Nowy Napis Co Tydzień #062 / Uczyńmy teatr miejscem konfrontacji. Ćwiczenia z Bernharda

 1.

Jest 1992 rok. Krystian Lupa na deskach Narodowego Starego Teatru w Krakowie wystawia Kalkwerk, powieść Thomasa Bernharda, który w Polsce do tej pory znany był przede wszystkim w wąskich kręgach filologów niemieckich. Po premierze reakcje są entuzjastyczne. Oto wycinek z tekstu Janusza Majcherka:

Przedstawienie Krystiana Lupy należy, moim zdaniem, do tych zdarzeń, których nie wolno nie znać. Kongenialna adaptacja powieści w połączeniu z możliwościami aktorskimi Starego Teatru z Krakowa […] oraz sztuka reżyserska Krystiana Lupy, najwybitniejszego dziś artysty teatru w Polsce, sprawiają, że twórczość Thomasa Bernharda bodaj po raz pierwszy na gruncie polskim przemawia z siłą właściwą temu autorowiZa: „Gazeta Wyborcza” 1993, nr 26, https://stary.pl/pl/repertuar/kalkwerk/ [dostęp: 29.07.2020].[1].

Dzięki tej adaptacji Lupa umacnia się na pozycji Mistrza polskiego teatru i staje się rzecznikiem twórczości austriackiego autora. Ascetyczny Kalkwerk uwypukla tematy izolacji, obłędu, geniuszu, a Andrzej Hudziak i Małgorzata Hajewska-Krzysztofik w konwencji teatru psychologicznego wspinają się na wyżyny aktorstwa, które w walce o to, co uniwersalne, wciela się w najmroczniejsze obszary człowieczeństwa. Kolejne przedstawienia Lupy rzutują na recepcję Bernharda nad Wisłą, przedstawiając go przede wszystkim jako pisarza egzystencjalnego. Lupa naznacza Bernharda mrocznym minimalizmem, widzi w nim sojusznika swojej walki artystycznej i inauguruje trzy dekady odczytań autora Wymazywania w niemalże jednolitym kluczu interpretacyjnym. Od Kalkwerku do Placu Bohaterów (Litewski Narodowy Teatr Dramatyczny, 2015) Bernhard Krystiana Lupy będzie każdorazowo okazją do teatralnej medytacji nad relacjami wybitnej jednostki z własnymi demonami i zakłamanym społeczeństwem austriackim (sic!).

2.

Wejdźmy na chwilę do wąskiego kręgu filologów niemieckich. Oto fragment wypowiedzi Sławy Lisieckiej, wieloletniej czytelniczki i tłumaczki Bernharda, która na łamach „Dialogu”rozmawiała z Jackiem St. Burasem i Agatą Wittchen-Barełkowską w trzydziestą rocznicę śmierci pisarza:

Nigdy wcześniej nie czytałam prozy, która by w tak zmasowany sposób atakowała państwo i jego wszelkie instytucje. Nie mogłam też zrozumieć, jak taki młody człowiek może aż tak bardzo nienawidzić i z tak wielkim gniewem pisać o swoim kraju i świecie. Czułam, że bohater tych powieści musi być potwornie nieszczęśliwy i zmaga się z doświadczeniami, które go zdecydowanie przerastają. Tak intensywny sposób przeżywania był mi bliski również ze względu na moje własne życiowe i społeczno-polityczne doświadczenia w PRLuZob. http://www.dialog-pismo.pl/rozmowy-dialogu/co-nam-dal-thomas-bernhard [dostęp: 6.08.2020].[2].

Słowa Lisieckiej ponownie kierują nas w stronę podejmowanych przez Bernharda rozliczeń z Austrią, o których napisano już sporo – i wiele z tych rozliczeń przedostało się do teatru Lupy w postaci płomiennych monologów (przede wszystkim wspaniałego Piotra Skiby). Co jednak najważniejsze, Lisiecka w swojej krótkiej wypowiedzi podejmuje trud utożsamienia swojego doświadczenia politycznego z intensywnością bernhardowskiego gniewu. We wściekłości Bernharda na Austrię każe nam szukać inspiracji do odbywania konfrontacji specyficznie polskich. Zamiast proponowanej przez Lupę uniwersalnej relacji Artysta–zakłamane społeczeństwo, Lisiecka wprowadza inną: ja (czytelniczka)–moje doświadczenie polityczne. I dopiero dzięki temu przesunięciu można odczuć cały ciężar literatury Bernharda, wystawić się na dyskomfort i otworzyć nowe przestrzenie do czytelniczego podważania, konfrontowania i rozliczania.

