Nowy Napis Co Tydzień #042 / Chopinowski ocean

Che farò senza Euridice – od tych słów rozpoczyna się aria tytułowego bohatera opery Christopha Willibalda Glucka Orfeusz i Eurydyka. Nie jest to mój ulubiony utwór, a sławny nauczyciel Marii Antoniny nie należy bynajmniej do moich ulubionych kompozytorów. Epoka – początki klasycyzmu – odpowiada moim gustom już w większym stopniu, ale też nie do końca. Jednakże te muzyczne frazy sprzed dwustu pięćdziesięciu lat, ilekroć je słyszę, wzbudzają we mnie pewne emocje, wywołując „upiory przeszłości”.

Kiedy po raz pierwszy, a stało się to kilkanaście lat temu, natknąłem się na serwis YouTube, skądinąd świetny kanał promocji muzyki i muzyków (wystarczy wspomnieć przypadki pianistki Walentiny Lisicy czy śpiewaczki Julii Leżniewej), trafiłem od razu właśnie na nagranie arii Glucka. No i się zaczęło. Następnych pięć lub sześć przeznaczonych na pilne zajęcia zawodowe godzin spędziłem na odtwarzaniu kolejnych wykonań utworu, porównywaniu ich, definiowaniu kwestii podstawowych i szukaniu detali. Słuchałem mezzosopranistek z pierwszej połowy ubiegłego stulecia i współczesnych kontratenorów, nagrań śmiesznych, strasznych, doskonałych i poruszających. Nurzałem się w amoralnej rozpuście niczym naiwny uczestnik uczty Nerona. Na tym zdarzeniu zaszczepiony mi etos pracy niestety wyraźnie ucierpiał, choć ostatecznie wszystkie zaległości udało się nadrobić.

Duch Delfiny

Niedługo potem w trakcie mniej już intensywnych i grzesznych, a bardziej ukierunkowanych poszukiwań napotkałem serię wideoklipów z interpretacjami pojedynczych krótkich utworów Fryderyka Chopina. Grała Walentina Igoszyna.

Filmiki te zwróciły moją uwagę nie tylko ze względu na stronę muzyczną. Zaciekawiła mnie ich niezwykła estetyka wizualna. Nie były to banalne produkty telewizyjne, polegające na ustawieniu kilku kamer we w miarę neutralnej, dobrze oświetlonej przestrzeni i regularne, mechaniczne przerzucanie się obrazem z jednej na drugą. A to dłonie, a to ujęcie całej postaci z profilu, a to twarz, a to dłonie, a to postać... Nie operowały też tanimi efektami w rodzaju ujęć z góry skontrastowanych z tymi spod nogi fortepianu albo nieoczekiwanie gwałtownymi jazdami, czy też niezwykłymi proporcjami kadru. W kreacjach tych wyraźnie manifestował się konsekwentny i względnie zindywidualizowany zamysł. Nieco przymglona faktura obrazu, mocne tylne oświetlenie, formujące tylko kontur sylwetki pianistki rozjaśniony później światłem odbitym od fortepianu oraz bardzo delikatnym źródłem bocznym, imitującym blask świecy, pozorująca ciągłość nagrania manipulacja kilkoma różnymi ustawieniami reflektora, bardzo długie ujęcia z powolnymi ruchami kamery, spojrzenia pianistki skierowane wprost w obiektyw – wszystkie te elementy, a także kilka innych, ów estetyczny zamysł współtworzyły.

Zwróciłem też uwagę na metamorfozy, jakie zachodziły w powierzchowności artystki. W niektórych filmikach pojawiała się wystylizowana na dziewiętnastowieczną amatorkę gry na fortepianie, z długimi, spływającymi po plecach, rozświetlającymi ekran kędziorami, a innym razem mogłem ją oglądać w prostej, współczesnej sukni w dość typowej fryzurze z raczej krótko przyciętymi włosami. Zastanowiło mnie to kolejne – po kwestii montażu i oświetlenia – zmylenie tropów. Cóż to za pomysł? O co w tym chodzi?

