Nowy Napis Co Tydzień #005 / Dwa monologi George’a Orwella albo Jak nie napisałem dramatu „Autor”
Gdyby pytanie dlaczego piszę i dlaczego piszę tak, jak piszę, zadano mi trzydzieści, a jeszcze lepiej czterdzieści lat temu, odpowiedziałbym szybko i bez cienia wątpliwości, bo w wieku lat osiemnastu nie wątpi się i wszystko jest proste. Z czasem wszystko się, miast coraz bardziej upraszczać, coraz bardziej komplikuje, pewność maleje, a niepewność rośnie – aż do punktu, w którym nie ma nic innego poza bezradnym rozłożeniem rąk, wzruszeniem ramion. W tym punkcie czeka gotowy do podpisu akt kapitulacji. Podpisuje się go dwoma słowami: „Nie wiem”.
Otóż właśnie. Nie wiem. Debiutowałem, mając osiemnaście lat, jako uczeń ostatniej klasy liceum w niedużym, choć sławnym na kraj i kontynent miasteczku, któremu inne miasteczka mogły tylko zazdrościć wielkoświatowego poloru. Debiutowałem w nieistniejącym od wielu już lat tygodniku, który zlikwidowano jeszcze w ramach represji stanu wojennego, bo zespół redakcyjny się zbuntował; debiutowałem czterema bodaj wierszami, które teraz przypominać mógłby jedynie ten, kto ma złe, albo i najgorsze wobec mnie intencje, ale wtedy wydawało mi się, że mam coś szalenie ważnego, wręcz doniosłego, do powiedzenia. Myliłem się. Potem wydałem kilka tomów poetyckich. Poza pierwszym, który do dziś mnie wzrusza, bo z biegiem lat robię się sentymentalny jak stara panna na kanapie, wiersze publikowałem już bez wiary, że mogą cokolwiek zmienić, za to z rosnącą świadomością, że przez cały ten czas miałem i wciąż mam do napisania tylko jeden utwór – wiersz, który dotąd próbowałem napisać na różne sposoby i zawsze bezskutecznie. To będzie moje ostatnie dzieło. Wiem, że się pojawi i że po nim niczego już nie napiszę. Tak go nawet zatytułowałem, Ostatni wiersz, ale nigdy nie napisałem. Mój ostatni rzeczywiście napisany utwór poetycki, napisany lat temu dwanaście, zatytułowałem natomiast W ogrodzie. Tego ogrodu już nie ma. Dziś jest tam parking i blok mieszkalny. Byłem, widziałem i więcej tam nie pójdę.
Przestałem pisać. Nie było w tym żadnego kryzysu twórczego, studziennej depresji, rozpaczy po utraconym czymś. Wręcz przeciwnie. Było to coś w rodzaju radosnej ulgi. Nie pisałem do chwili, gdy odwiedził mnie zaprzyjaźniony dziennikarz z Tel Awiwu, mocno już starszy pan, krakowianin z urodzenia. Opowiedział mi on pewną historię, która wydarzyła się podczas okupacji, na dworcu kolejowym w Kielcach. Jej bohaterka, starsza, samotna dama, jak i on mieszkająca w Tel Awiwie, opowiedziała mu ją tak, jak się dyktuje testament i uczyniła jego wykonawcą. Legat był zdumiewający. Należało ocalić człowieka, o którym wiadomo było tyle tylko, że był człowiekiem, a raczej okazał się nim w godzinie próby (bo przecież człowiekiem nie jest się stale). Należało go ocalić, czyli opisać. Zadaniem powierzonym mojemu przyjacielowi przez tę, dziś już nieżyjącą, starą damę, było zatem znaleźć kogoś, kto opowie jej historię, znaleźć pisarza. Choć próbowałem od tego uciec, zacząłem nosić w sobie ową cudzą pamięć. Napisałem miniaturę prozatorską, niedługą, pięciostronicową. Opublikowano ją w „Odrze”. Z niej wyrosło słuchowisko, w którym główną rolę zagrała Danuta Szaflarska. Wkrótce potem moja, użyję tego słowa, zleceniodawczyni zmarła. Nigdy jej nie widziałem i nawet nie znam jej nazwiska.
W napisanym przeze mnie słuchowisku bohaterka, której dałem na imię Mena, stara już kobieta, samotna, chora i zmęczona, żąda od swojego znacznie od niej młodszego przyjaciela i powiernika tylko jednego: by jej wysłuchał – więc on słucha, z rzadka tylko wtrącając jakąś uwagę. W tej opowieści na mgnienie oka pojawia się także autentyczna postać krakowskiego adwokata, znakomitego karnisty, Bertolda Rappaporta, obrońcy w powojennych procesach niemieckich zbrodniarzy, obrońcy, co ważne, skutecznego. Rappaport uratował od szubienicy większość swoich klientów. To on stał się bohaterem mojego kolejnego tekstu, którego zresztą sam się po sobie nie spodziewałem. Był to krok od teatru radiowego ku scenie teatralnej.
