11.07.2019

Nowy Napis Co Tydzień #005 / Do końca swoich dróg. „Buława” Jarosława Jakubowskiego jako dramat egzystencjalny

Buława to kolejny dramat Jarosława Jakubowskiego, w którym oś dramaturgiczną wyznacza biografia dowódcy doskonale znanego z historii Polski, biografia pozbawiona danych personalnych i skonstruowania na zasadzie luźnego nawiązania. O ile w Generale główny bohater nazywał się Generałem, o tyle w Buławie „depersonalizacja” wiodącej postaci została posunięta jeszcze dalej. Choć w uwagach zamieszczonych na początku dramatu autor napisał: „niniejszy utwór nie jest literaturą faktu i w luźny sposób nawiązuje do biografii marszałka Edwarda Rydza-Śmigłego”, bohater nazywa się po prostu Mężczyzną.

Przez cały czas trwania akcji dramatu (obejmuje ona ostatni miesiąc życia Rydza-Śmigłego, kiedy ukrywał się w Warszawie po ucieczce z Rumunii, gdzie był internowany od 1939 roku) bohater zamknięty jest w czterech ścianach mieszkania; czujemy, że jest w nim „zamknięty”, choć jest to zamknięcie wynikające z jego wyboru. Ciasnotę przestrzeni potęguje również liczba osób z jego otoczenia, ograniczona do zaledwie kilku: Generałowej, u której mieszka, Adiutanta, Lekarza, Nila oraz Grota. Jednak oprócz realnego, fizycznego zamknięcia w ukryciu, bohater zamknięty jest także w swojej ciasnej sytuacji osoby „straconej dla świata”, sytuacji będącej w istocie jak sam przyznaje konsekwencją jego życia. Jest w pewnym sensie na wpół martwy, opuszczony przez najbliższych, chory i nękany przez upiory przeszłości, wpędzające go w coraz większy obłęd. Rozmawia z duchem Komendanta, którego testamentem jest obarczony. To osaczenie, tym razem „mentalne” powoduje, że poczucie obowiązku wobec Sprawy walki o wolność kraju miesza się w jego duszy z cynicznym zwątpieniem: „Czuję wstręt do siebie i do tego miejsca, ale odegram tę komedię do końca”. To wyznanie potęguje w nim doświadczenie nicości, bytowej i moralnej – wyklęty przez społeczeństwo, zdaje się potępiać też samego siebie, przez co niejako wyklucza się spośród bliźnich. Stan, w którym się znajduje, można określić jako „chorobę na śmierć”: nie przyjmuje on do wiadomości, że umarł dla społeczeństwa, nie wydaje się też, by obawiał się, czy też oczekiwał na śmierć fizyczną. Pozornym wyjściem z tej patowej sytuacji jest dla niego projektowanie siebie, określane wielokrotnie słowami „jeszcze będą mnie potrzebować”.

W rozmowie z Grotem na jego zarzut, że budował mity, Mężczyzna odpowiada, że dał ludziom to, czego sami chcieli. Z tej, przejawiającej się w momentach trzeźwej samowiedzy, świadomości gry politycznej wyłania się jakby drugi system wartości, w którym nie Sprawa była dla Mężczyzny najważniejsza, a zaszczyty i popularność. Tym samym postać główna dramatu spaja dwie przeciwne sobie postawy: bohatera walczącego za wolność ojczyzny i gotowego oddać dla niej wszystko oraz wyrachowanego gracza, zorientowanego wyłącznie na własną korzyść. Ten w pewnym sensie antyetos wodza jest jego światem wewnętrznym, w którym bohater odradza się wciąż na nowo w swojej wielkości i wspaniałości. Na inne oskarżenia Grota, że „wypinał pierś do kolejnych orderów / i roił coś o wojsku ze składek”, że uciekł z pola walki, Mężczyzna odpowiada milczeniem, co zdaje się wyrażać głębokie zatopienie bohatera we własnej wewnętrznej projekcji. Autor nie stawia wyraźnej granicy między tymi stanowiskami, są one niejako równoczesne, tym samym rozpoznanie, co jest maską, a co twarzą bohatera, staje się niemal niemożliwe.

