16.05.2024

Nowy Napis Co Tydzień #254 / Cechy beletrystyki zmuzykalizowanej w utworze Doroty Masłowskiej „Inni ludzie”

W jednym ze swoich artykułówZob. L. Berbeneć [Lyudmyla Berbenets], „Inni ludzie” Doroty Masłowskiej jako przykład dalszych eksperymentów z formą [w:] Odmiany pograniczności. Szkice o literaturze współczesnej i najnowszej, red. Z. Chojnowski, Kraków 2020.[1] zwracam uwagę na to, że utwór Doroty Masłowskiej Inni ludzie, jak prawie wszystkie jej teksty i projekty, powstał wskutek intermedialnych eksperymentów pisarki z formą dzieła literackiego. Inni ludzie są przykładem dzieła łączącego w sobie elementy literatury i muzyki, a sam tekst tego utworu, nawet w większym stopniu niż tekst Pawia królowej, przypomina piosenkę hip-hopową (między innymi tematycznie, rytmicznie, kompozycyjnie, graficznie). Pozostaje jednak zbadanie Innych ludzi jeszcze w jednym aspekcie, a mianowicie odczytanie dzieła z perspektywy muzykalizacji beletrystyki. W poniższym tekście, posiłkując się podstawowymi formami muzykalizacji beletrystyki niemieckiego badacza Wernera Wolfa, pragnę określić tendencje muzykalizacji utworu literackiego obecne w Innych ludziach Doroty Masłowskiej.

Muzykalizacja utworu literackiego w ujęciu W. WolfaWedług Wernera Wolfa.[2] a teksty D. Masłowskiej

Badając hybrydyczne i intermedialne utwory Doroty Masłowskiej wartoIntermedialne utwory powstające na pograniczu literatury i muzyki zostały również omówione w pracach wielu innych badaczy. Zob. A. Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków 2012; A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Toruń 2012; M. Wasilewska-Chmura, Przestrzeń intermedialna literatury i muzyki. Muzyka jako model i tworzywo w szwedzkiej poezji późnego modernizmu i neoawangardy, Kraków 2011; С. Маценка, Партитура роману, Львів 2014 i inne. W poniższym artykule próbuję schematycznie określić osobliwości współistnienia literatury i muzyki w Innych ludziach, porównując je częściowo z wcześniejszą „hip-hopową” powieścią Masłowskiej Paw królowej. Ze względu na ograniczenie objętości artykułu wybrałam sposób rozpatrzenia podobnych związków intermedialnych zaproponowany przez jednego badacza – Wernera Wolfa.[3] odwołać się do pracy niemieckiego literaturoznawcy Wernera Wolfa The musicalization of fiction: a study in the theory and history of intermediality (1999)W. Wolf, The musicalization of fiction: a study in the theory and history of intermediality, Amsterdam–Atlanta 1999.[4]. W tejże publikacji Wolf opiera się głównie na klasyfikacji relacji intermedialnych zaproponowanej przez Stevena Paula Schera oraz tworzy na jej podstawie własnąTamże, s. 69–70.[5]. W tym artykule zamierzam określić niektóre tendencje muzykalizacji utworu literackiego obecne w Innych ludziach Masłowskiej, dlatego zwrócę się do podstawowychMam zamiar pokazać, że utwór Masłowskiej ma cechy beletrystyki zmuzykalizowanej zarówno w dziedzinie tematyzacji, jak i imitacji muzyki w tekście literackim. Nie pretenduję do wyliczenia wszystkich możliwych typów muzykalizacji beletrystyki, które można by dostrzec w utworze beletrystycznym (a zwłaszcza w Innych ludziach). Pragnę jedynie zademonstrować, że w ten lub inny sposób utwór Masłowskiej jest zmuzykalizowany (żeby to zrobić, wystarczy znaleźć w tym utworze cechy przynajmniej jednego z rodzajów muzykalizacji). Z tego powodu będę się odwoływała do nieco uproszczonej przeze mnie klasyfikacji relacji zachodzących pomiędzy muzyką a literaturą zaproponowanej przez Wernera Wolfa (opierającej się na klasyfikacji stworzonej przez Stevena Paula Schera, z którą Wolf polemizuje).[6] form muzykalizacji beletrystyki wyróżnionych przez Wolfa.

Wolf, analizując intermedialne związki między literaturą a muzyką, podkreśla, że jedną z ważnych cech tekstu literackiego (autor skupia się na wzorcach literatury narracyjnej, utworach beletrystycznych, prozaicznych [fiction], a nie poetyckich [poetry] czy dramatycznych [drama])W. Wolf, The musicalization…, s. 52. Z genologicznym podziałem utworów literackich proponowanym przez Wolfa można polemizować, ponieważ niektóre analizowane przez niego utwory są wyraźnie hybrydyczne (na przykład Dream Fugue De Quinceya to tekst łączący w sobie cechy liryki i epiki). Tłumaczę „fiction” jako „beletrystykę” (literatura narracyjna, pisana prozą – powieści, opowiadania). Zaznaczę również, że autor monografii uściśla, że chodzi mu o „fiction” (beletrystykę) w znaczeniu „novel” („powieść”) i „short story” („opowiadanie”). Wśród omawianych w pracy dzieł są teksty napisane prozą: część powieści Jamesa Joyce’a Ulysses, opowiadanie Virginii Woolf The String Quartet, powieść Aldousa Huxleya Point Counter Point, opowiadanie Samuela Becketta Ping i inne.[7], wskazujących na to, że został on zmuzykalizowany, jest intencjajego autora. Owa intencja autora tekstu zmuzykalizowanego może być dobrze zauważalna lub hipotetyczna, ale – zdaniem Wolfa – zawsze jest implikowana. Jak twierdzi badacz, „co najmniej ewentualność intencji (ujawniającej się przykładowo w intermedialnych tematyzacjach) należy jednak postrzegać jako właściwe kryterium muzykalizacji”Tamże.[8].

O zamiarze tworzenia przez Masłowską tak zwanych dzieł zmuzykalizowanych (a mianowicie „piosenek hip-hopowych”) świadczą między innymi wzmianki obecne bezpośrednio w tekstach utworów Paw królowejInni ludzie czy w wywiadach z autorkąZob. np. D. Masłowska, Paw królowej, Warszawa 2005, s. 67, 71, 80, 84, 147–148, 150; D. Masłowska, Inni ludzie, Kraków 2018, s. 31, 70, 82, 97, 140; W. Staszewski, Dorota Masłowska – rozmowa o nowej książce „Paw królowej”, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,53662,2715357.html [dostęp: 30.12.2022]; Z. Król, Nakręca się mrok. Rozmowa z Dorotą Masłowską, https://www.dwutygodnik.com/artykul/7779-nakreca-sie-mrok.html [dostęp: 30.12.2022].[9]. Szczegółowo o intencji autorki piszę w niniejszym tekście oraz w artykule „Inni ludzie” Doroty Masłowskiej jako przykład dalszych eksperymentów z formąL. Berbeneć [Lyudmyla Berbenets], „Inni ludzie” Doroty…, s. 89–95.[10].

Mimo że Inni ludzie są hybrydą, łączącą w sobie elementy epiki, liryki, dramatu, jest to utwór pisany prozą rytmiczną i rymowaną, którego tekst zawiera wstawki elementów lirycznych i dramatycznych. Oprócz tego Inni ludzie mogą być traktowani jako poemat prozą lub dramatTamże, s. 84–85.[11]. Natomiast, jak pisałam już wcześniej,

Pawiu królowej rymy i rytm są zachowane w nadzwyczaj długich zdaniach, zaś graficznie tekst jest opracowany jako prozatorski. Jego rytmiczność odczuwa się między innymi dzięki licznym refrenom, na przykład o tym, że ta piosenka jest napisana i opłacona z funduszy UE, oraz dzięki temu, że pojawiają się w nim liczne powtórzenia wyrazów i wyrażeńTamże, s. 90.[12].