Nie miałem, szczerze powiedziawszy, najmniejszego zamiaru szukać odpowiedzi. Zajmowały mnie zupełnie inne sprawy. Jednakże po pewnym czasie odpowiedź przyszła do mnie sama wraz z obejrzeniem filmu Tony’ego Palmera Dziwny przypadek Delfiny Potockiej. Tajemnica Chopina (The Strange Case of Delfina Potocka. The Mystery of Chopin, 1999). Podczas projekcji z niemałym zdziwieniem stwierdziłem, że oglądane kiedyś intrygujące klipy stanowią integralną część opowieści o domniemanych listach wielkiego kompozytora do muzy polskich romantyków. Grająca Chopina Igoszyna pojawia się w niej jako jedna z wersji Delfiny Potockiej, wersja niema, najtrudniej uchwytna, ontologicznie podejrzana, lecz ostatecznie niewątpliwa.

Przypadek Palmera

Zagadka filmików została więc rozwiązana. Stworzył je znany i doświadczony reżyser telewizyjny, którego dorobek stanowi duża liczba produkcji poświęconych w przeważającej mierze tematyce muzycznej lub okołomuzycznej. Materiał z młodą rosyjską pianistką posłużył mu zresztą nie tylko do filmu o Chopinie. Stworzył on z niego równocześnie godzinny recital artystki zatytułowany Walentina Igoszyna gra Chopina (Valentina Igoshina plays Chopin, 1999). Zanim zainteresował się słynnym autorem polonezów, od połowy lat 60. zrealizował różnorodne projekty dotyczące między innymi Isadory Duncan, Franka Zappy, Leonardów Bernsteina i Cohena, Richarda Wagnera, Dymitra Szostakowicza, Henryka Mikołaja Góreckiego, czy Henriego Purcella.

Nie był to jednak, a można by powziąć takie podejrzenie, typ pracującego na akord medialnego wyrobnika o jasnej specjalizacji i oczywistym schemacie działania. Jego utwory posługiwały się co prawda zbliżonym modus operandi, ale był to sposób, szczególnie na początku jego drogi, dosyć oryginalny, z czasem dopiero znajdujący swoje współbrzmienia w coraz większej ilości rozmaitych produkcji audiowizualnych. Ale przy tym dojrzewający, podlegający udoskonaleniu – także rzemieślniczemu udoskonaleniu. Nie wdając się w szczegóły, można powiedzieć, że polegał on z jednej strony na próbach rozbijania zastanych narracji na temat portretowanych postaci, unieważniania utartych strategii ich przedstawiania, a z drugiej na eksponowaniu sytuacji wątpliwych, na przyjemności nieodpowiedzialnego spekulowania, stawiania niemożliwych do usunięcia znaków zapytania, na dezorientowaniu. Pierwsze z tych działań wyrażało niezgodę na utylitarność oficjalnych odczytań, drugie – zakwestionowanie naszych zdolności poznawczych, detronizację prawdy. Obecnie jest to podejście dość typowe dla filmowych biografistów, nierzadko wątpliwe, ale przecież nie znaczy to, iż nie przynoszące od czasu do czasu dobrych efektów; że w wielu miejscach nie oczyszczające lub przynajmniej nie zajmujące.

W każdym razie historia Pauliny Czernickiej z Komarów stanowiła dla Palmera idealny materiał, zawierała bowiem w sobie kwestię drażliwą, wykraczającą poza obowiązujące ramy pamięci o Chopinie, a zarazem niemożliwą do ostatecznego zweryfikowania.