Powstał jednoaktowy dramat Proces. Ostatnia sprawa prowadzona przez starego mecenasa okazała się jego klęską. Oskarżonego nie udało się uratować. Karnista odszedł z zawodu, kilka lat później zmarł. Wydało mi się wtedy, że jeśli ja nie opowiem tej historii, nie opowie jej nikt, a wtedy mecenas Rappaport naprawdę umrze. Cały. Czy uratowałem go od śmierci wiecznej? Nie wiem. Możliwe, że nie. Mojego dramatu nikt nie chciał, ale musiałem go napisać, więc napisałem.
*
Bertold Rappaport poniósł klęskę i klęskę poniósł mój dramat o nim, w końcu klęskę poniosłem ja, bo choć nie wybuchł żaden pożar, wszystko, co moje, jednego dnia obróciło się w zgliszcza. Nie mogłem od tego uciec. To trwało wiele lat. W jakiejś formie trwa właściwie do dziś, choć najgorsze, jeśli nawet nie minęło, przyczaiło się. Być może rzuci się jeszcze na mnie, a może nie. Mimo iż nie mogłem uciec przed tym, co się stało, postanowiłem znaleźć sobie schronienie, ukryć się przed tym, co jest, w tym, co było, choćby i tam nawet nie było do końca bezpiecznie, dostatnio, ciepło i spokojnie.
Tym schronieniem okazała się Anglia przełomu XVI i XVII wieku. Dokładniej zamek w Scadbury, w którym Thomas Walsingham, postać tajemnicza, człowiek, o którym w gruncie rzeczy niewiele wiadomo, rycerz, dworzanin, agent wywiadu, urzędnik, dostojnik, dyplomata, ukrył przed światem Christophera Marlowe’a. Marlowe zgodził się umrzeć jako człowiek, ale nie jako poeta, dlatego potrzebny był autor, który przedstawiałby dzieła rzekomo zmarłego poety jako własne. Walsingham szukał kogoś, kto dałby nazwisko dziełom Marlowe’a. W tym celu wyprawił do Londynu swojego sługę i agenta, George’a Orwella.
Scena 8
(wchodzi Orwell, jest w stroju podróżnym)
Orwell: Zapytałem, co mam robić? Odpowiedział: patrzeć i słuchać, mnie zostawić wyciąganie wniosków. Oczy masz mieć dookoła głowy, uszy jak zając. Zaczniesz bywać w teatrach. Co mam tam robić? Nie spać. I udawać zainteresowanie, nawet jeśli to będzie jarmarczna buda, a aktorzy jak kołki z płotu. Nigdy dwa razy w tym samym kaftanie. Masz być wytworny, rozumiesz? Nie lubię teatru. Nie pytam, czy lubisz. Mówię ci tylko, że będziesz tam chodził. I do szynków, gdzie przesiadują aktorzy. Pokręcisz się trochę po mieście i dowiesz, co gdzie grają. I kto gra. Zwrócisz uwagę na mężczyzn w rolach kobiet. To, co będą grać, jest mało ważne. Ważne jest to, jak będą grać. Obawiam się, że nie potrafię tego ocenić. To się nauczysz. Mamy czas. Poza tym nie możesz całe życie tylko fechtować. Teatr ci się przyda. A co w nim jest ciekawego? Życie, Orwell, samo życie… A przecież chciałbyś poznać życie, czyż nie? Znam je. Mylisz się, Orwell. Nic o nim nie wiesz. Będziesz miał okazję się o tym przekonać. Ot, cała rozmowa. Mam znaleźć kogoś ambitnego i bez skrupułów. Przy kuflu, kiedy już kogoś wybiorę, mam mówić tak, żeby ten ktoś pomyślał, że jestem sługą hrabiego Oxfordu. Dlaczego akurat jego, nie powiedział.
Czy Orwell był rzeczywiście agentem Walsinghama jak wielu innych, znanych nam z imienia i nazwiska, i czy brał udział w intrydze zakończonej genialną mistyfikacją, nie wiadomo. Ale mnie spodobał się. Polubiłem postać, którą wymyśliłem, bo… pomogła mi w ucieczce. Pomógł mi Walsingham i Marlowe, i Audrey, żona Walsinghama, i domniemany morderca Marlowe’a Ingram Frizer, i rodzice Marlowe’a, John i Catherine, i jego najmłodsza siostra Dorothy, ale najbardziej Orwell.