Co więcej, omawiane teksty mogą być rozpatrywane jako specyficzna odmiana powieści. Dlatego będę stosowała w trakcie analizy tych utworów podejście Wolfa do muzykalizacji beletrystyki.

W wyżej wspomnianej pracy Wolf zwraca uwagę, że „muzykalizacja beletrystyki” (musicalization of fiction)to nie tylko tak zwana „tematyzacja” muzyki w utworze literackim, to znaczy wzmianka o muzyce obecna w tekście. Według Wolfa muzykalizacja może również oznaczać obecność muzyki w sygnifikacji tekstu powstałego w trakcie przetwarzania muzyki w literaturę. „Werbalny tekst wydaje się być lub stawać się w pewnym stopniu podobny do muzyki czy efektów związanych z pewnymi kompozycjami, i odnosimy wrażenie, że doświadczamy muzyki «poprzez» tekst. Dlatego «muzykalizacja beletrystyki» jest w gruncie rzeczy szczególnym przypadkiem zawoalowanej imitacjiWyróżnienia pochodzą od autora.[13] intermedialnej: imitacji muzyki w tekście narracyjnym”W. Wolf, The musicalization…, s. 51.[14] – wyjaśnia badacz.

Ze względu na omówioną wyżej specyfikę muzykalizacji literatury można stwierdzić, że według Wolfa do tematyzacji muzyki w utworze literackim odnoszą się „te przypadki, kiedy bohaterowie lub narratorzy mówią o muzyce (kiedy muzyka jest obecna tylko w trybie «opowiadania»)”Tamże, s. 52.[15]. Natomiast imitacja muzyki w literaturze obecna jest tam, gdzie dostrzegamy „[…] naprawdę zmuzykalizowane teksty, w których język, obrazowość i/lub struktura narracyjna i treść są podobne lub spowinowacone z muzyką (w trybie «pokazywania»)”Tamże.[16]. W dalszej części artykułu spróbuję pokazać, w jaki sposób te dwie strategie muzykalizacji beletrystyki (tematyzacja i imitacja) zostały zrealizowane w dziełach Masłowskiej.

Tematyzacja („opowiadanie”Według Wolfa „telling”.[17]) muzyki w Pawiu królowej Innych ludziach

W tekstach Masłowskiej napotykamy bezpośrednie dowody na to, że autorka w pełni świadomie muzykalizuje Pawia Królowej oraz Innych ludzi. Najczęściej są to przykłady tematyzacji muzyki, które pojawiają się w obu „hip-hopowych” tekstach. Analizując Innych ludziPawia królowej zauważamy trzyOprócz tych trzech rodzajów „pozycyjnej” tematyzacji muzyki w literaturze Wolf wyróżnia również inne jej odmiany, pojawiające się, według Wolfa, w ramach rozmaitych odwołań (references) do muzyki w utworze literackim (zob. W. Wolf, The musicalization…, s. 56–57). Wygląda na to, że podobne rozróżnienie jest nie do końca słuszne, ponieważ te odmiany tematyzacji, które się pojawiają w odwołaniach do muzyki, można odnieść do wcześniej omówionych rodzajów tematyzacji pozycyjnej. Dlatego, moim zdaniem, próba wyróżnienia tych szczegółowych odmian tematyzacji komplikuje niepotrzebnie klasyfikacje form muzykalizacji beletrystyki (zob. Tamże, s. 57). Uważam, że w przypadku Innych ludzi Masłowskiej omówienie trzech podstawowych rodzajów tematyzacji jest całkiem wystarczające.[18] wymienione przez Wolfa rodzaje „pozycyjnej” tematyzacji muzyki, które mogą się pojawić w utworze literackim: tematyzacja tekstualna I (intratekstualna, czyli te przypadki, gdy „[…] na poziomie fabuły muzyka zostaje omawiana, opisywana, słuchana czy nawet komponowana między innymi przez bohaterów […]”Tamże, s. 56.[19]); tematyzacja tekstualna II (tematyzacja paratekstualna związana z pojęciem „paratekst” zaproponowanym przez Gerarda GenettaPisząc o paratekstach utworu literackiego, Wolf odwołuje się do badań Gerarda Genette’a oraz ma na myśli „teksty wtórne” otaczające tekst podstawowy. Zdaniem Wolfa paratekstualna tematyzacja może się pojawić w tytule utworu, w tytułach poszczególnych części utworu, w przedmowach i posłowiach, epigrafach (W. Wolf, The musicalization…, s. 56). Natomiast Gerard Genette podaje szerszy kontekst funkcjonowania tego pojęcia. Genette tłumaczy znaczenie pojęć „paratekst” oraz „peritekst” i „epitekst”, które są pojęciami podrzędnymi w odniesieniu do paratekstu (Paratexts: Thresholds of Interpretation, Cambridge–New York 1997). Genette wyjaśnia, że „Element paratekstualny, jeśli składa się z komunikatu, który przybrał formę fizyczną, koniecznie musi być usytuowany w odniesieniu do lokalizacji tekstu: wokół tekstu w tym samym tomie, co i tekst, lub na większej (czy wystarczająco rozsądnej) odległości” (G. Genette Paratexts…, s. 4). Peritekstem Genette nazywa „Wstępne elementy, jak na przykład tytuł czy przedmowa, a czasem elementy wstawiane do odstępów w tekście, takie jak tytuły rozdziałów czy pewne przypisy („notes”)” (Tamże, s. 5). Określając pojęcie „epitekst” Genette pisze: „Odległe („distanced”) elementy to wszystkie te komunikaty, które, co najmniej, pierwotnie są ulokowane zewnątrz książki, ogólnie za pomocą mediów (wywiadów, rozmów) czy w postaci komunikatów prywatnych (listów, dzienników itp.) (Tamże, s. 3–5). Genette podkreśla również, że „[…] peritekst i epitekst znajdują się całkowicie w przestrzeni paratekstu. Innymi słowy […] paratekst = peritekst + epitekst” (Tamże). W wyżej wspomnianej monografii Genette wymienia między innymi takie elementy paratekstualne: okładka, tytuły, podtytuły, imię autora, dedykacje, komentarze, przypisy, napisy, epigrafy, przedmowy, posłowia i tym podobne. Zachodzi więc pewne nieporozumienie. Jeżeli zastanowimy się nad tym, czym w takim przypadku różnią się tematyzacja paratekstualna i tematyzacja kontekstualna w ujęciu W. Wolfa, to możemy zauważyć, że w niektórych przypadkach wzajemnie się one nakładają. Przecież wywiady z autorem zmuzykalizowanego dzieła literackiego możemy zakwalifikować zarówno jako tematyzację paratekstualną, jak i tematyzację kontekstualną. Wynika to najwidoczniej z tego, że Wolf opiera się w swojej pracy na wcześniejszych publikacjach Genette’a dotyczących kwestii paratekstu.[20]); tematyzacja kontekstualna (jak wyjaśnia Wolf, tego typu tematyzacja powstaje, gdy „Muzyka i jej związek z literaturą w ogóle lub z osobnym tekstem”W. Wolf, The musicalization…, s. 56.[21] są omówione w kontekście pracy autora, „w listach lub esejach autora o muzycznej lub literackiej estetyce”)Tamże, s. 56.[22].