W drugiej połowie lat 40. ta inteligentna i podejrzewana o problemy psychiczne kobieta ogłosiła treść listów, które Fryderyk miał wysyłać do swojej przyjaciółki i – jak wynikało z korespondencji – także domniemanej kochanki. Delfina Potocka – podobnie jak Czernicka – wywodziła się z Komarów, co zdawało się uwiarygodniać posiadaczkę nieznanej dotąd dokumentacji, tyle że w rzeczywistości rodziny te nie były ze sobą spokrewnione. Czernicka ogłosiła treść dokumentów, ale nie udostępniła oryginałów, co jakiś czas zmieniając uzasadnienie niemożności uczynienia tego. Tymczasem ustalenie prawdy stanowiło element kluczowy ze względu na charakter korespondencji. Odsłaniała ona bowiem nieznane oblicze genialnego muzyka, skłonnego, jak można było przeczytać, do wyzłośliwiania się na kolegów po fachu, i to zarówno tych z przeszłości, jak i współczesnych, oraz do dość dosadnego odnoszenia się do przeżyć natury intymnej, a nawet do formułowania poglądów antysemickich. Generalnie rzecz biorąc, nie dano wiary rewelacjom Czenickiej. Pozostały na marginesie Chopinowskiej biografistyki. Można stwierdzić, iż proporcja argumentów pomiędzy tezą o ich prawdziwości i fałszywości ukształtowała się na poziomie jeden do dziesięciu. Tym niemniej sprawy nie dało się – i chyba nie da – ostatecznie zamknąć.

W tych okolicznościach Palmer był w stanie bez uciekania się do szczególnych nadużyć wykreować opowieść abstrahującą od opozycji prawda-fałsz.

Posługiwaliśmy się tymi listami – relacjonował – i na ich podstawie opowiedziana jest historia w filmie, historia, która jest niejako umieszczona poza jej prawdziwością lub nie – co, jak już wcześniej stwierdziliśmy, jest nierozstrzygalne.Historia listów Pauliny Czernickiej. Z Tonym Palmerem rozmawia Justyna Daniluk https://wiadomosci.onet.pl/kiosk/historia-listow-pauliny-czernickiej/4gwbx [dostęp: 5.03.2020].[1]

Reżyser poprowadził fabułę na dwóch poziomach czasowych – w latach 30. XIX wieku i latach 40. XX wieku – mieszając je ze sobą od czasu do czasu. Zupełnie świadomie przetwarzał fakty, mylił postaci, zdarzenia i miejsca. Warszawę odgrywa w filmie Kijów. Jarosław Iwaszkiewicz zostaje profesorem i zakłada prokuratorską togę, generał Sikorski wygłasza przemówienie w momencie wybuchu powstania warszawskiego, a w 1947 roku na peron dworca w Warszawie wjeżdża pociąg z Paryża, który przywozi serce Chopina do Polski. Twórca jest więc konsekwentny: nie prawda lub fałsz grają tu główne role (bo mamy w filmie wiele detali o zaskakującej autentyczności), lecz dynamika historii. Dodajmy – dynamika odbrązawiająca.

Sprawa listów stanowi też znakomitą pożywkę dla drugiego z ulubionych przez Palmera wątków. Profesor Iwaszkiewicz, władze państwowe oraz komunistyczny sąd są zdania, iż niezależnie od faktów pamięci o wielkim polskim kompozytorze nie wolno rewidować, a tym bardziej kalać. „Jeśli te listy trafią w niepowołane ręce – mówi pierwszy – mogą zostać uznane za oszczerstwo wobec Chopina, wobec Polski. Powinny zostać zniszczone”. Jeden z dygnitarzy komentuje to z kolei tak: „Polska potrzebuje bohaterów. Teraz bardziej niż kiedyś. Nie szarlatanów, ani pornografów”. Sąd orzeka wobec Czernickiej nakaz milczenia i zniszczenia korespondencji. Kobieta zresztą wkrótce ginie w „nieszczęśliwym wypadku”, wypadając z okna Ministerstwa Sprawiedliwości.

Rzeczywista Paulina Czernicka w 1949 roku w ślad za swą matką oraz dwoma braćmi popełniła samobójstwo. Autor Dziwnego przypadku Delfiny Potockiej nie opowiedział się bynajmniej za autentycznością przekazanych przez nią tekstów, ale wpisał ich losy w lansowaną już od dawna – i nie do końca przecież niesłuszną – tezę o opresyjności i zafałszowywaniu pamięci oficjalnej. Tym wyraziściej można ją było serwować, że w tym wypadku rolę czynnika zła pełnił upadły reżim komunistyczny. Trzeba przyznać, że najbardziej na zamierzonej dezynwolturze Palmera ucierpiała postać Iwaszkiewicza, akurat zbliżona wyglądem do swego żywego pierwowzoru. W istocie żadnego procesu Czernickiej przecież nie wytoczono, żaden wyrok nie zapadł, a Jarosław Iwaszkiewicz wypowiadał się w tej sprawie jako zainteresowany tematem i kompetentny komentator, a bynajmniej nie oskarżyciel.

