Nowy Napis Co Tydzień #070 / Guślarskie rytuały i chochole tańce. O choreograficznych adaptacjach „Dziadów” oraz „Wesela”
Spośród wielu możliwości interpretacyjnych, jakie daje Wesele Wyspiańskiego, szczególnie interesujące – przede wszystkim w kontekście dyskusji o idiomach polskości – jest czytanie tego modernistycznego dramatu jako pastiszu czy ironicznego przepisania Mickiewiczowskich Dziadów. Jedną z dramaturgicznych osi takiej lektury wyznacza zderzenie dwóch postaci (Guślarza oraz Chochoła), które sytuują się na pograniczu świata rzeczywistego i magicznego, jednocześnie pośrednicząc między tymi – połączonymi, choć zarazem wobec siebie alternatywnymi – realnościami. O ile bowiem bohater Mickiewicza jest integralną częścią wiejskiej społeczności, a odprawiane przez niego misterium wydarza się w przykościelnej kaplicy, przyjmując formę symbolicznego quasi-moralitetu, o tyle słomiany stwór Wyspiańskiego pozostaje wyraźnie zdystansowany wobec biesiadników z bronowickiej chaty i działa niejako zakulisowo, wbrew ustalonemu porządkowi. Podczas gdy Guślarz jawi się kapłanem, który warunkuje trwanie wspólnotowych rytuałów, Chochoł obnaża ich fasadowość, ujawniając narodową martwicę w sposób tyleż przenikliwy, co przekorny – za pomocą słowa, muzyki oraz tańca.
Zarówno obrzęd dziadów, jak i chocholi taniec mają duży potencjał choreograficzny, co wynika z samej formy rytuału jako rodzaju grupowego transu lub/i zorganizowanego ruchu, w ramach którego poszczególne gesty uwikłane są w sieć znaczeń symbolicznych, ale też czynności performatywnych – zakładających bezpośredni wpływ działań na „tu i teraz”. Mimo tego Dziady, w przeciwieństwie do Wesela, niekoniecznie kojarzą się z tańcem. W tym artykule chciałabym pokazać z jednej strony różne chorograficzne interpretacje chocholich pląsów, z drugiej – taneczne adaptacje „dziadowskich” misteriów, w których uwaga widzów często bywa przekierowywana z opowieści o zderzeniu krainy umarłych ze światem żywych na dramat doświadczenia własnej śmiertelności – paradoks ucieleśnionego niebycia. Prześledzenie poszczególnych choreograficznych wariacji Wesela oraz Dziadów pozwala na odkrycie ukrytych za kartami narodowo-martyrologicznych metafor, historii ciała szamocącego się między marzeniem o bohaterstwie a niemocą, dążeniem do nieśmiertelności a pragnieniem doczesnej rozkoszy.
Tańczące słowa
Pisząc o współczesnych tanecznych adaptacjach klasyki polskiego dramatu, trudno pominąć kwestię relacji między słowem a ruchem oraz (potencjalnej) autonomii tego drugiego. Czy przekształcając literackie opowieści w materiał choreograficzny, można uniknąć sprowadzania tańca do funkcji czysto ilustracyjnej wobec pierwowzoru? A czy da się zatańczyć Wielką Improwizację w taki sposób, by dramat Konrada-bluźniercy nie okazał się tylko kolejną rozgorączkowaną opowieścią o szaleństwie romantycznego umysłu? I – last but not least – czy w przypadku choreograficznych wersji arcydramatów w ogóle uprawnione jest mówienie o adaptacjach, czy raczej mamy do czynienia zaledwie z luźnymi inspiracjami, tak zwanymi „wariacjami na temat”, które – wychodząc ze wspólnego źródła – rozwijają się w twory wobec oryginałów niemalże zupełnie obce?