Innych ludziach paratekst (a ściślej peritekst) to właśnie wzornictwo okładki książki (jej format, logo Parental Advisory Explicit Lyrics), sugerujące, że czytelnik ma do czynienia z „albumem” muzycznymWięcej o okładce Innych ludzi zob. L. Berbeneć, „Inni ludzie” Doroty…, s. 82–83.[23]. Za epitekstZdaniem Wolfa wywiady można zakwalifikować jako tematyzację kontekstualną lub paratekst (konkretnie peritekst) zgodnie z definicją Genette’a, a więc tematyzację paratekstualną Wolfa. W jednym z przypisów (W. Wolf, The musicalization…, s. 56), będąc świadomym tego, na ile szeroki może być wspomniany kontekst, Wolf próbuje sprecyzować swoje rozumienie tematyzacji kontekstualnej. Badacz proponuje rozpatrywanie tylko tych tekstów, które stworzył autor dzieła zmuzykalizowanego. Ale, moim zdaniem, nie pomaga to w sprecyzowaniu pojęcia tematyzacji kontekstualnej (w końcu wypowiedzi autora w trakcie wywiadu również należą do autora, nie zaś do osoby, która ten wywiad przeprowadziła) i w tym przypadku nie da się jej oddzielić od jednej z odmian tematyzacji paratekstualnej. Pewnym wyjściem mogłoby zostać uznanie wywiadów z autorem dzieła za rodzaj tematyzacji paratekstualnej.[24] w stosunku do obu książek mogą być uważane wywiady w prasie przeprowadzone z Dorotą Masłowską na temat obu tych utworów.

Jeżeli chodzi o tematyzację intratekstualną w Pawiu królowej, to warto wspomnieć, że w tym utworze autorka mówi o sobie: „MC Dorota”D. Masłowska, Paw królowej…, s. 7.[25], „MC Doris”Tamże, s. 31, 32, 33, 48.[26]; w tekście pojawia się również lista wykorzystanych w nim „sampli i trawestacji”, co też jest odwołaniem do muzycznej techniki samplinguUkraińska badaczka związków literatury i muzyki Switłana Macenka, pisząc o „powieści muzycznej” Muzyka (2004) niemieckiego pisarza, muzyka, DJ-a Tomasza Meineke, zaznacza, że „Z punktu widzenia postmodernizmu «sampel» jest pojmowany jako cytat, który wyróżnia się płynnym przejściem aż do zanikania odmienności między oryginałem i kopią. […] W obrębie kultury didżejskiej «sampel» jest rozumiany jako tekst o szczególnym znaczeniu historycznym i społecznym, który służy do semantycznego pogłębienia kompozycji muzycznej” (zob. С. Маценка, Партитура роману, Львів 2014, s. 426–427).[27]. W tekście Pawia królowej od czasu do czasu powtarza się swoisty przyśpiew przypominający czytelnikowi, że ta „piosenka” została dofinansowana z funduszy Unii Europejskiej („piosenka ta powstała za pieniądze z Unii Europejskiej”Zob. np. D. Masłowska, Paw królowej…, s. 67, 71, 80, 84.[28]). W tekście tego utworu pojawiają się na przykład słowa z popularnych polskich piosenek Jak zapomnieć? zespołu Jeden Osiem LTamże, s. 20. W tekście Pawia królowej fragment z tej piosenki został zmodyfikowany, ale wciąż jest rozpoznawalny: „dziś już nie pamiętam sytuacji, w których serce pęka”. W oryginalnym tekście jest: „tak po prostu nie pamiętać sytuacji, w których serce klęka”.[29] czy List zespołu HeyTamże, s. 26. Masłowska przytacza wiernie fragment piosenki: „a jutro znowu pójdziemy nad rzekę”.[30].

Za swoistą intratekstualną tematyzację muzyki (a mianowicie odwołanie do stylistyki hip-hopowej) może zostać uznana chociażby znajdująca się na końcu Pawia królowej rozmowa z wyobrażonym pracodawcą, który proponuje D. Masłowskiej napisanie tekstu hip-hopowego w ramach pewnego projektu:

[…] nam zależy na autentyzmie, zależy nam na czasu prawdzie, właściwie to nic pisać nawet by pani specjalnie nie musiała, ale żeby była to właśnie pani ważne, szkielet tekstu jest gotowy prawie, najwyżej rymy pani dopisze jakieś, bo to hip hop jest taki, ja wszystko wytłumaczę, fabularnie jest sytuacja, że brzydka dziewczyna, rozumie pani, przez wszystkich pomiatana, dzieciaki na podwórku w nią skórami od makreli rzucają, w tle Polska Ce, trudne realia, kapitalizm, konsumpcja w różnych auczanach, ogólna rzeczywistości przepychanka, no na pewno wie pani, jak to tam lirycznie przedstawić, trochę przekleństw, bo to ma być manifest prawdy, ale nie za bardzo wulgarne, żeby słuchacza też nie odstraszyć i żeby papierosów nikt w fabule nie palił, bo to nie przejdzie inaczej […]. Pani symbolizuje autentyzm, w bloku mieszkanie, no to właśnie taka osoba do hip hopu tworzenia świetnie się nadaje […]Tamże, s. 147–148.[31].

Po tej „rozmowie” przytoczona zostaje opinia (jak można się domyśleć: „krytyków” lub „czytelników” sceptycznie nastawionych do twórczości Masłowskiej) odnośnie do jej zdolności pisania hip-hopowej piosenki. Ten fragment tekstu również kojarzy się ze świadomą tematyzacją muzyki zawartą w Pawiu królowej:

Hej ludzie, są jakieś kłopoty, ona coś tam pisze znowu podobno, o Boże, trzeba temu zapobiec, my nie chcemy, nie pozwolimy, nie damy się nabrać znowu, to nie może, niech karierę robi Lem, niech Miłosz robi, niech Gombrowicz, inni z miast wojewódzkich autorzy zdolni […] co ona w ogóle wie o hip hopie, nie rozśmieszać mnie proszę, najpierw dresiarę udawała, jak dresy były modne, teraz pod hip hop próbuje się podpiąć, cierpliwości koniec, trzeba coś z tym zrobić […] Ognia, panowie!Tamże, s. 51.[32]

W przypadku Innych ludzi również mamy do czynienia z tematyzacją intratekstualną: w tekście utworu pojawiają się też nawiązania do polskiej muzyki hip-hopZob. D. Masłowska, Inni ludzie…, s. 21, 108.[33], a główny bohater Innych ludzi Kamil Janik pisze teksty rapowe i marzy o wydaniu własnego albumu. Czytelnik natrafia na te informacje, czytając o różnych wydarzeniach z życia Kamila: kiedy matka pyta Kamila o pracę, ten odpowiada, że z pracą lipa, a matka mówi synowi, że nigdy nie nagra płytyTamże, s. 31.[34]; także jego dziewczyna Aneta „[r]odzicom próbowała tłumaczyć, czym on się zajmuje – stwarza płytę…”Tamże, s. 36.[35]; czasami można odnieść wrażenie, że przemyślenia postaci w utworze to właśnie rap, który tworzy Kamil, snując refleksje na temat życia wokół siebie, ale czasami płyta mu się „zacina”Tamże, s. 70, 140.[36] lub kończy się inspiracja, a bohater nie może już tworzyć rymów na poczekaniu. Przykładowo myśli o tym, że sąsiadki się z nim nie witająTamże, s. 81.[37], a „Kiedyś było tu inaczej. Wszyscy się znali, dzieciaki razem się bujały całe dnie przez. «Sąsiedzie, pożycz szklankę cukru». «Proszę bardzo, pani wejdzie»”. Natomiast dziś „[…] w mieszkaniach inni ludzie mieszkają, a przez ściany cienkie dobrze słychać, jak więź międzyludzka pęka”Tamże, s. 82.[38]. Rozumiemy, że Kamil układa tekst swojej piosenki, ale „[t]u jakoś rym mu się przestał składać, wena opadła do fristajla, po cichu klucz wkłada do zamka”Tamże, s. 82.[39].