Ocean możliwości

Passus o filmie Dziwny przypadek Delfiny Potockiej miał w tym tekście pełnić funkcję przedłużonej ekspozycji, a tymczasem bardzo się rozrósł. Czy to błąd? Raczej nie. To efekt celowego zabiegu, pisania bez założeń, konspektów i map drogowych. Od czasu do czasu można sobie, jak mi się zdaje, na coś takiego pozwolić – zaprosić Czytelnika do śledzenia trochę nieskoordynowanego, opartego na asocjacjach przewodu myślowego. Gdy w rozmowie telefonicznej redakcja przekazała mi swoje zamówienie na tekst o tematyce „Chopin i kino”, uznałem, że nadszedł właściwy dla przyjęcia takiej strategii moment. W nieprzeniknionych wnętrznościach umysłu poczułem silny, ożywczy powiew. „Przy tym wietrze da się swobodnie pożeglować” – pomyślałem. Sięgnąłem po książkę Iwony Sowińskiej Chopin idzie do kina i odszukałem indeks tytułów. Zaiste można dostać zawrotu głowy od ich mnogości i różnorodności. I to właśnie jest dobry powód do oddania się intelektualnej spontaniczności. Przecież w moim tekście jakakolwiek forma syntezy ze względu na tę obfitość materiału byłaby niemożliwa. Kto ciekaw konceptualizacji, niech sięgnie po wspomnianą monografię. Ja zobaczyłem przed sobą ocean możliwości i postanowiłem wyruszyć nań bez planu, nie pamiętając nawet układu gwiazd panującego na rozpostartym nad nim nieboskłonie.

Aby dostrzec różnorodność okoliczności i funkcji, w jakich Chopin pojawia się na ekranie, wystarczy wybrać z listy – nawet na chybił trafił – dwa znane sobie tytuły i zestawić je ze sobą. W moim przypadku los padł na Truman Show Petera Weira (1998) i Ucieczkę z kina „Wolność” Wojciecha Marczewskiego (1990). Nie wiem, czy mógł być łaskawszy. W hollywoodzkim przeboju Australijczyka, jakże odległym od tematyki Chopinowskiej, pojawia się obszerny fragment Larghetta, drugiej części I Koncertu fortepianowego e-moll. Towarzyszy on retrospektywnej sekwencji spotkania Trumana Burbanka (Jim Carrey), nieświadomego protagonisty wielkiego telewizyjnego show, i Sylvii, odgrywającej na planie tego programu rolę studentki japonistyki, Lauren (Natasha McElhone). Obecność tej nastrojowej i lirycznej muzyki jako tła dla motywu nagłych narodzin wzajemnego, trwałego, ale i niemożliwego uczucia stanowi zabieg aż nadto stereotypowy. Na nocnym niebie pojawia się nawet romantyczne światło księżyca. Ale Weirowi wbrew pozorom nie chodziło o wykreowanie banału. Nie chodziło mu też o jego dekonstrukcję. Już raczej o demaskację, i to demaskację dotyczącą nas – widzów. Utwór Chopina słyszymy przecież tylko my, nie sympatyczni, lecz zarazem karykaturalnie zahipnotyzowani widzowie Truman Show, nad którymi z satysfakcją górujemy. Wyłącznie my sami. I to naszym zaangażowaniem reżyser za pomocą tej ubranej w Chopinowskie frazy, schematycznej sekwencji steruje. Dla nas uruchamia spektakl, w którym wielka muzyka pełni funkcję słodzika. Nam każe jeszcze intensywniej kibicować Trumanowi ze względu na wątek miłosny, a więc także ze względu na Chopina.