Jeśli chodzi o rozliczenia konieczne do czytania Bernharda na nowo – a w szczególności do odczytania na nowo jego tekstów dla teatru – moim zdaniem, potrzebne jest podważenie potencjału krytycznego adaptacji Krystiana Lupy. Cofnijmy się do 2015 roku. Hasła o faszyzacji i brunatniejących społeczeństwach robią zawrotną karierę w liberalnych mediach. Polska i Litwa dokonują jednorazowego transferu swoich Mistrzów w nadziei na międzynarodowy dialog. Eimuntas Nekrošius zaczyna próby do teatralnej weryfikacji Dziadów Adama Mickiewicza, Lupa jedzie do Wilna z Placem Bohaterów, jednym z najbardziej radykalnych i rozliczeniowych dramatów Bernharda. Litwin pokazuje w warszawskim Teatrze Narodowym wysublimowany poemat sceniczny, Lupa ponownie sięga zaś po swój mroczny minimalizm, w którym wybrzmieć mają bezsilność wobec faszyzmu, uwikłanie weń jednostki i przerażające tło historyczne, jakim jest las hailujących rąk na Placu Bohaterów podczas Anschlussu Austrii. Spektakl Lupy z marszu zostaje mianowany kolejnym arcydziełem polskiego Mistrza, widzi się w nim gorzki komentarz wobec narastających tendencji faszystowskich.

Bernhard zaczyna Plac Bohaterów od jednostkowej historii, która ma posłużyć do stworzenia dyskomfortowej sytuacji teatralnej polegającej na skonfrontowaniu austriackiej publiczności z wciąż żywym wspomnieniem nazizmu (premiera miała miejsce w 1988, na rok przed śmiercią Bernharda). Lupa, wystawiając dramat Austriaka zgodnie z literą tekstu, pacyfikuje jakikolwiek potencjał krytyczny, nie udaje mu się znaleźć w ramach swojego języka teatralnego środków do konfrontacji, którą Bernhard i reżyserujący dramat Claus Peymann sprowokowali podczas premiery w Wiener Burgtheater. Tamto wydarzenie artystyczne rozpętało narodową dyskusję na temat współudziału Austrii w zbrodniach Trzeciej Rzeszy. Przed premierą do teatru docierały listy z pogróżkami (w jednym z nich autor uznał, że jako chrześcijanin jest zobowiązany życzyć Bernhardowi AIDS), spektakl stał się katalizatorem austriackich obchodów Anschlussu, a aura skandalu przyciągnęła nie tylko brukowce i media branżowe, ale stała się okazją do szerszych rozliczeń. Teatr dotknął czułego społecznie nerwu, coś się poruszyło. Sama premiera przeszła do historii głównie przez agresywne manifestacje niezgody środowisk nacjonalistycznych i gwizdy dobywające się z sali podczas najbardziej nawet subtelnych nawiązań do austriackiej winy. Bernhard wraz z ekipą realizatorską został rzecznikiem wysuniętego po pięćdziesięciu latach aktu oskarżenia. Po latach wiedeńska premiera Placu Bohaterów może służyć jako przykład sali teatralnej na oścież otwartej na społeczno-polityczne przepływy.