Historię tańca można opowiedzieć jako historię emancypowania się ruchu spod władzy słowa, którą jako pierwsze silnie zakwestionowały modernistyczne rewolucjonistki, uwalniając tańczące ciało z obowiązku reprezentowania baśniowych fabuł wpisanych w słynne baletowe libretta. O ile jednak tancerki takie jak Marta Graham, Mary Wigman czy Isadora Duncan rzeczywiście wyzwoliły taniec spod dominacji fikcji, o tyle ich choreografie tylko pozornie przyznawały ruchowi autonomię, bowiem ich istotnym elementem wciąż pozostawała, dość tradycyjnie rozumiana, narracja. Modern dance rozwijał się więc przede wszystkim jako – alternatywna wobec klasycznego baletu – forma opowiadania ruchem. Zmienił się jednak przedmiot tych opowieści – zamiast fikcyjnych światów obserwowaliśmy na scenach choreograficzne traktaty o wewnętrznych stanach tańczących. Dopiero rewolucja spod znaku postmodern przyniosła tańcowi rzeczywistą niepodległość, co wiązało się z – charakterystycznym także dla teatru postdramatycznego – zacieraniem granicy między sceną a rzeczywistością; między tym, co widowiskowe a tym, co codzienne.
Chociaż postmodern dance radykalnie zanegował nie tylko zasadę spektakularności tańca, ale także jego narracyjności, słowo nie stało się nigdy wielkim Innym choreograficznej sceny, a jej przedstawiciele nie odgrodzili się na dobre od literatury jako źródła opowieści, co dobrze widać w teatrze tańca oraz w tańcu krytycznym czy/i konceptualnym. Wypracowano jednak nowe strategie choreografowania fabuł, które w formie linearnej oraz domkniętej oglądamy już właściwie tylko w niektórych przedstawieniach baletowych. W pozostałych nurtach, mniej lub bardziej awangardowych i eksperymentujących, dominuje poetyka fragmentu, kolażu albo remiksu.
Warto w tym miejscu zaznaczyć, że fikcje literackie i tak goszczą w najnowszej choreografii zdecydowanie rzadziej niż bezpośrednio uwikłane w dyskursy codzienności refleksje filozoficzno-polityczne oraz zjawiają się w niej na tych samych prawach, co aluzje do popkultury czy tak zwanych „podłych gatunków” sztuk widowiskowych. Na przykładzie choreograficznych adaptacji Dziadów, o których będzie jeszcze mowa, można zauważyć, że wyjęte z dramatu słowa funkcjonują w nich częściej jako pretekst-inspiracja niż jako ready-made, przekształcany w materiał choreograficzny. Co znamienne – cytaty zamieszczone w programach kolejnych produkcji bywają bardziej wyraziste od fragmentów wypowiadanych na scenie – zupełnie jakby twórcy zostawiali widzom wskazówki albo chcieli ich zapewnić: „może tego nie widać, ale to dalej jest Mickiewicz!”. Niemniej właśnie napięcie, które wytwarza się między materią sceniczną a towarzyszącym jej odautorskim tekstom, wskazuje na nierozerwalność tego związku i gatunkowe zmącenie nowego tańca. Relacja wiążąca sceniczne dzianie się z tym, co wydarza się w tekstowym performansie twórców to zresztą (szalenie ciekawy) temat na odrębny artykuł.