Rozmawiając z kolegą z podstawówki, którego spotkał jakoś w tramwaju, Kamil wyjaśnia, czym się zajmuje:

KAMIL: „[…] Płytę nagrywam”. MATEUSZ: „Jaką?”. KAMIL: „Gresową. NAGROBKOWĄ. Se odpowiedz”.

Zdziwiony? Trochę boli, co nie? Gość myśli, że jest robolem […]

A on zawsze swoją ścieżką podążał, marzył, robił swoje, NIEZROZUMIANY.

Zawsze inny, odmieniec. Miał artystę w sobie. Chciał robić rap i go robi. […]

MATEUSZ: „To kiedy ją wydasz?”. KAMIL: „Niedługo nagrywka, teksty prawie już gotoweTamże, s. 74.[40].

W rozmowie z Iwoną Kamil również mówi o swojej płycie:

„Też nieraz niektóre teksty moje są o miłości, ale szczerze? Wolę

mówić o życiu, o problemach, o społeczeństwie w Polsce, to jest

z miłością tak, że raz jest, raz jej nie ma, ciężko o tym napisać,

ciężko wyrazić, bo po prostu tego uczucia nigdy tak nie czułem chyba.

Zresztą jeszcze sam nie wiem, o czym konkretnie będzie ta moja płyta…

ta moja płyta

ta moja płyta

ta moja płyta”

(Tu mu płyta się zacina, bo chce, by spytała: jaka?, ale ona się nie pyta)Tamże, s. 139–140.[41].

Kamil nie umie pisać poprawnie, widać to na przykład podczas sceny na poczcie, lecz nie przeszkadza mu to w rapowaniu i układaniu tekstów:

(wypełnia przekaz na poczcie, gryząc długopis)

Hej, jak się w sumie pisze PE? BABCIA 1: „Kreska i taki brzuszek mały”.

Dzięki, jakoś zapomniałem, szczerze? Dawno nic nie pisałem.

 

EL? BOBAS Z WÓZKA: „Kreska pionowa i taka na dole”.

Piątka młody! BOBAS: „Nie umiesz pisać?”. KAMIL: Pewnie, że umiem! Ale telefonem […]Tamże, s. 19.[42].

Następnie Kamil ma sen o tym, jak źle traktowano go w dzieciństwie za popełniane błędy. Bohater stwierdza, że w trakcie rapowania błędów nie widać, chociaż polski rap również ma swoje wady.

Do intratekstualnej tematyzacji muzyki w Innych ludziach należy również wzmianka o jednym z najlepszych polskich raperów Magiku (Piotrze Łuszczu)Zob. Zmienił polski hip hop. Magik skończyłby 40 lat, https://muzyka.interia.pl/artykuly/news-zmienil-polski-hip-hop-magik-skonczylby-40-lat,nId,2557976 [dostęp: 30.12.2022] oraz artykuł Andrzeja Cały o Magiku w Antologii polskiego rapu (A. Cała, Magik [w:] Antologia polskiego rapu, Warszawa 2014, s. 353–355).[43]:

[…] słuchanie MagikaWyróżnienie rymów – moje.[44] z jamnika, klimat, faza,

Jeszcze tą kasetę ma gdzieś, Magik wciąż, jak magnes, choć magnet już nie działa

Od dawna[…]D. Masłowska, Inni ludzie..., s. 108.[45].

Po wizycie policji matka mówi do Kamila:

MATKA: „Na jakim świecie Ty żyjesz? JakapłytaWyróżnienie rymów – moje.[46], co za płyta, ja pytam.

Sandra mi wszystko powiedziała!” KAMIL: „Co?” […]

MATKA: „Żebyś coś nagrał, to byś musiał mieć te jakieś muzyczne…”. Sandra:BityD. Masłowska, Inni ludzie..., s. 153.[47].

KontekstualnąAlbo paratekstualną (według Gennette’a).[48] tematyzację muzyki (według Wolfa, ponieważ według Genette’a jest to tematyzacja paratekstualna) w Innych ludziach możemy zauważyć na przykład w booktrailerze książki, kiedy część tekstu została przeczytana przez samą autorkę jako utwór rapowyZob. „Inni ludzie”. Official book trailer, reż. A. Terpińska, https://www.youtube.com/watch?v=G8KGWvoS7zg [dostęp: 30.12.2022].[49].

Imitacja („pokazywanie”Według Wolfa „showing”.[50]) muzyki w Innych ludziach („muzyka słów” oraz analogie formalne i strukturalne)

Werner Wolf wyróżnia również „trzy podstawowe «techniczne» formy”W. Wolf, The musicalization…, s. 57.[51], których stosowanie umożliwia imitację muzyki w tekście literackim: „muzykę słów” (word music); analogie formalne i strukturalne oraz wyimaginowane analogie treści (imaginary content analogies)A. Hejmej, jak i W. Wolf, pisząc o kategorii „muzyki w literaturze”, również opiera się na poglądach Stevena Paula Schera oraz odnotowuje, że „Definiuje ona w obrębie jego [Shera – LB] typologii badań muzyczno-literackich jedno z pól problemowych, w skład którego wchodzą trzy współzależne sfery zjawisk. Pierwszą łączy się z brzmieniowym kształtem tekstu literackiego (w terminologii Schera to „muzyka słów”), drugą – z szeroko pojmowaną konstrukcyjnością muzyczną w literaturze („struktury i techniki muzyczne”), trzecią z kolei – z wszelkimi formami literackiego tematyzowania muzyki („muzyka werbalna”). Por. A. Hejmej, Muzyka w literaturze..., s. 6.[52].