W polskiej inscenizacji z 2015 roku wchodzimy natomiast do muzeum teatru, gdzie Mistrz opowiada Mistrza, a widownia, zachwycona geniuszem obu panów, zmuszona jest do oklaskiwania gorzkiej austriackiej diagnozy sprzed dwudziestu siedmiu lat. Lupie nie udaje się ożywić historycznego sporu i znaleźć dla niego ekwiwalentów w polskiej rzeczywistości. Swoją bezradność maskuje ironią i warsztatową sprawnością. Oto wycinek z recenzji Witolda Mrozka dla „Gazety Wyborczej”: „pesymizm i gorycz Bernharda doprowadzone są miejscami do autoparodii, do czarnej komedii”Patrz https://culture.pl/pl/dzielo/plac-bohaterow-w-rezyserii-krystiana-lupy [dostęp: 6.08.2020].[3]. Wspomniana przez Mrozka czarna komedia jest wynikiem specyficznego poczucia humoru, które neutralizuje to, co polityczne i uniemożliwia jakikolwiek przepływ intensywności. W inscenizacji Lupy głos Bernharda wybrzmiewa jako pesymistyczny i bezradny. Austriacki pisarz okazuje się bierny we wszystkich tych miejscach, gdzie starał się ukierunkować swój gniew w sposób wyzwalający i gdzie afirmował gesty podważania, anarchii i niezgody. Mamy więc u Lupy do czynienia nie tylko z tekstocentryczną praktyką utrwalania hierarchii mediów w teatrze, ale także z przeniesieniem akcentów z politycznego na egzystencjalne, a w efekcie – na elitarne. Przekonani przekonują się o faszyzacji otaczającej ich rzeczywistości, znajdując się w komfortowej dla siebie sytuacji podziwiania Mistrza Lupy, jego aktorów i kolejnego odczytania pisarza, z którego Mistrz uczynił swoją specjalność. Spektakl robi wrażenie przede wszystkim jako produkt perfekcyjnej pracy warsztatowej, można więc po raz kolejny, po dwudziestu trzech latach, pisać o „kongenialności” inscenizacji, ale jednocześnie trzeba przyznać, że jest to kongenialność wykastrowana z jakiegokolwiek żywiołu politycznego (choć rzekomo bardzo rozpolitykowana). Stawka projektu ogranicza się więc do stematyzowania bezradności i potwierdzenia artyzmu Lupy, a Bernhard jest tylko środkiem prowadzącym do celu, na pewno jednak nie sojusznikiem jakiejś walki czy katalizatorem krytyki społecznej.

Czy można czytać i wystawiać Bernharda inaczej? Czy w Polsce możemy wreszcie myśleć o Bernhardzie poza teatrem Krystiana Lupy? Wyzwanie brzmi doniośle, ale to właśnie literacki projekt Austriaka pokazuje, że warto grać o najwyższe stawki i obierać zadania „niebezpieczne i odrażające”.

3.

Mamy 2020 rok. Nakładem wydawnictwa Czytelnik ukazują się trzy powstałe w latach 70. dramaty austriackiego pisarza: Siła przyzwyczajenia (przeł. Monika Muskała), Minetti. Portret artysty z czasów starości (przeł. Monika Muskała) i Przed odejściem w stan spoczynku (przeł. Danuta Żmij-Zielińska). To nie tylko okazja, aby polscy czytelnicy wreszcie mogli sięgnąć po dotąd bardzo trudno dostępną twórczość dramaturgiczną Bernharda, ale też doskonały moment na rozpoczęcie nowych poszukiwań wewnątrz dorobku Austriaka, na zrewidowanie kategorii proponowanych przez Lupę, wynalezienie nowych wejść w dzieło Bernharda i sprawdzenie jego aktualności oraz potencjału krytycznego.

Ćwiczenia z Bernharda mogą polegać na wymianach pojęć z korpusu przez lata konstruowanego i cementowanego przez Krystiana Lupę. Zamieńmy „arcydzielność” na „dyskomfort”, „bezradność” na „drążenie w medium”, „pewność sądu” na „wściekłość”, a postawę mentora na postawę wichrzyciela, stawianie diagnoz zmieńmy w proces ich podważania, natomiast „kongenialne inscenizacje” – w prowokowanie trudnych spotkań scenicznych. Dzięki temu może uda się znaleźć nowe wektory odczytań i drogi wyjścia z muzeum teatru. Niech współczesność wejdzie w Bernharda z całą dostępną sobie żywotnością lektury.

4.

Na samym początku lektury wydanych przez Czytelnika Dramatów, rzuca się w oczy kuratorska decyzja Agaty Wittchen-Barełkowskiej o wyborze i kolejności tekstów. Można byłoby zamknąć ten akapit prostym stwierdzeniem o prawie chronologii historycznej, ale zaproponowany przez wydawnictwo ciąg prosi się o nieco szerszy komentarz.