Dyskusji o roli narracji w tańcu najnowszym nie sposób oczywiście ograniczyć do (nie)bezpiecznych związków czy romansów choreografii z literaturą, ponieważ tworzenie opowieści – nawet tych najbardziej zdeformowanych i zdekonstruowanych, implikujących wyraźnie odejście od słowa oraz sensu, a co za tym idzie – zwrócenie się ku temu, co somatyczne i semiotyczne – pozostaje immanentną częścią procesu twórczego właściwie na każdym z jego etapów. Twórcy ciągle produkują przecież słowa. Werbalizują swoje koncepcje chociażby we wstępnej fazie pracy nad spektaklem: aplikowania o grant czy dofinansowanie, opisywania projektu i przygotowywania jego medialnych zapowiedzi. Narracja jest im potrzebna także do komunikacji ze współpracownikami, dziennikarzami czy widzami
Już samo słowo „choreografia”, jeśli przyjrzeć się jego etymologii
Choreografia okazuje się zatem narzędziem twórczej translacji, nierozerwalnie związanej zarówno z interpretacją, jak i – a może przede wszystkim – z kreacją. W przeciwieństwie na przykład do tradycyjnego przekładu lingwistycznego, którego celem pozostaje ekwiwalencja wobec oryginału, tutaj mamy do czynienia z wielosystemową transpozycją, wymagającą zmiany całego systemu komunikacji (język werbalny na język ciała, obrazów i tak dalej). Wydaje się też, że choreograf jeszcze bardziej radykalnie niż reżyser przejmuje kontrolę nad postacią (i aktorem/tancerzem), ponieważ niejako zawłaszcza jej ciało, podporządkowując je (w sposób jak najbardziej dosłowny) własnej wizji. Upraszczając sprawę, można powiedzieć, że w teatrze dramatycznym Konrad chodzi tak, jak chce, zaś na scenie tańca – według schematu, w jaki zostaje wtłoczony.
Choreografowanie jest praktyką organizowania, konstruowania i oswajania ruchu, a co za tym idzie – nadawania mu konkretnej formy, dlatego kształt oraz dramaturgia chocholego tańca zawsze będą rodzajem ukonkretnienia wpisanego w ten archetypowy już obraz symboliki. Tańce postaci dramatycznych, którym autorzy adaptowanych tekstów nie przypisali szczególnych właściwości fizycznych czy motorycznych, zakładają natomiast większą dowolność, a ich poszczególne realizacje raczej wytwarzają nowe pola ucieleśnionych symboli i metafor, niż reprodukują te już zastane. Być może to dlatego choreograficzne adaptacje Dziadów są mniej oczywiste od tego, w jaki sposób reprezentanci polskiej sceny tańca dialogują z Weselem.
Raz dokoła!
Tekst Wyspiańskiego z upiornym korowodem weselników jako momentem kulminacyjnym czy raczej – antykulminacyjnym, bo opisującym absolutne nie-dzianie się i symbolizującym, w największym skrócie, narodową martwicę, wydaje się tekstem niejako z góry zakładającym jego „utańcowioną” sceniczną realizację, niezależnie od tego, czy przedstawienie powstaje w teatrze dramatycznym, czy na scenie tańca. Chocholi taniec, polska wersja danse macabre, tak jak polonez w Panu Tadeuszu, jest obowiązkowym elementem widowiska, przy czym o ile w narodowej epopei mamy do czynienia z choreografią gotową i skodyfikowaną, o tyle słynne „raz dokoła” pozostawia znacznie większe pole dla choreograficznej/reżyserskiej wyobraźni.
Na przykład u Anny Augustynowicz (2007) chocholi taniec trwa od pierwszej do ostatniej sceny i staje się ucieleśnioną alegorią polskiego zbiorowego (anty)bohatera. Tutaj ruch postaci wydaje się ułomny, kalekujący. Bohaterowie, przemierzając scenę we wspólnym rytmie, chodzą tak, jakby coś uniemożliwiało im pełną swobodę, pętało ich stopy. Krzysztof Jasiński (2015) zupełnie rezygnuje natomiast ze zbiorowych korowodów i finałowy taniec oddaje Jaśkowi, który występuje solo w świetle niebieskich laserów. W inscenizacji Jana Klaty (2017), podobnie jak w Weselu Augustynowicz, chochole pląsy przeplatają całe przedstawienie niczym upiorny refren, a sam Chochoł, którego reprezentują muzycy z nekrofolkowego zespołu Furia, sprawuje totalną władzę nad światem przedstawionym.