Jak zaznacza Wolf, termin „muzyka słów” zaproponował Steven Paul Scher, stwierdzając, że jest ona nakierowana „na poetycką imitację dźwięku muzycznego”W. Wolf, The musicalization…, s. 58.[53]. Mimo wszystko jednak te werbalne oznaczenia „pozostają werbalnymi” i tylko „imitują muzykę”Tamże.[54]. Jak podsumowuje Wolf „W «muzyce słów» muzyka występuje jako tekstowe znaczące dzięki podobieństwu tekstu i muzyki jako fenomenów akustycznych”Tamże.[55]. Opierając się na spostrzeżeniach Schera, Wolf pisze, że podobną imitację osiąga się dzięki „wysokości dźwięku («pitch»), tembru i rytmu oraz wprowadzeniu «harmonii» (lub «dysonansów») za pomocą różnych akustycznych powtórzeń («accoustic recurrences») albo «onomatopei – w szerokim znaczeniu tego słowa»”Tamże.[56]. Wolf podkreśla również, że „We wszystkich tych przypadkach język literacki ma być raczej «słuchany» niż po prostu czytany, to wymaga […] szczególnego wysiłku w beletrystyce (fiction), której zazwyczaj nie czyta się na głos”Tamże, s. 58. Oprócz wspomnianych wyżej tematyzacji i imitacji (rodzaje jawnej intermedialności) Wolf pisze o jeszcze jednej odmianie muzykalizacji beletrystyki, a mianowicie o „przywoływaniu muzyki wokalnej za pomocą asocjacyjnego cytowania” (niejawna intermedialność). Ostanie polega na tym, że „tekst realnej czy wyimaginowanej piosenki […] jest cytowany w utworze literackim i dzięki skojarzeniom może wywoływać muzykę w umyśle czytelnika”, to znaczy czytelnik „słyszy i słowa, i muzykę” (s. 68). Wolf jest bardzo ostrożny w swoich twierdzeniach, dlatego pragnąc wymienić wszystkie możliwe warianty zrozumienia tego czy innego pojęcia lub rodzaju muzykalizacji literatury, rozmywa omawiane przez niego kategorie. Pisząc o „przywoływaniu muzyki wokalnej za pomocą asocjacyjnego cytowania”, Wolf zaznacza: „Warto wziąć pod uwagę to, że różnica między jawną i niejawną intermedialnością jest analityczna, która, w niektórych przypadkach, zwłaszcza w tych, w których zachodzi wzajemna adaptacja, nie zawsze daje się łatwo uzasadnić” (s. 69). Dlatego Wolf nawet nie wymienił jej w swojej typologii związków między literaturą a muzyką (s. 69).[57].

W przypadku Innych ludzi Masłowskiej wyraźnie widać, że czytając ten tekst na głos, zwłaszcza opierając się na pewnym rytmie muzycznymTen rytm/beat podpowiada sama pisarka, rapując część tekstu Innych ludzi w booktrailerze „Inni ludzie”. Official book trailer, reż. A. Terpińska, https://www.youtube.com/watch?v=G8KGWvoS7zg [dostęp: 30.12.2022].[58], tworzonym między innymi na podstawie asonansów i aliteracji, można w nim zauważyć imitację kompozycji hip-hopowejО cechach hip-hopu obecnych w utworach Masłowskiej Paw królowej i Inni ludzie zob. L. Berbeneć [Lyudmyla Berbenets], „Inni ludzie” Doroty…, s. 89–95.[59]. Zarówno w Pawiu królowej, jak i w Innych ludziach znajdują się fragmenty tekstu napisane prozą rytmiczną, prozą pozorną, mające cechy prozy rymowanejNapisałam o tym szczegółowo we wspomnianym artykule: L. Berbeneć [Lyudmyla Berbenets], „Inni ludzie” Doroty…, s. 86–89.[60], jak na przykład w przywołanym niżej passusie z Innych ludzi, w którym jest mowa o tym, że Kamil zawsze robił błędy, ale dla samego rapowania jest to nieistotne:

[…] Od dzieciaka w nim potencjał zabijany,

czerwonym długopisem przekreślany zawsze i wszędzie, błąd na błędzie,

będzie o tym jeszcze niejeden track na jego mixtapie, bo dziś by rentę

miał za taką dysleksję z Unii Europejskiej, i na parkingu kopertę,

a w dziewięćdziesiątym trzecim w ostatniej ławce z Cyganem siedzi

[…] Nie przyjdzie

wtedy nikomu na myśl, że na tych skrzydłach obciętych permanentnie

on poleci wysoko jeszcze. Zresztą jedno szczęście,

że błędów nie widaćnawijkach, se wstając pomyślał, bo polski cały

hiphop by miałpostawione pały […].

A to polskiego rapu niejedyne wady, ich arsenałcały,

Musiałby wymieniać godzinami, ale ma teraz sprawyD. Masłowska, Inni ludzie…, s. 21. W tym fragmencie dobrze wyczuwa się rymy, asonanse, aliteracje [wyróżnienie moje – LB].[61].

Widzimy więc, że tekst Innych ludzi jest rymowany, podobnie jak piosenki hip-hopowe (rymy nie są precyzyjne, niekoniecznie mieszczą się w klauzuli i tym podobne).

Wolf wymienia również termin wprowadzony przez Schera „analogie formalne i strukturalne” (formal and structural analogies)W. Wolf, The musicalization…, s. 58.[62] oraz wyjaśnia, że

Formalne analogie działają na poziomach tekstowej materialności, fonologii, składni, a zwłaszcza na poziomie semantycznym i mogą wykorzystywać szczególne literackie praktyki dyskursywne oraz podstawowe podobieństwa literatury i muzyki: układ/rozmieszczenie tekstu (lay-out), jego formalny podział na strofy, rozdziały lub akapity (paragraphs), chwyty typograficzne, powtórzenia tematów lub motywów stwarzające wzorce (patterns) nasuwające myśl o formach muzycznych oraz chwyty stwarzające wrażenie polifonicznej równoczesności, […] takie, jak szybka alternacja (rapid alternation) różnych beletrystycznych scen lub sugestia jednoczesnych albo „kontrapunktowych” działań kilku bohaterówTamże, s. 58.[63].

Wolf pisze także, że chodzić może o imitacje muzycznych „mikroform i kompozycyjnych chwytów”(echo, ostinato, wariacja tematyczna, modulacja, polifonia)oraz „makroform,czyli muzycznych gatunków”(fuga lub sonataZob. T. Górny Polifoniczność (literatury) [w:] Літературознавчі обрії. Праці молодих учених, вип. 23, Київ 2015, відп. ред. Л. Бербенець, s. 141–148.[64])W. Wolf, The musicalization…, s. 58.[65].

Przywołam dłuższy cytat ze swojego poprzedniego artykułu, aby pokazać, jakie formalne i strukturalne analogie z piosenką hip-hopową pojawiają się w tekście literackim Masłowskiej:

[…] układ tekstu Innych ludzi przypomina wiersz – jest podzielony na linijki, chociaż te „wersy” są różnej długości. Oprócz tego między dłuższymi odcinkami tekstu pojawiają się swoiste „przyśpiewy”, które w tekście utworu są nazwane „refrenami”: „MACIEJ: «Nie widzę sensu, by był tu taki refren»” (IL, s. 97)D. Masłowska, Inni ludzie…, s. 97.[66]. Są to mianowicie dwa czterowiersze, w których podsumowywana jest główna myśl wypowiedziana w poprzednim fragmencie tekstu. Kompozycja ta przypomina piosenki rapoweMuzyka rap jest wraz z graffiti i breakdance elementem kultury hip-hopowej, zob. K. Sawicki, Młodzieżowa kultura hip-hop jako tekst wielokulturowy, „Ars inter Culturas” 2013, nr 2, s. 95–104, http://bazhum.muzhp.pl/media//files/Ars_inter_Culturas/Ars_inter_Culturas-r2013-t-n2/Ars_inter_Culturas-r2013-t-n2-s95-104/Ars_inter_Culturas-r2013-t-n2-s95-104.pdf [dostęp: 30.12.2022].[67], które najczęściej składają się z dłuższych kupletówKuplet piosenki rapowej ma zwykle od ośmiu do szesnastu wersów.[68] i krótszych przyśpiewów między nimi, reasumujących informacje z całej piosenki. Niektóre kompozycje rapowe, zwłaszcza jeżeli chodzi o storytelling rap, mogą składać się z jednego długiego kupletu opowiadającego jakąś/czyjąś historię. Teksty Masłowskiej są bardzo podobne do tego typu utworów, ponieważ niektóre ich odcinki zamieszczone między „refrenami” są dużo dłuższe od kupletów piosenek rapowych (zob. IL, s. 27–29)D. Masłowska, Inni ludzie…, s. 27–29.[69] i opowiadają historie z życia głównych bohaterów utworów pisarki.