Przede wszystkim wybór oddaje bardzo charakterystyczną dla dramaturgicznej twórczości Bernharda trójdzielną kompozycję. Trzy umieszczone w zbiorze dramaty tworzą wrażenie zwiększania intensywności – tematy i afekty konsekwentnie natężają się, aby na samym końcu uderzyć z mocą o skali przez lata pieczołowicie wypracowywanej wewnątrz projektu Austriaka. W logice ciągu o narastającej mocy pierwszy z zebranych dramatów, Siła przyzwyczajenia, stanowi muzykujące preludium. Podtytuł Komedia sugeruje lekkość, i choć oczywiście taka decyzja jest przejawem ironii autora, to wobec pełnego wściekłości, zamykającego zbiór Przed przejściem w stan spoczynku rzeczywiście można mieć wrażenie nabierania rozpędu przed gniewnym finałem.

Rzecz ma się podobnie na poziomie znaczącego – dwa pierwsze dramaty wydają się sprawdzać możliwości medium teatralnego, żeby ostatecznie spożytkować go w ramach praktyki rozliczania Austrii z nazistowskiej przeszłości. Można więc przyjąć sposób lektury, w którym na oczach czytelników Bernhard, snując autonomiczne i dające się czytać w oderwaniu od siebie historie, przygotowuje arsenał do walki najważniejszej – do swojego „zadania odrażającego i niebezpiecznego”.

5.

Kolejnym aspektem, na który trzeba zwrócić uwagę u Bernharda, jest charakterystyczny język jego tekstów dla teatru, różniący się w wielu miejscach od pisanej przezeń prozy, zdecydowanie szerzej znanej i omówionej w Polsce. Jeśli więc proza Austriaka roi się od mowy zależnej, licznych dygresji, zapętleń i piętrzących się zdań, w dramatach język redukowany jest do wersyfikowanych stanowisk, a interpunkcja podlega syntetycznej obróbce na rzecz użyteczności teatralnej. Logika sceny podbija znaczenia i afekty wypowiadanych słów, z czego Bernhard skrzętnie korzysta tak, aby każde słowo uderzało zwielokrotnioną mocą i powracało w seriach charakterystycznych dla jego pisania powtórzeń:

RUDOLF
na nikim nie można polegać
co człowiek to szpieg
Folgować nieufności
mawiał ojciec
Samotność przez całe życie
każdy sam dla siebie
Lepiej by było myślę czasem
zginąć na Syberii jak nasi kuzyni
nie dożyć tego wszystkiego
jakież to wszystko jest uciążliwe
jak się dłuży
musimy to przeżywać i wcale tego nie chcemyT. Bernhard, Przed przejściem w stan spoczynku [w:] tegoż, Dramaty, t. 1, Warszawa 2020, s. 289.[4].

W zacytowanym wyżej fragmencie widać, jak każdy wers urasta do miana podniosłego stanowiska, a w momentach najwyższego natężenia – do produkcji pojęć. Dla przykładu wyodrębnione przez wersyfikację „mawiał ojciec” stanowi w obranej konwencji nie tylko formę zwykłego powołania się na czyjeś słowa, ale wybrzmiewa ciężarem rodzinnych zależności wewnątrz uwikłanego w nazizm austriackiego mieszczaństwa. Zdania-stanowiska i zdania-pojęcia nigdy nie padają mimowolnie, każde z nich Bernhard obdarza ciężkością potrzebną do prowadzonej przez niego walki, a stosowane w wielu miejscach skróty pracują na rzecz precyzji wypowiadanych ze sceny słów-uderzeń. Zintensyfikowany w ten sposób język pozwala Bernhardowi na konstruowanie skrzętnie przemyślanych monologów, jednego z najpłodniejszych środków teatru politycznego. Słowa-uderzenia łączą się w zdania-pojęcia i zdania-stanowiska, które dają możliwość opisywania rzeczywistości i postulowania prawd przynależnych do danej postaci. W światach dramatów Bernharda dialog jest wręcz niemożliwy – konstrukcja zasadza się na splocie monologujących, zbolałych „ja”, które nie mogą wydostać się z marazmu scenicznej rzeczywistości.