Co ciekawe, na polskiej scenie tańca niewiele było prób wystawiania Wesela, a te, które się pojawiły, trudno nazwać wiernymi adaptacjami, na co wskazują już tytuły tych prac, wyraźnie sygnalizujące odejście od Wyspiańskiego czy nawet zerwanie z oryginałem. Na przykład multimedialne, piekielnie gwałtowne We_Selle (2018) Wojciecha Mochnieja to – dialogująca z autorem Wyzwolenia, ale też z Gombrowiczowskim Ślubem oraz z filmowym Weselem Wojciecha Smarzowskiego – opowieść o rozpadzie wspólnoty, a także o świecie, w którym wszystko – łącznie z miłością – jest źle zrobione. Na ten stan wskazują już „marionetkowe” kreacje państwa młodych: zmechanizowanych i sztucznych. Pozostali biesiadnicy są równie upiorni oraz groteskowi. Centrum choreografii – rozgrywającej się w towarzystwie straszliwie zawodzącej muzyki i oświetlanej zepsutą projekcją, migoczącą jak nawiedzony dom/ekran – wyznacza długi stół, oczywiście gęsto zastawiony flaszkami z wódką. Gościnią (bez butów!) na tym weselu jest też dziewczyna-widmo w jasnej sukience, która niezauważalnie przemyka między tańczącymi – niczym skutecznie zagłuszany wyrzut sumienia. Biesiadnicy dostrzegają ją dopiero pod koniec szalonej libacji, kiedy powoli odzyskują władzę sądzenia.
Chocholi taniec, pomyślany jako seria bardzo wyrazistych, ale jednocześnie mechanicznych i zapętlanych w nieskończoność gestów, jest tutaj czytelnym odniesieniem do Wyspiańskiego oraz jego wizji wspólnoty. Mochniej, jak wielu innych współczesnych artystów teatru, ponownie daje nam do zrozumienia, że chociaż zmieniają się dekoracje, sam korowód uśpionych ciał wciąż pozostaje jedną z naszych narodowych choreografii, a Wesele niekoniecznie jest jak gąbka, która wchłania w siebie całą współczesność, bo przecież zostało napisane w bardzo konkretnych oraz niewspółmiernych do „tu i teraz” realiach historiozoficznych (żywa pamięć o rabacji galicyjskiej, zaborach i tak dalej).
Podobnie dzieje się w oszałamiająco przaśnym spektaklu Marcina Libera Wesele. Poprawiny (2017), zrealizowanym w Polskim Teatrze Tańca. W tym przypadku już sam podtytuł sugeruje, że złoty róg nigdy nie został odnaleziony, a co więcej – prawdopodobnie nikt nawet nie wyruszył na jego poszukiwania, bo impreza zwyczajnie się przeciągnęła. Polacy-biesiadnicy tylko dopisują kolejne refreny do znanej i już tak bardzo oswojonej, że w pewnym sensie wygodnej, opowieści o zbiorowej niemocy jako fatum: „duza by juz mogli mieć, ino oni nie chcom chcieć!”.
Być może to właśnie dlatego Liber właściwie rezygnuje z refleksji o możliwości wyzwolenia się spod panowania Chochoła i tworzy rozbuchany, patchworkowy choreograficzno-teatralny esej o stereotypach, w którym momentami niebezpiecznie zaciera się granica między ironią a bezmyślnym rozsmakowaniem się w rasistowskich, mizoginicznych oraz ksenofobicznych rytuałach. Skoro „poprawiny” to – rzecz jasna – jesteśmy w Polsce na wielkim kacu, nieco wymęczeni, ale nadal skorzy do figli. Prześniona rewolucja staje się tutaj rewolucją przepitą. Reżyser komponuje swój spektakl z obrazów zbiorowej żenady, które na scenie pojawiają się niczym upiorne duchy.