W tekście Innych ludzi odnajdujemy motyw (czy wręcz lejtmotyw) „innych ludzi”, „Innego”, który przewija się przez cały tekst utworu. Oprócz miejsc, gdzie wprost mówi się o „innych ludziach, znajdziemy także fragmenty, gdzie poruszony został problem traktowania innego, a zwłaszcza mizoginii (Maciek – jego była żona, córka, „kobiety-pijawki”)Tamże, s. 63. [70]; homofobii (Aneta – Justa; Maciek, INNY KIEROWCA)Tamże, s. 63–64.[71]; ksenofobii (Kamil mówi o Warszawie, która jest dziś inna, w której mieszkają teraz inni ludzieTamże, s. 71. [72]; żart o ŻydachTamże, s. 66.[73]) oraz problemy prawdziwych wartości w życiu człowieka, życia w dużym mieście, samotności i inne.

W ślad za Scherem Wolf wymienia trzeci rodzaj intermedialności muzycznej w literaturze: są to „wyimaginowane analogie treści” oraz – oprócz tematyzacji i imitacji (o których mowa powyżej) – Wolf pisze także o trzeciej formie „ukrytej obecności muzyki w literaturze”. Chodzi mianowicie o „przywoływanie muzyki wokalnej za pomocą asocjacyjnego cytowania”, a jedną z jej form jest tak zwana „muzyka werbalna” (verbal music)Zob. W. Wolf, The musicalization…, s. 70.[74]. Wolf w swojej pracy omawia słabe strony terminu „muzyka werbalna”Tamże, s. 59–60.[75] zaproponowanego przez Schera i określa go na nowo w ten sposób: „Muzyka werbalna to forma ukrytej obecności muzycznej w literaturze, bardziej precyzyjnie, referencyjny wariant specyficznej, quasi-intertekstualnej intermedialności, która przywołuje indywidualny, prawdziwy lub wyimaginowany utwór muzyczny i sugeruje jego obecność w utworze literackim, odwołując się do niego w trybie tematyzacji, ale ponad wszystko szeroko stosując tryb imitacji muzycznej – w formie muzyki słów lub strukturalnych i wyimaginowanych analogii treści”Tamże, s. 64.[76]. Z powodu trudności w rozpoznaniu tych ostatnich w tekście utworu literackiego Wolf nazywa tę formę muzykalizacji beletrystyki „peryferyjną techniczną formą muzykalizacji” (a peripheral technical form of musicalization)Tamże, s. 63.[77] oraz wyjaśnia, że jest ona mniej ważna niż „muzyka słów” (word music) i „analogie formalne i strukturalne” (formal and structural analogies), dlatego nawet on sam omijał ją w swoich poprzednich publikacjachTamże, s. 62.[78].

Uważam, że ze względu na przywołane wyżej określenie muzyki werbalnejWolf odnotowuje, że pojęcie „muzyka werbalna” koreluje z pojęciem „ekphrasis” w „tradycyjnym ujęciu”. Niemiecki badacz wyjaśnia, że „Jako przywoływanie sztuki wizualnej, mające na celu pewną Anshaulichkeit, ekphrasis także przekracza prostą wzmiankę o, na przykład, szczególnym obrazie […]” (Tamże, s. 64).[79], która opiera się na trybach tematyzacji i/lub imitacji, oraz nieuchwytność „wyimaginowanych analogii treści”, mogę w proponowanym badaniu ograniczyć się do podstawowych form tematyzacji i imitacji muzyki w utworze literackim, nie odwołując się do „muzyki werbalnej” i „wyimaginowanych analogii treści” bez poważnych strat dla wyników tego badania.

Podsumowanie

Analiza utworów literackich Doroty Masłowskiej Inni ludzie i Paw królowej w aspekcie muzykalizacji beletrystyki (na podstawie uproszczonej klasyfikacji S.P. Shera i W. Wolfa) demonstruje, że zostały one w pełni świadomie zmuzykalizowane. Wymienione wyżej teksty spełniają kryteria muzykalizacji beletrystyki określone przez Wolfa w jego pracy The musicalization of fiction: a study in the theory and history of intermediality (intencja autora; stosowanie podstawowych form muzykalizacji beletrystyki – tematyzacji [opowiadania] i imitacji [pokazywania] muzyki). Świadczy o tym fakt, iż istnieją liczne dowody (w wywiadach przeprowadzonych z pisarką oraz bezpośrednio w tekstach tych utworów) tego, że Masłowska miała ścisłą intencję stworzenia utworów zmuzykalizowanych, swoistych hip-hopowych piosenek. Oprócz tego w Innych ludziach i Pawiu królowej obecne są rozmaite przykłady stosowania różnych rodzajów pozycyjnej tematyzacji muzyki oraz jej imitacji (w postaci „muzyki słów” i analogii formalnych i strukturalnych). Intermedialny charakter dzieła Masłowskiej podkreśla fakt, że utwór Inni ludzie jest exemplum beletrystyki zmuzykalizowanej.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Ludmyła Berbeneć, Cechy beletrystyki zmuzykalizowanej w utworze Doroty Masłowskiej „Inni ludzie”, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2024, nr 254