Na początku drugiego aktu, kiedy Marlowe naprawdę umiera i rola podstawionego autora dobiega końca, Orwell wygłasza następującą kwestię:
Scena 2
(Orwell w stronę widowni)
Orwell: Kiedy mieliśmy już pewność, bo któż by zwątpił w taki stan rzeczy, kazał mi jechać do Londynu tak, abym stanął tam z wieczora. Jak zwykle dałem znak i czekałem, gdzie zazwyczaj. Przyszedł. Wystrojony, swobodny, pewny siebie, szlachcic, syn rękawicznika. Wyraźnie liczył, że przywiozłem mu coś nowego, czym będzie się mógł chełpić i co mu nabije kiesę, z latami bowiem stawał się coraz bardziej chciwy. Nie było tajemnicą, że swoje zyski pomnaża lichwą. Już pewnie widział te owacje na swoją cześć, już pewnie słyszał ten słodki brzęk złotych suwerenów. Osłupiał, gdy powiedziałem: mój pan mówi – wszystko jest już skończone, kontrakt wygasł. Z początku nie odezwał się, ale potem, nagle, zaczął się śmiać. Jaki kontrakt? Nie ma żadnego kontraktu! Nigdy żadnego kontraktu nie było! Ja na to: mój pan mówi, kontrakt wygasł. A on znów w śmiech. Może, powiada, zaczniesz mi grozić? Kontrakt wygasł? Tak, wygasł, już dawno, boście nie ze mną go spisali ty i twój pan. Spisaliście go z przybłędą, biednym aktorzyną, a chcecie rozwiązać z najsławniejszym człowiekiem Anglii. Zważaj, co mówisz i zważaj, do kogo. Jeśli nawet godziłem się być, kim nie byłem, to godziłem się krótko. Dziś jestem, kim jestem. Przerwałem mu: jesteś tym, kim cię mój pan uczynił i będziesz tym, kim on uczynić cię zechce. Kontrakt wygasł. Wybieraj swój los. Roześmiał się znowu. Grozisz mi? Wiem, kim jest twój pan. Wystarczy, że… Przerwałem mu. Nawet się nie domyślasz, głupcze, kim jest mój pan. A mój pan mówi: kontrakt wygasł. Pakuj się. Nic tu już po tobie. Zabierz, co twoje. Spienięż resztę. I zniknij, jak było umówione. I milcz po kres swoich dni. Wykrzyknął: teraz, gdy jestem u szczytu sławy? Przebóg, nie stanie się to! Teraz ja dyktuję warunki i ja drę kontrakty! I tak staliśmy chwilę patrząc na siebie. Wtedy powiedziałem: Pamiętasz coś dostał od mego pana przed dwudziestu laty? Sakiewkę i sztylet. Wtedy wybrałeś sakiewkę. Dziś wybierasz sztylet. Drwię sobie z twojego sztyletu! Drwię sobie z twojego pana! Twój sztylet nie dość ostry, twój pan nie dość wielki. Idź stąd już, pachołku, i nie wracaj. Nie chcę cię więcej widzieć. Czy chcesz tego, czy nie, zobaczysz mnie – odpowiedziałem. Jeszcze jeden raz mnie zobaczysz. (po chwili) I zobaczył mnie. Zobaczył mnie, gdy płonął teatr. Nigdy wcześniej nie widziałem oczu tak wielkich z przerażenia. Były jak dwie wielkie kule armatnie nabiegłe strachem i krwią. Struchlał na mój widok. Przecisnąłem się przez ciżbę i rzekłem mu: mój pan mówi – wszystko jest już skończone, kontrakt wygasł. Wtedy dopiero zrozumiał. Rozglądał się jeszcze za mną, ale już nie mógł mnie dostrzec, choć ja go cały czas widziałem. Najsławniejszego człowieka Anglii. Nikogo. Aktorzynę. Przybłędę. Syna rękawicznika.
Nie dokończyłem tej sztuki. Przerwałem w drugim akcie, gdy rodzice i siostra Marlowe’a, wszyscy nieżyjący, przychodzą po uwolnionego już ze złotej klatki syna i brata, by go zabrać do Canterbury, do domu, a czego on z kolei kompletnie nie rozumie, bo nie wie, że nie żyje. Przestałem pisać nie dlatego, że zabrakło mi pomysłu, że nie wiedziałem, co dalej. Wiedziałem. Miałem nawet wcale zgrabnie obmyślony epilog. Gdy Audrey i Thomas zasypialiby na wysokich krzesłach, akcja przenosiłaby się na widownię. Siedzący tam widzowie, młoda kobieta i starszy mężczyzna, przejmowaliby rolę aktorów, by powiedzieć to, czego tamci powiedzieć nie mogli. Wiedziałem, co ma być dalej. Ale nie napisałem tego. Przerwałem i do Autora już nie wróciłem. Czy nie było już przed czym uciekać? Czy moje sprawy potoczyły się tak, że mogłem już opuścić moją kryjówkę? Nie. Tylko zamieniłem ją z zamku w Scadbury na dom w Stratfordzie, dwadzieścia lat zamieniłem na jedną noc, a jedenastu aktorów na trzech, z których jeden ma do powiedzenia tylko jedno słowo. Tak powstał Nocny gość
Max Frisch w swojej powieści Montauk pisze:
Francuski arystokrata w drodze na gilotynę prosi o papier i pióro, żeby sobie coś zapisać. I pozwalają mu na to. Zawsze będzie można tę notatkę zniszczyć, gdyby się okazało, że jest dla kogoś przeznaczona. Ale tak nie jest. Zanotował to wyłącznie dla siebie: pro memoria.
Czy dlatego właśnie nie napisałem Autora, jak i wielu, wielu innych rzeczy? Myślę, że dlatego. Czy dlatego napisałem Proces i Nocnego gościa? Myślę, że właśnie dlatego. Czy dlatego piszę niewiele, rzadko i niechętnie? Chyba dlatego.