Język w trybach wersyfikacji realizuje się także w wyborze Bernharda, aby pisać przede wszystkim dla aktorów, myśląc o charakterystycznej dla każdego z osobna dykcji. W ten sposób tekst dla teatru nie powstaje z nadania Mistrza tworzącego logos, do którego odtwórcy muszą się dostosować, lecz jest wynikiem wspólnotowej pracy na deskach teatru. Najjaskrawszy przykład tej praktyki pochodzi z dramatu spoza zbioru wydanego przez Czytelnika. Mowa tu o Ritter, Dene i Voss wydanego po polsku przez Wydawnictwo Literackie na początku wieku, a wystawionego przez Lupę w 1996 roku. Oryginalny tytuł to nazwiska aktorów, z myślą o których Bernhard pisał swój tekst. Warto tutaj także zaznaczyć, że polskie przedstawienie grane jest po dziś dzień przez Małgorzatę Hajewską, Agnieszkę Mandat i Piotra Skibę, którzy swoim aktorstwem potwierdzają, że afekty zaproponowane aktorom przez Bernharda potrafią rozwijać się, dojrzewać i aktualizować z upływem czasu. Spektakl ma dziś miano kultowego i moim zdaniem jest najciekawszą (bo pozbawioną mentorskich pretensji) próbą zmierzenia się Krystiana Lupy z tekstami Austriaka.

Język tekstów dla teatru Thomasa Bernharda stanowi więc nie tylko zbiór intensywnych stanowisk i pojęć, ale posiada także liczne punkty wejścia, swoiste zaproszenia do aktywnego współudziału w procesie teatralnym. W ten sposób mamy do czynienia z literaturą otwartą, gotową na wszelkiego rodzaju konfrontacje i kolaboracje. Nic nie jest pewne, a rzeczy z założenia mają dziać się w procesie współuczestniczących podmiotów, nie zaś biernych odtwórców ról. Tego typu warunki stworzone na poziomie języka pozwalają rozpatrywać polityczny potencjał zdecydowanie szerzej i dają możliwość aktywnej pracy z tekstem przez przyszłe ekipy realizatorskie.

6.

Pieczołowicie wypracowany przez Bernharda język tekstów dla teatru osiada na światotwórczym pomyśle nieustannego tematyzowania medium. Austriak na oczach czytelników podejmuje refleksję nad możliwościami i ograniczeniami teatru, sprawdza jego wydajność, a ograniczenia przedstawia jako tragedię ludzi owładniętych obsesją sztuki (tego typu obsesja jest jednym z najczęściej podejmowanych tematów także w prozie Bernharda, poczynając od rozrywającej serce sceny gry na skrzypcach podczas bombardowania w Autobiografiach, a kończąc na Wymazywaniu, gdzie język nieustannie jest testowany jako oręż w polityczno-tożsamościowych wojnach).

W otwierającej omawiany zbiór Sile przyzwyczajenia głównym bohaterem jest starzejący się dyrektor cyrku, a ofiarami jego obsesji sztukmistrzowskiej są Pogromca, Błazen, Wnuczka oraz Żongler, których dyrektor Caribaldi od dziesięcioleci przymusza do grania Kwintetu Pstrąg. Akcja sceniczna osadzona jest wokół przygotowań do nadchodzącego występu. Zdanie „Jutro Augsburg” powraca niczym bumerang podczas serii prób. Rzeczywistość cyrku pokazuje marazm raz za razem podejmowanych zmagań scenicznych, od których żadna z postaci nie jest w stanie uciec i w których nikt nie jest w stanie się dopatrzeć choćby cienia nadziei na wartościowy występ. Obserwujemy nieustannie podejmowane przygotowania, których jedynym efektem jest napędzanie spirali frustracji. Siła przyzwyczajenia to kulisy wydarzenia scenicznego, które nie może dojść do skutku przez szereg blokad. Relacje między bohaterami zasadzają się na praktykach tresowania ekipy cyrkowej przez obsesyjnego dyrektora, a sednem umieszczonej w podtytule komedii jest niemoc, z którą niczego nie da się zrobić. I choć ”Jutro Augsburg” brzmi jak obietnica przełamania, Bernhard czyni z tej obietnicy komedię toksycznych zależności. Zamknięcie w marazmie przedstawione jest w tekście nie tylko jako natężający się ból egzystencjalny. Bernhard sięga po wyobrażenie bohaterów jako podległych dyrektorowi marionetek, które skazane są na nieustanne ćwiczenia, tresurę i brak satysfakcji w imię nie sztuki, lecz niezdrowych wyobrażeń Caribaldiego. W wypreparowanym na potrzeby dramatu cyrku Bernhard uwidacznia szereg patologii, pokazuje chory, ufundowany na indywidualnej ambicji świat relacji władzy Mistrza nad nastrajanymi, tresowanymi i zredukowanymi do quasi-marionetek podmiotami.