Zdarzają się oczywiście mniej instrumentalne, a bardziej zaskakujące zastosowania tej muzyki w odniesieniu do tematyki miłosnej. Można to zaobserwować na przykład – pozwolę sobie dygresyjnie zawinąć do nie ujętego w naszym itinerarium portu – w filmie Tommy’ego Lee Jonesa Trzy pogrzeby Melquiadesa Estrady (Three Burials of Melquiades Estrada, 2005). To współczesny western rozgrywający się na pograniczu meksykańsko-amerykańskim, dotykający problemu zbrodni i kary, dość brutalny w wyrazie, wydawałoby się, najbardziej, jak to możliwe, „niechopinowski”.

Miłość granego przez reżysera głównego bohatera, Pete’a Perkinsa, do jego zamężnej kochanki, Rachel (Melissa Leo), stanowi poboczny wątek fabuły. Nas jednak interesuje tylko jedna scena, właśnie z tym wątkiem związana. Oto widzimy Pete’a siedzącego w barze w małej meksykańskiej mieścinie i czekającego na telefoniczne połączenie ze Stanami. W pomieszczeniu panuje gwar, włączony jest telewizor, toczy się bujne życie dźwięków. Tymczasem w rogu sali przy pianinie zasiadła około dziesięcioletnia dziewczynka i niewprawnie brzdąka na rozstrojonym instrumencie początkowe takty Etiudy E-dur op. 10 nr 3 znanej jako Tristesse. Powtarza je do znudzenia, gdy Pete, dojrzały, silny mężczyzna, z trudem i niepewnością oświadcza się na odległość i zostaje odtrącony. Motyw muzyczny stanowi tu więc coś w rodzaju rymu, który uwydatnia stan emocjonalny ekranowej postaci.

Pora jednak wrócić na wyznaczony uprzednio kurs. W Ucieczce z kina „Wolność”, która nade wszystko kojarzy się z Mozartowskim Requiem d-moll, muzyka Chopina trafia do sentymentalnej Jutrzenki, filmu w filmie, i tam też jest stematyzowana. W tym pretensjonalnym i koturnowym melodramacie, będącym w istocie parodią kina okresu stanu wojennego, pojawia się postać nobliwego profesora pianistyki (Władysław Kowalski), odwiedzającego swoją dorosłą córkę, niegdyś utalentowaną szopenistkę (Teresa Marczewska). Kobieta porzuciła karierę ze względu na małżeństwo z wybitnym okulistą (docentem?), który zdołał przywrócił jej utracony wzrok (Krzysztof Wakuliński). Profesor manifestuje równocześnie swą radość z powodzenia operacji i tonowany przez wdzięczność żal do lekarza. Wspomina o sukcesie swego ucznia, to jest zajęciu przez niego czwartego miejsca w Konkursie Chopinowskim. Dialog pełen jest banałów, a konflikt – sztuczności. Grający profesora aktor w końcu odmawia odgrywania swej roli w tej filmowej szmirze. Jak tłumaczy – ze względu na obronę własnej godności. W chwili, kiedy wznieca bunt, towarzyszące prezentacji ekranowego dylematu Preludium B-dur op. 28 nr 21 gwałtownie milknie. Tak jakby ktoś szybkim ruchem zdjął gramofonową igłę z obracającej się winylowej płyty.

Chopin i jego muzyka stali się więc – przynajmniej po części – obiektem szyderstwa. Niestety nie bez powodu. Chodziło jednak nie tyle o samego artystę i jego dzieło, co o ich funkcjonowanie w kulturze dojrzałego i schyłkowego Peerelu. Zadekretowany patriotyzm, akademia na cześć, okno wystawowe tak zwanej kultury wysokiej, lek na kompleksy, podręczny fenomen oderwania od rzeczywistości, środek nasenny – tak wyglądają pierwsze skojarzenia z tym funkcjonowaniem. Tak je też karykaturalnie streścił Marczewski, przy okazji obchodząc się z narodową świętością dość obcesowo.

„Księżycowy ludoman”, „infantylny neurotyk”?