Przypisy

  1. Zob. L. Berbeneć [Lyudmyla Berbenets], „Inni ludzie” Doroty Masłowskiej jako przykład dalszych eksperymentów z formą [w:] Odmiany pograniczności. Szkice o literaturze współczesnej i najnowszej, red. Z. Chojnowski, Kraków 2020.
  2. Według Wernera Wolfa.
  3. Intermedialne utwory powstające na pograniczu literatury i muzyki zostały również omówione w pracach wielu innych badaczy. Zob. A. Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków 2012; A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Toruń 2012; M. Wasilewska-Chmura, Przestrzeń intermedialna literatury i muzyki. Muzyka jako model i tworzywo w szwedzkiej poezji późnego modernizmu i neoawangardy, Kraków 2011; С. Маценка, Партитура роману, Львів 2014 i inne. W poniższym artykule próbuję schematycznie określić osobliwości współistnienia literatury i muzyki w Innych ludziach, porównując je częściowo z wcześniejszą „hip-hopową” powieścią Masłowskiej Paw królowej. Ze względu na ograniczenie objętości artykułu wybrałam sposób rozpatrzenia podobnych związków intermedialnych zaproponowany przez jednego badacza – Wernera Wolfa.
  4. W. Wolf, The musicalization of fiction: a study in the theory and history of intermediality, Amsterdam–Atlanta 1999.
  5. Tamże, s. 69–70.
  6. Mam zamiar pokazać, że utwór Masłowskiej ma cechy beletrystyki zmuzykalizowanej zarówno w dziedzinie tematyzacji, jak i imitacji muzyki w tekście literackim. Nie pretenduję do wyliczenia wszystkich możliwych typów muzykalizacji beletrystyki, które można by dostrzec w utworze beletrystycznym (a zwłaszcza w Innych ludziach). Pragnę jedynie zademonstrować, że w ten lub inny sposób utwór Masłowskiej jest zmuzykalizowany (żeby to zrobić, wystarczy znaleźć w tym utworze cechy przynajmniej jednego z rodzajów muzykalizacji). Z tego powodu będę się odwoływała do nieco uproszczonej przeze mnie klasyfikacji relacji zachodzących pomiędzy muzyką a literaturą zaproponowanej przez Wernera Wolfa (opierającej się na klasyfikacji stworzonej przez Stevena Paula Schera, z którą Wolf polemizuje).
  7. W. Wolf, The musicalization…, s. 52. Z genologicznym podziałem utworów literackich proponowanym przez Wolfa można polemizować, ponieważ niektóre analizowane przez niego utwory są wyraźnie hybrydyczne (na przykład Dream Fugue De Quinceya to tekst łączący w sobie cechy liryki i epiki). Tłumaczę „fiction” jako „beletrystykę” (literatura narracyjna, pisana prozą – powieści, opowiadania). Zaznaczę również, że autor monografii uściśla, że chodzi mu o „fiction” (beletrystykę) w znaczeniu „novel” („powieść”) i „short story” („opowiadanie”). Wśród omawianych w pracy dzieł są teksty napisane prozą: część powieści Jamesa Joyce’a Ulysses, opowiadanie Virginii Woolf The String Quartet, powieść Aldousa Huxleya Point Counter Point, opowiadanie Samuela Becketta Ping i inne.
  8. Tamże.
  9. Zob. np. D. Masłowska, Paw królowej, Warszawa 2005, s. 67, 71, 80, 84, 147–148, 150; D. Masłowska, Inni ludzie, Kraków 2018, s. 31, 70, 82, 97, 140; W. Staszewski, Dorota Masłowska – rozmowa o nowej książce „Paw królowej”, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,53662,2715357.html [dostęp: 30.12.2022]; Z. Król, Nakręca się mrok. Rozmowa z Dorotą Masłowską, https://www.dwutygodnik.com/artykul/7779-nakreca-sie-mrok.html [dostęp: 30.12.2022].
  10. L. Berbeneć [Lyudmyla Berbenets], „Inni ludzie” Doroty…, s. 89–95.
  11. Tamże, s. 84–85.
  12. Tamże, s. 90.
  13. Wyróżnienia pochodzą od autora.
  14. W. Wolf, The musicalization…, s. 51.
  15. Tamże, s. 52.
  16. Tamże.
  17. Według Wolfa „telling”.
  18. Oprócz tych trzech rodzajów „pozycyjnej” tematyzacji muzyki w literaturze Wolf wyróżnia również inne jej odmiany, pojawiające się, według Wolfa, w ramach rozmaitych odwołań (references) do muzyki w utworze literackim (zob. W. Wolf, The musicalization…, s. 56–57). Wygląda na to, że podobne rozróżnienie jest nie do końca słuszne, ponieważ te odmiany tematyzacji, które się pojawiają w odwołaniach do muzyki, można odnieść do wcześniej omówionych rodzajów tematyzacji pozycyjnej. Dlatego, moim zdaniem, próba wyróżnienia tych szczegółowych odmian tematyzacji komplikuje niepotrzebnie klasyfikacje form muzykalizacji beletrystyki (zob. Tamże, s. 57). Uważam, że w przypadku Innych ludzi Masłowskiej omówienie trzech podstawowych rodzajów tematyzacji jest całkiem wystarczające.
  19. Tamże, s. 56.
  20. Pisząc o paratekstach utworu literackiego, Wolf odwołuje się do badań Gerarda Genette’a oraz ma na myśli „teksty wtórne” otaczające tekst podstawowy. Zdaniem Wolfa paratekstualna tematyzacja może się pojawić w tytule utworu, w tytułach poszczególnych części utworu, w przedmowach i posłowiach, epigrafach (W. Wolf, The musicalization…, s. 56). Natomiast Gerard Genette podaje szerszy kontekst funkcjonowania tego pojęcia. Genette tłumaczy znaczenie pojęć „paratekst” oraz „peritekst” i „epitekst”, które są pojęciami podrzędnymi w odniesieniu do paratekstu (Paratexts: Thresholds of Interpretation, Cambridge–New York 1997). Genette wyjaśnia, że „Element paratekstualny, jeśli składa się z komunikatu, który przybrał formę fizyczną, koniecznie musi być usytuowany w odniesieniu do lokalizacji tekstu: wokół tekstu w tym samym tomie, co i tekst, lub na większej (czy wystarczająco rozsądnej) odległości” (G. Genette Paratexts…, s. 4). Peritekstem Genette nazywa „Wstępne elementy, jak na przykład tytuł czy przedmowa, a czasem elementy wstawiane do odstępów w tekście, takie jak tytuły rozdziałów czy pewne przypisy („notes”)” (Tamże, s. 5). Określając pojęcie „epitekst” Genette pisze: „Odległe („distanced”) elementy to wszystkie te komunikaty, które, co najmniej, pierwotnie są ulokowane zewnątrz książki, ogólnie za pomocą mediów (wywiadów, rozmów) czy w postaci komunikatów prywatnych (listów, dzienników itp.) (Tamże, s. 3–5). Genette podkreśla również, że „[…] peritekst i epitekst znajdują się całkowicie w przestrzeni paratekstu. Innymi słowy […] paratekst = peritekst + epitekst” (Tamże). W wyżej wspomnianej monografii Genette wymienia między innymi takie elementy paratekstualne: okładka, tytuły, podtytuły, imię autora, dedykacje, komentarze, przypisy, napisy, epigrafy, przedmowy, posłowia i tym podobne. Zachodzi więc pewne nieporozumienie. Jeżeli zastanowimy się nad tym, czym w takim przypadku różnią się tematyzacja paratekstualna i tematyzacja kontekstualna w ujęciu W. Wolfa, to możemy zauważyć, że w niektórych przypadkach wzajemnie się one nakładają. Przecież wywiady z autorem zmuzykalizowanego dzieła literackiego możemy zakwalifikować zarówno jako tematyzację paratekstualną, jak i tematyzację kontekstualną. Wynika to najwidoczniej z tego, że Wolf opiera się w swojej pracy na wcześniejszych publikacjach Genette’a dotyczących kwestii paratekstu.
  21. W. Wolf, The musicalization…, s. 56.
  22. Tamże, s. 56.
  23. Więcej o okładce Innych ludzi zob. L. Berbeneć, „Inni ludzie” Doroty…, s. 82–83.