Po przewrotnie zaaranżowanej komedii, drugim z kolei tekstem prezentowanym w zbiorze jest tragedia zbolałej jednostki, która spędziła życie na mierzeniu się z teatralnym żywiołem. Tam, gdzie Siła przyzwyczajenia sięgała po slapstick egzystencjalny, Minetti. Portret artysty z czasów starości wyzbyty jest humorystycznego buforu bezpieczeństwa. Chodzi o tragedię jednostki, nieuniknioną i intensywną. Oto podczas sylwestrowego balu w hotelowym holu zjawia się podstarzały aktor, który nigdy nie doczeka się umówionego spotkania z dyrektorem teatru. Ten ostatni obiecał mu rolę Króla Leara, będącą największą obsesją życiową tytułowego Minettiego. Gorzki, podsumowujący lata zmagań monolog przerywany jest interakcjami z przypadkowymi osobami uczestniczącymi w zabawie sylwestrowej. Wokół starego aktora roi się od przebierańców, wesoło podpitej młodzieży i kolorowych dekoracji. Minetti w megalomańskim szale wykłada swoje poglądy wykrystalizowane przez dziesięciolecia walki teatralnej:

DAMA pije

MINETTI

Na główkę w dzieło sztuki
proszę pani
na główkę
Duchową treścią
przeciwko duchowym śmieciom
dziełem sztuki
przeciwko społeczeństwu
przeciwko tępocie
wymachując nagle parasolem
Przepędzić
ze spuszczoną głową
Tępocie
nałożyć czapkę ducha
głośno, oburzony
czapką ducha
stłamsić tępotę
społeczeństwo
wszystko
stłamsić pod czapką ducha
Zainscenizować widowisko
i tępocie nałożyć czapkę ducha [...]T. Bernhard, Minetti. Portret artysty z czasów starości [w:] tegoż, Dramaty, tom 1, Warszawa 2020, str. 160.[5]

Bernhard, trawestując tytuł powieści inicjacyjnej Joyce’a, pokazuje świat wyrosły wokół zbolałej jednostki, która pragnęła wyzwolenia poprzez sztukę aktorską i doszła do momentu, w którym, jak bohater Czechowa, może wyłącznie położyć się i umrzeć. W odróżnieniu od Siły przyzwyczajenia, w Portrecie artysty z czasów starości trudno nie doszukiwać się etosu walki teatralnej, brania na siebie „zadań odrażających i niebezpiecznych”. W tragedii Minettiego istnieje zaledwie szczelina na współczucie w stosunku do rozkładającej się, skleconej ze starych dekoracji tożsamości.

7.

Sceniczne światy trzech prezentowanych w zbiorze dramatów wyrastają wokół męskich, monologujących podmiotów. Caribaldi, dyrektor cyrku z drewnianą protezą i brakiem siły w palcach, żegnający się z życiem ogarniętym szekspirowską obsesją aktor Minetti, a także Rudolf, gorliwy nazista i prezes sądu, stanowią centra konstrukcyjne tekstów. Ich pełne nienawiści, bólu i megalomanii monologi kreują teatralną rzeczywistość, w której toksyczne męskości katów bardzo często odbijane są przez ofiary.

Dla konstrukcji wszystkich trzech dramatów bardzo ważnym odniesieniem jest szekspirowski Król Lear, którego motyw zostaje wprowadzony do Portretu artysty z czasów starości. U Szekspira świat deregulował się wraz z postępem zniedołężnienia króla i Bernhard korzysta z tego rozwiązania konstrukcyjnego, żeby spożytkować scenę jako miejsce protokołu rozkładu chorej męskości. Blokady będące przyczyną tragedii postaci w dwóch pierwszych dramatach zbioru wynikają z uwikłania podmiotów w mieszczańsko-edypalne schematy, które z powodzeniem zatrzymują przepływ wyzwalających afektów na rzecz faszyzmu, nerwicy, obłędu i postępującego gnicia. W ten sposób teatralne światy wyrastające z monologów zniedołężniałych mężczyzn skazane są na katastrofę zamkniętą w realiach mieszczańskiego salonu, a Bernhard konsekwentnie tę katastrofę mapuje, a potem ujawnia jej mechanizmy.