Zaczyna się w tym naszym rejsie rozgaszczać odmienny niż u jego początków, nieco minorowy nastrój. Przewodniczki łodzi coraz to znikają zakryte chmurami. Pojawił się wyraz „funkcja”, za nim idzie „użycie”, a jeszcze dalej – „nadużycie”. Nie boli aż tak bardzo fakt, że w kinie muzyka Chopina traci prawie wszystko ze swej autonomicznej wartości, że jest bezwzględnie wykorzystywana, przetwarzana, odzierana ze swej doskonałości, że zyskuje obce jej znaczenia. Tak po prostu być musi ze względu na naturę tego medium. Prawdziwy dramat rozgrywa się na poziomie biografistyki, tak dawniejszej, jak i współczesnej, tak polskiej, jak i zagranicznej. A film Tony’ego Palmera nie jest bynajmniej najjaskrawszym jego przykładem. Stanowi coś w rodzaju intrygującej, niezobowiązującej zabawy z pretekstem Chopinowskim. Dramat polega zaś na użyciu materiału biograficznego dla bardzo różnych, nieartykułowanych expressis verbis celów, wśród których próba znalezienia sposobu na opowiedzenie o realnym życiu Fryderyka Chopina, próba możliwie wieloznacznego, pozbawionego klisz, a jednocześnie wiernego przekazom sportretowania tego artysty sytuuje się na odległym miejscu.

Iwona Sowińska w sposób tyleż dowcipny, co trafny zdefiniowała głównych bohaterów realizowanych przez polskich reżyserów filmów o kompozytorze z Żelazowej Woli. Zobaczyła w nich: księżycowego ludomana (Czesław Wołłejko w Młodości Chopina Aleksandra Forda, 1952), Chopina autystycznego (Janusz Olejniczak w Błękitnej nucie Andrzeja Żuławskiego, 1991) czy infantylnego neurotyka (Piotr Adamczyk w melodramacie Chopin. Pragnienie miłości Jerzego Antczaka, 2002).

Film „cara” nadwiślańskiej kinematografii lat tuż powojennych, realizowany za wielkie pieniądze w apogeum socrealistycznych mrozów, wpisał swego młodego protagonistę w dialektyczne obroty dziejów, w których musiał on zająć – i zajął – pozycję co najmniej zwolennika rewolucji społecznej, jego muzykę uczynił zaś nieomalże emanacją kultury ludowej. O Żuławskim, skoro nie ma takiej konieczności, wolałbym się nie wypowiadać. Na niektóre jego filmy, w tym na Błękitną nutę, reaguję bowiem instynktownie, a może po prostu zdroworozsądkowo. Zaczyna się we mnie odzywać – a chyba nawet buzować – krew moich chłopskich przodków. Wybałuszam oczy, rozdziawiam gębę, wzruszam ramionami, po czym macham ręką i, odwracając się oraz oddalając się sprzed ekranu, burczę pod pochylonym do ziemi nosem: „Wy do Sasa, my do Lasa”. Natomiast melodramatyczna, czysto akademicka konfekcja filmowa, której zdolnym eksploatatorem był Jerzy Antczak, przyniosła w wypadku Chopina portret wielce powierzchowny, zredukowany, chwilami karykaturalny, przedstawiający człowieka nie tyle nawet chronicznie niedojrzałego, co wprost zdziecinniałego.

Pomyślałem więc, że po tych dosyć smutnych i trochę jednak syntetyzujących obserwacjach pora zwijać żagle, ale spostrzegam, że oto jakimś cudem zwinęły się same. Sowińska swój rozdział o Chopinowskiej biografistyce filmowej zatytułowała Wariacje na umykający temat. Wyraziła tym samym bliską mi i chyba obiektywnie sprawdzalną konstatację, że trudno jest znaleźć utwór, w którym ujrzelibyśmy wiarygodny wizerunek największego polskiego kompozytora, jego egzystencjalnych przeżyć i drogi twórczej. Wszechobecna strategia uników opiera się przede wszystkim na protetyce gatunkowej, efektach widowiskowych, użyciach i nadużyciach w rozmaitych kontekstach ideowych i politycznych, na sztywnej, na przykład patriotycznej emblematyzacji, emocjonalnych wymuszeniach. Ocean możliwości okazał się więc na koniec raczej oceanem niemożliwości, a łagodniej mówiąc – oceanem niespełnień. A może mimo wszystko oceanem oczekiwań?