W choreografii Iwony Pasińskiej pojawiają się nawiązania do typowych polskich zabaw weselnych, które oglądamy równolegle na projekcjach zmontowanych przez Mirka Kaczmarka z VHS-owych nagrań ślubnych celebracji. Pijackie pląsy tworzą ramę dla kiczowato-nostalgicznej, kolektywnej opowieści o przyszłości, która nie nadeszła oraz o zbiorowych i jednostkowych lękach. W kolejnych scenach powracają sentymentalne obrazy-powidoki z lat 90. jako czasu nadziei, nigdy niespełnionych. Jednocześnie bohaterki i bohaterów spektaklu nawiedzają historyczne widma – umarłych, których zabraliśmy do Europy. Dominuje perspektywa trzydziestolatków, zagubionych w chaosie teraźniejszości spadkobiorców mniej lub bardziej spektakularnych porażek transformacji.
O upiornej ciągłości chocholego tańca świadczy tutaj wielopokoleniowa obsada. Na scenie – obok tancerek oraz tancerzy PTT – występują seniorki i seniorzy oraz młodzież z grupy Movement Factory. Kostium Chochoła (a właściwie – Chochołów) zrobiono z taśmy magnetofonowej, symbolu zacierającej się pamięci („myśmy wszystko zapomnieli”), ale też trwałości i odnawialności wspólnotowych mitów oraz schematów (nie)działania. Spektakl otwiera i zamyka obraz siedzących na krzesłach seniorów w biało-czerwonych pelerynach, wyraźnie inspirowanych patriotyczną kreacją Jarosława Kaczyńskiego z jego wyprawy na szczyt Beskidu Sądeckiego. Liber i dramaturżka Magdalena Zaniewska przeplatają prywatne z politycznym, historię z (po)nowoczesnością, a jednocześnie sami niejako uczestniczą w chocholim tańcu, który w ich przypadku oznacza krążenie wokół tego, co o Polsce już wiemy, zapętlanie lęków, wstydów oraz traum.
Niemniej – nie brakuje w tym Weselu scen imponujących. Należy do niej pierwsza sekwencja: zespół PTT rozkręca zabawę do rytmu elektronicznych, agresywnych kompozycji muzycznych (RSS Boys), uruchamiając w dynamicznej choreografii skojarzenia z tańcami narodowymi, które płynnie przechodzą w formy coraz bardziej współczesne. W trakcie hulanki kolejne osoby podchodzą do mikrofonu i wymieniają głośniejsze inscenizacje dramatu Wyspiańskiego, którymi pisana jest historia polskiego teatru. W tym kontekście tytułowe „poprawiny” można czytać jako coś na kształt autoironicznego komentarza twórców, którzy już na wstępie informują nas, że mamy do czynienia nie tyle z próbą zmierzenia się z Wyspiańskim, ile raczej z wariacją, jak się później okaże – celowo obciachową, na temat jego dotychczasowych odczytań.
Innym ciekawym elementem widowiska Libera są nawiązania do tradycji tanztheater spod znaku Piny Bausch, do której idiomów należy między innymi upłynnienie granicy między porządkiem sztuki a polityką oraz łączenie pozornie odległych jakości estetycznych. Kolażowa struktura przedstawienia, w którym – zarówno na poziomie choreograficznym, jak i czysto formalnym – mieszają się style oraz gatunki, poprzez zmultiplikowaną wielość pomysłów, a także odniesień zostaje jednak doprowadzona do absurdu i staje się groteskowo-makabryczną alegorią społeczno-politycznych podziałów, niemożliwych do załatania. Podobnie niemożliwe okazuje się odnalezienie metody w scenicznym szaleństwie, którego dramaturgia jest równie popękana jak podzielony naród.