8.

Po komedii Caribaldiego i tragedii Minettiego, które w przyjętym trybie lektury mogą posłużyć jako opowieść o teatrze, ostatnim dramatem ze zbioru jest Przed odejściem w stan spoczynku, jeden z najbardziej wyrazistych i radykalnych tekstów Bernharda, który postanawia wziąć na siebie zadanie wysnucia oskarżenia wobec społeczeństwa austriackiego.

Rozliczenie, którego Bernhard dokonuje w Przed odejściem w stan spoczynku, pozbawione jest charakteryzującej na przykład Wymazywanie wściekłości podmiotu dającego utożsamić się z autorem. Akt oskarżenia wydobywa się tutaj z trójdzielnej struktury dramatycznej i wybrzmiewa między słowami z energią wykrytego i opisanego wyparcia. W pierwszym akcie Austriak sięga po estetykę nieobecności (bliźniaczego konceptu Bernhard używa w Rodzeństwie): w dusznym, mieszczańskim salonie dwie siostry rozmawiają o swoim bracie Rudolfie, który niebawem ma wrócić z pracy, aby kolejny rok z rzędu świętować urodziny Himmlera. Przykuta do wózka inwalidzkiego Klara i kazirodczo usposobiona Wera tworzą z bratem – prezesem sądu i nazistą – charakterystyczną formę życia rodzinnego. Wzajemne pretensje i niemoc zapętlają się wraz z upływem czasu, aby eksplodować w trzecim akcie, którym jest trzyosobowe przyjęcie na cześć Himmlera i złotych czasów austriackiego nazizmu. Struktura mieszczańskiego dramatu psychologicznego stanowi rodzaj teatralnej przesłony dla wściekłości Bernharda na swój kraj. To, co wyparte, zostaje zmapowane i zintensyfikowane, a publiczność, wytrącona ze swoich odbiorczych przyzwyczajeń, zmuszona jest do konfrontacji z obrazem o nasilającej się mocy.

9.

Mamy 2020 rok i wraz kolejnymi tłumaczeniami/wznowieniami tekstów Thomasa Bernharda, jesteśmy w stanie jako czytelnicy i czytelniczki adaptować proponowane przez niego afekty do naszej rzeczywistości społeczno-politycznej. Podczas lektury wydanych przez Czytelnika dramatów uderza podejście Bernharda do teatralnej potencjalności i podbijania stawek scenicznej walki. Niezgoda, wściekłość, wystawianie siebie i czytelników/widzów na dyskomfort to proponowany przez tę literaturę arsenał, z którego można korzystać w trybach tak lektury, jak i praktyki teatralnej. Przesłanie może być proste i mobilizujące: Bernhard, nie mierząc sił na zamiary, robił wszystko, aby jak najprecyzyjniej formułować swoje oskarżenia i zaprzęgać sztukę do najważniejszych potyczek. Niech ostatnim wywołanym w tym tekście obrazem będzie wspomniana wcześniej wiedeńska premiera Placu Bohaterów.

Mamy 1988 rok, mija pięćdziesiąta rocznica Anschlussu. Claus Peymann i Thomas Bernhard zmuszają publiczność do przypomnienia sobie, a potem ponownego przeżycia austriackiego entuzjazmu wobec nazizmu. Pod teatrem ktoś rozrzucił gnój, z publiczności słychać buczenie, ale też gromkie brawa. Kilkunastu mężczyzn hailuje, nie wiadomo, co znaczą wywieszone flagi Austrii. Ekipa realizatorska kłania się widowni, zrobili wszystko, co tylko mogli w sprawie, którą na siebie wzięli.

Mamy 2020 rok, pofantazjujmy o tego typu prawdziwych konfrontacjach w Polsce i bierzmy do nich Bernharda albo czerpmy z Bernharda. Myślmy o teatrze w kategoriach dyskomfortu, polityki i słusznej wściekłości.