  24. Zdaniem Wolfa wywiady można zakwalifikować jako tematyzację kontekstualną lub paratekst (konkretnie peritekst) zgodnie z definicją Genette’a, a więc tematyzację paratekstualną Wolfa. W jednym z przypisów (W. Wolf, The musicalization…, s. 56), będąc świadomym tego, na ile szeroki może być wspomniany kontekst, Wolf próbuje sprecyzować swoje rozumienie tematyzacji kontekstualnej. Badacz proponuje rozpatrywanie tylko tych tekstów, które stworzył autor dzieła zmuzykalizowanego. Ale, moim zdaniem, nie pomaga to w sprecyzowaniu pojęcia tematyzacji kontekstualnej (w końcu wypowiedzi autora w trakcie wywiadu również należą do autora, nie zaś do osoby, która ten wywiad przeprowadziła) i w tym przypadku nie da się jej oddzielić od jednej z odmian tematyzacji paratekstualnej. Pewnym wyjściem mogłoby zostać uznanie wywiadów z autorem dzieła za rodzaj tematyzacji paratekstualnej.
  25. D. Masłowska, Paw królowej…, s. 7.
  26. Tamże, s. 31, 32, 33, 48.
  27. Ukraińska badaczka związków literatury i muzyki Switłana Macenka, pisząc o „powieści muzycznej” Muzyka (2004) niemieckiego pisarza, muzyka, DJ-a Tomasza Meineke, zaznacza, że „Z punktu widzenia postmodernizmu «sampel» jest pojmowany jako cytat, który wyróżnia się płynnym przejściem aż do zanikania odmienności między oryginałem i kopią. […] W obrębie kultury didżejskiej «sampel» jest rozumiany jako tekst o szczególnym znaczeniu historycznym i społecznym, który służy do semantycznego pogłębienia kompozycji muzycznej” (zob. С. Маценка, Партитура роману, Львів 2014, s. 426–427).
  28. Zob. np. D. Masłowska, Paw królowej…, s. 67, 71, 80, 84.
  29. Tamże, s. 20. W tekście Pawia królowej fragment z tej piosenki został zmodyfikowany, ale wciąż jest rozpoznawalny: „dziś już nie pamiętam sytuacji, w których serce pęka”. W oryginalnym tekście jest: „tak po prostu nie pamiętać sytuacji, w których serce klęka”.
  30. Tamże, s. 26. Masłowska przytacza wiernie fragment piosenki: „a jutro znowu pójdziemy nad rzekę”.
  31. Tamże, s. 147–148.
  32. Tamże, s. 51.
  33. Zob. D. Masłowska, Inni ludzie…, s. 21, 108.
  34. Tamże, s. 31.
  35. Tamże, s. 36.
  36. Tamże, s. 70, 140.
  37. Tamże, s. 81.
  38. Tamże, s. 82.
  39. Tamże, s. 82.
  40. Tamże, s. 74.
  41. Tamże, s. 139–140.
  42. Tamże, s. 19.
  43. Zob. Zmienił polski hip hop. Magik skończyłby 40 lat, https://muzyka.interia.pl/artykuly/news-zmienil-polski-hip-hop-magik-skonczylby-40-lat,nId,2557976 [dostęp: 30.12.2022] oraz artykuł Andrzeja Cały o Magiku w Antologii polskiego rapu (A. Cała, Magik [w:] Antologia polskiego rapu, Warszawa 2014, s. 353–355).
  44. Wyróżnienie rymów – moje.
  45. D. Masłowska, Inni ludzie..., s. 108.
  46. Wyróżnienie rymów – moje.
  47. D. Masłowska, Inni ludzie..., s. 153.
  48. Albo paratekstualną (według Gennette’a).
  49. Zob. „Inni ludzie”. Official book trailer, reż. A. Terpińska, https://www.youtube.com/watch?v=G8KGWvoS7zg [dostęp: 30.12.2022].
  50. Według Wolfa „showing”.
  51. W. Wolf, The musicalization…, s. 57.
  52. A. Hejmej, jak i W. Wolf, pisząc o kategorii „muzyki w literaturze”, również opiera się na poglądach Stevena Paula Schera oraz odnotowuje, że „Definiuje ona w obrębie jego [Shera – LB] typologii badań muzyczno-literackich jedno z pól problemowych, w skład którego wchodzą trzy współzależne sfery zjawisk. Pierwszą łączy się z brzmieniowym kształtem tekstu literackiego (w terminologii Schera to „muzyka słów”), drugą – z szeroko pojmowaną konstrukcyjnością muzyczną w literaturze („struktury i techniki muzyczne”), trzecią z kolei – z wszelkimi formami literackiego tematyzowania muzyki („muzyka werbalna”). Por. A. Hejmej, Muzyka w literaturze..., s. 6.
  53. W. Wolf, The musicalization…, s. 58.
  54. Tamże.
  55. Tamże.
  56. Tamże.
  57. Tamże, s. 58. Oprócz wspomnianych wyżej tematyzacji i imitacji (rodzaje jawnej intermedialności) Wolf pisze o jeszcze jednej odmianie muzykalizacji beletrystyki, a mianowicie o „przywoływaniu muzyki wokalnej za pomocą asocjacyjnego cytowania” (niejawna intermedialność). Ostanie polega na tym, że „tekst realnej czy wyimaginowanej piosenki […] jest cytowany w utworze literackim i dzięki skojarzeniom może wywoływać muzykę w umyśle czytelnika”, to znaczy czytelnik „słyszy i słowa, i muzykę” (s. 68). Wolf jest bardzo ostrożny w swoich twierdzeniach, dlatego pragnąc wymienić wszystkie możliwe warianty zrozumienia tego czy innego pojęcia lub rodzaju muzykalizacji literatury, rozmywa omawiane przez niego kategorie. Pisząc o „przywoływaniu muzyki wokalnej za pomocą asocjacyjnego cytowania”, Wolf zaznacza: „Warto wziąć pod uwagę to, że różnica między jawną i niejawną intermedialnością jest analityczna, która, w niektórych przypadkach, zwłaszcza w tych, w których zachodzi wzajemna adaptacja, nie zawsze daje się łatwo uzasadnić” (s. 69). Dlatego Wolf nawet nie wymienił jej w swojej typologii związków między literaturą a muzyką (s. 69).
  58. Ten rytm/beat podpowiada sama pisarka, rapując część tekstu Innych ludzi w booktrailerze „Inni ludzie”. Official book trailer, reż. A. Terpińska, https://www.youtube.com/watch?v=G8KGWvoS7zg [dostęp: 30.12.2022].
  59. О cechach hip-hopu obecnych w utworach Masłowskiej Paw królowej i Inni ludzie zob. L. Berbeneć [Lyudmyla Berbenets], „Inni ludzie” Doroty…, s. 89–95.
  60. Napisałam o tym szczegółowo we wspomnianym artykule: L. Berbeneć [Lyudmyla Berbenets], „Inni ludzie” Doroty…, s. 86–89.
  61. D. Masłowska, Inni ludzie…, s. 21. W tym fragmencie dobrze wyczuwa się rymy, asonanse, aliteracje [wyróżnienie moje – LB].
  62. W. Wolf, The musicalization…, s. 58.
  63. Tamże, s. 58.
  64. Zob. T. Górny Polifoniczność (literatury) [w:] Літературознавчі обрії. Праці молодих учених, вип. 23, Київ 2015, відп. ред. Л. Бербенець, s. 141–148.
  65. W. Wolf, The musicalization…, s. 58.
  66. D. Masłowska, Inni ludzie…, s. 97.
  67. Muzyka rap jest wraz z graffiti i breakdance elementem kultury hip-hopowej, zob. K. Sawicki, Młodzieżowa kultura hip-hop jako tekst wielokulturowy, „Ars inter Culturas” 2013, nr 2, s. 95–104, http://bazhum.muzhp.pl/media//files/Ars_inter_Culturas/Ars_inter_Culturas-r2013-t-n2/Ars_inter_Culturas-r2013-t-n2-s95-104/Ars_inter_Culturas-r2013-t-n2-s95-104.pdf [dostęp: 30.12.2022].
  68. Kuplet piosenki rapowej ma zwykle od ośmiu do szesnastu wersów.
  69. D. Masłowska, Inni ludzie…, s. 27–29.
  70. Tamże, s. 63.
  71. Tamże, s. 63–64.
  72. Tamże, s. 71.
  73. Tamże, s. 66.
  74. Zob. W. Wolf, The musicalization…, s. 70.
  75. Tamże, s. 59–60.
  76. Tamże, s. 64.
  77. Tamże, s. 63.
  78. Tamże, s. 62.
  79. Wolf odnotowuje, że pojęcie „muzyka werbalna” koreluje z pojęciem „ekphrasis” w „tradycyjnym ujęciu”. Niemiecki badacz wyjaśnia, że „Jako przywoływanie sztuki wizualnej, mające na celu pewną Anshaulichkeit, ekphrasis także przekracza prostą wzmiankę o, na przykład, szczególnym obrazie […]” (Tamże, s. 64).

Powiązane artykuły

Loading...