Mężczyzna to postać groteskowa, dawna wielkość generała i, kontrastująca z nią, obecna sytuacja społecznego zmarginalizowania człowieka niemal anonimowego, doprowadziły go do poczucia, że jest ofiarą: „Raz na jakiś czas musicie mieć kogoś w kim ulokujecie własne klęski własną małość” mówi bohater w rozmowie z Nilem, powtarza to zresztą kilkakrotnie. Słowa te jednak dotyczą nie tyle towarzyszy politycznych Mężczyzny, ile w ogóle całego społeczeństwa (w tej samej rozmowie świadomie godzi się na bycie kozłem ofiarnym narodu), którego negatywny stosunek do Rydza przedstawiany jest wielokrotnie. Ich moc wzmaga jeszcze wyrachowany Adiutant: 

ADIUTANT

Chciałem tylko powiedzieć

że z prawnego i politycznego punktu widzenia

pana nie ma

 

MĘŻCZYZNA podnosząc wściekły wzrok na Adiutanta

Jest jeszcze moralny punkt widzenia

 

ADIUTANT

Och tak

ale i tu nie ma pan silnego mandatu

Twierdzi się że porzucił pan walczących jeszcze żołnierzy […]

 

MĘŻCZYZNA

Twierdzi się

mówi się

pisze się

skazuje się zaocznie

(ostro)

Nie ludzie ale Bóg i Historia mnie osądzą

 

ADIUTANT

Historię piszą zwycięzcy

Ten gest negacji istnienia czyni z Mężczyzny marionetkowego antybohatera. Jego pragnienia dalszej walki i przysłużenia się krajowi zdają się być upiornie komicznymi drgawkami opętanego wizją potężnej Polski chorego człowieka, który żyje, choć powinien umrzeć. Karykaturalności dodaje mu trzymana w walizce pod łóżkiem tytułowa buława marszałkowska, którą wyjmuje tylko po to, by przeglądać się z nią w lustrze. Ten „niebezpieczny przedmiot”, jak nazywa ją Adiutant, z jednej strony symbol walki, z drugiej godności i władzy wojskowej, jest jedynym, co łączy go z „tamtą” Polską, w której był uwielbiany i podziwiany, i za którą tęskni. Dramat egzystencjalny, polegający na wykluczeniu ze społeczeństwa, dla którego wolności poświęcił całe życie, i świadomość końca podjętych dróg nie prowadzą jednak do poczucia winy i ekspiacji. Mimo oskarżeń ze strony polityków i narodu, mimo rozżalenia wobec nich i mówienia o potępieniu, Mężczyzna nie robi rachunku sumienia, w pewnym sensie zdaje się być nawet z siebie dumny. Rycerz na białym koniu strącony w niebyt i skazany na nieistnienie, ofiara własnej legendy zachowuje do końca pojęty na swój sposób honor, nie uginając się w obliczu proponowanego mu przez Grota ostatecznego rozwiązania: samobójstwa.

W ostatniej scenie na łożu śmierci Mężczyzna wyjawia Generałowej jak się zdaje, jedynej szczerze życzliwej mu osobie, choć jej natychmiastowy powrót do codzienności po śmierci bohatera dowodzi płytkości jej oddania swoje ostatnie życzenie: pragnie, żeby zapamiętała jego twarz. Nieco wcześniej bohater maluje swój autoportret, konstatując: „moja podobizna jest teraz twarzą potępionego”. Twarz nadaje człowiekowi indywidualność, odrębność, jest integralną częścią tożsamości. Ostatnie pragnienie Mężczyzny to pragnienie zachowania go w pamięci jako człowieka oddanego Sprawie, w którą wierzył, zachowania bez względu na oceny i oskarżenia.

