaka, można powiedzieć: „Płakała w nocy, lecz jej płacz go nie zbudził”, najpewniej nic go nie zbudziło – ani zgrzytanie tramwaju o szyny na zakręcie, ani dochodzące zza okna odgłosy szarpania ptasich zwłok przez innego ptaka. Czy to dlatego, że go tam nie było, że nie było go dla niej? Czy dlatego, że spływające jej do uszu łzy pojawiają się na dowód tego, jak przeszywająco bolesne jest współbycie właśnie na takich zasadach – obok siebie? Za jakąkolwiek interpretacją chcielibyśmy podążać, możemy przypomnieć sobie podobne kreacje z poprzednich książek poetki. W gruncie rzeczy mamy tu do czynienia z tą samą bohaterką– oddaną i umykającą, błyskotliwie przeskakującą z tematów w zasięgu jej wzroku na tematy odległe, fantastyczne albo oderwane od namacalnej rzeczywistości, ale mimo to stanowiące pewien rodzaj bagażu.

Bit, nie melodia?

Charakterystyką wiersza, zatytułowanego swobodnie I szybka zmiana fazy, warto się zająć z kilku względów. Choćby dlatego, że inicjalna przerzutnia, zaraz po sygnalizującym jakąś zmianę tytule, w kontekście pozostałych utworów pozwala przeskoczyć z obiecującego początku do informacji, że elektryzujący bit to tak naprawdę sygnał oczekiwania na połączenie z infolinią przychodni („Fajny taki, elektryzujący / bit na infolinii przychodni”). O ile jednak przerzutnia pozwoliła ulokować podmiot w jakimś konkretnym punkcie, o tyle w całym wierszu rola podmiotu została rozpisana na kilka wątków.

Szczególnie istotny spośród owych wątków kontynuuje (albo przeciąga) wsłuchiwanie się w bit sygnału infolinii. Długo, prawie tak długo, że można odnieść wrażenie, iżświat się zatrzymał. Czas nie istnieje, jest tylko dźwięk rozdzielany na „podbit” i „nadbit”. Bardziej niż znudzenie przypomina to podporządkowywanie się funkcji dźwięku odwracającego uwagę od zagadnień naprawdę istotnych, jak na przykład powód podejmowania próby połączenia z placówką medyczną. Czy ma to coś wspólnego z „trzema kreskami smutku” z tekstu Urodziny albo rosołem z sojki jako remedium na smutek z utworu Więzienie Kary i Poprawy? Do pewnego momentu trwa sprzęganie się dźwięku z kontrapunktem w postaci trójcy, która tworzy jedność unaoczniającą się w wyobraźni mówiącej dzięki znanym skądinąd asocjacjom:

Fajny taki, elektryzujący

bit na infolinii przychodni. Słucham go tak długo,

że poza bitem słyszę podbit i nadbit.

Spleciona w uścisku trójca tworzy jedność,

robią to dla mnie. Oto mija wtorek.

Namacalnego smutku i jego somatycznych przejawów jest w tym zestawie wierszy znacznie więcej. Ujarzmianie katastrofy i grozy za pomocą przewrotnego oraz podlegającego licznym transformacjom języka sprzyja pojawianiu się coraz to nowych wątków. W kolejnych wersach wiersza I szybka zmiana fazy składnia zdania wzmacnia przekaz o przeczuciu nadchodzącego bólu, ale też buduje niedopisaną absurdalność powoływanego obrazu:

W środę publiczne chłostanie lekarza,

że się spóźnił, tylko to by mogło mnie zatrzymać w tym kraju.

Ale chłostanie nago? Tylko nago chłostanie.

Cielesność w omawianym zestawie znajduje się na dalszym planie. Również w tym wierszu pojawia się jedynie na moment, na użytek poetyckiej obserwacji intensywnego, sprowadzonego za pomocą ironii bólu. Zapewne można się zastanawiać, czy jest to również komentarz do rzeczywistości pozatekstowej. Miejmy nadzieję, że odpowiemy sobie na to pytanie, czytając kolejny tom wierszy lub proz Justyny Bargielskiej.