Taka interpretacja nie wyklucza oczywiście historycznego odczytania tej sztuki. Bohatera poznajemy w jego kryjówce – mieszkaniu generałowej, która w rzeczywistości była wdową po generale Włodzimierzu Maxymowicz-Raczyńskim. Rydz-Śmigły zamieszkał u niej w październiku 1941 roku. Niespełna rok wcześniej uciekł z Rumunii, gdzie był internowany (po ucieczce przebywał przez jakiś czas na Węgrzech, podając się za profesora ze Lwowa) po tym, jak nakazał swoim wojskom we wrześniu 1939 roku, po wejściu Armii Czerwonej na tereny Polski, wycofać się na Węgry i do Rumunii (jego wycofanie się postrzegane jest przez niektórych historyków jako opuszczenie walczących wojsk przez Naczelnego Dowódcę). To wydarzenie przekreśliło Rydza-Śmigłego w oczach wielu, co wyraźnie słychać w słowach jednej z postaci dramatu, Grota:

Pierwszego września wierzyłem panu panie marszałku

tak wielu panu wierzyło że jesteśmy niepokonani […]

Wie pan jak się czułem

kiedy ze swoim sztabem czmychnął pan za granicę

W pierwszej chwili chciałem strzelić sobie w łeb

ale jako dowódca

musiałem odsunąć na bok osobiste uczucia

w imię odpowiedzialności za moich ludzi

odpowiedzialności której panu zabrakło

W innym miejscu Grot szczegółowo rozpatruje decyzje Rydza-Śmigłego, czyniąc go odpowiedzialnym za klęskę. Przede wszystkim zarzuca mu zlekceważenie sygnałów o zagrożeniu atakiem ze strony Związku Radzieckiego (po wkroczeniu wojsk sowieckich marszałek wydał rozkaz o unikaniu walki z Rosjanami) oraz zły plan obronny w walce z Niemcami. W innym miejscu Adiutant wyrzuca marszałkowi, że zajął się on bardziej polityką, niż dowodzeniem wojskami, oraz że jego żona wyjechała z Polski w 1938 roku tak, jakby Rydz-Śmigły kazał jej się ewakuować.

W scenie monologu skierowanego do widma – jak można przypuszczać – Piłsudskiego Mężczyzna przyznaje się do winy, jaką było niedocenienie zagrożenia ze Wschodu i zdrady Zachodu (Rydz-Śmigły liczył na poparcie Zachodu przychylając się do decyzji o zajęciu Zaolzia, o sympatyzowanie z Niemcami oskarża go też Adiutant). Przywołuje także Walerego Sławka, który w 1939 roku popełnił samobójstwo (marszałek oskarżany jest o przyczynienie się do śmierci polityka, będącej wynikiem marginalizacji znaczenia tego polityka w obozie rządzącym). Swoje decyzje tłumaczy sam przed sobą i duchem Piłsudskiego honorem:

Beck zaufał w gwarancje Francji i Anglii

a ja zaufałem Beckowi

Naród nie wybaczyłby nam oddania

Gdańska i korytarza

Mogliśmy to zrobić

mogliśmy nawet pójść z Niemcami na Sowietów

Hitler do pewnego momentu wydawał się

człowiekiem rozsądnym

ale nie zrobiliśmy tego bo jest coś większego

niż rachunek polityczny

honor

Sugestią biograficzną jest również scena, w której Mężczyzna maluje swój autoportret – Rydz-Śmigły studiował w ASP w Krakowie u Leona Wyczółkowskiego, Teodora Axentowicza, a później Józefa Pankiewicza.

Jakubowski wykorzystał swobodnie historię marszałka Rydza-Śmigłego, kontrowersje, domysły i hipotezy wokół jego postaci, a także innych bohaterów rzeczywistych, wypowiadających fikcyjne tezy budzące niepokój etyczny; przekształcił w ten sposób dramat historyczny w dramat pozaczasowy, w którym człowiek legenda zostaje wypchnięty poza istnienie w społeczeństwie, dla którego oddał bardzo wiele, albo wszystko. Być może stworzył w ten sposób pewien model – nowoczesnego pisania o historii. Najwyraźniej nawet o historii Polski – da się. 

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Katarzyna Wójcik, Do końca swoich dróg. „Buława” Jarosława Jakubowskiego jako dramat egzystencjalny, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2019, nr 5

Przypisy