Tańcząc z dziadami
Poszczególne adaptacje Wesela, zarówno dramatyczne, jak i taneczne, bardzo często podporządkowane są metaforze chocholego tańca, co doprowadza kolejnych twórców do konstatacji zawsze tak samo smutnej: „A to Polska właśnie!”. Dziady, bez wpisanego w ich strukturę ruchowego motywu przewodniego, wydają się w tym kontekście o tyle wdzięczniejszym materiałem dla choreografów, że nie ma w tekście Mickiewicza takiego fragmentu, który koniecznie trzeba zatańczyć. A jednak w ich tanecznych inscenizacjach widać pewną powtarzalność.
Zrealizowany w 2017 roku w Polskim Teatrze Tańca cykl „Wieczory Dziadowskie”, w ramach którego powstawały trzy choreografie: Dziady_kopia.doc (choreografia Tomasz Bazan), Niech żywi grzebią umarłych (choreografia Aleksandra Dziurosz) oraz Gorycz (choreografia Kaya Kołodziejczyk), zakładał twórczą rywalizację zaproszonych do udziału artystek i artystów, których zadaniem było przygotowanie reinterpretacji romantycznego dramatu. Co ciekawe, wszystkie premiery skoncentrowały się wokół rytuału oraz wspólnotowego przeżywania, właściwie pomijając kwestie ideologiczne, chociaż – rzecz jasna – kontekst całego utworu nie pozwala zupełnie zapomnieć o wątkach martyrologicznych oraz narodowowyzwoleńczych.
Spektakl w choreografii Aleksandry Dziurosz i w reżyserii Tomasza Szczepanka rozwija się wokół świata obrzędów, próbując na nowo oswoić proces umierania, zepchnięty przez nowoczesność na margines zbiorowej świadomości. Podzielone na trzy części – „codzienność”, „śmierć”, „codzienność” – widowisko dialoguje z drugą księgą Mickiewiczowskich Dziadów, snując ucieleśnioną opowieść o żałobie, dla której punktem wyjścia jest interakcja zbiorowości żywych ze zmarłym, zawieszonym między (za)światami. Twórcy nie tyle jednak przywołują konkretne postaci z romantycznego dramatu, ile zastanawiają się nad samym fenomenem śmierci jako aktywnej uczestniczki kolektywnego życia.
Choreografia w spektaklu Niech żywi grzebią umarłych podlega logice rytuału, a więc rozgrywa się w czasie cyklicznym, na co wskazuje też powtarzalność wybranych sekwencji, powielanych i zapętlanych przez performerki oraz performerów. Tańczący pozostają ze sobą w bliskiej, intymnej relacji, imitując communitas jako wielocielesny organizm funkcjonujący w sieci naczyń połączonych, ale w przypadku straty jednego z nich – zdolny do regeneracji. Dramaturgiczne napięcie budowane jest tutaj ze zderzenia zbiorowego uczestnictwa w spektaklu cudzej śmierci z samotnością tych, którzy odchodzą.
Kaya Kołodziejczyk przywołuje Mickiewicza bardziej bezpośrednio, budując choreografię wokół cytatu z drugiej części Dziadów: „Kto nie doznał goryczy ni razu, Ten nie dozna słodyczy w niebie”. Jej spektakl nie jest jednak opowieścią o przedwcześnie zmarłych dzieciach, ale próbą ucieleśnienia goryczy jako doświadczania zmysłowego, a także metafizycznego. Gorzki smak wódki, miłość, rozczarowanie, ból – tancerki i tancerze ruchem oraz gestem przywołują skojarzenia z tym wszystkim, czego za życia nie zaznały Mickiewiczowskie duszki. Zmysłowo-oniryczna poetyka spektaklu przenosi publiczność w świat niespokojnych mar. Sensualna choreografia, której towarzyszą szepty, jęki i śpiewy, działa silnie afektywnie, czyniąc tytułową gorycz doświadczeniem wspólnym, wszechogarniającym przestrzeń sceny oraz widowni.
Choreografka łączy nawiązania do Mickiewicza i ludowych obrzędów z odniesieniami do twórczości nowofalowego poety Jacka Bierezina, znanego z literackich obrazów intensywnych przeżyć kreowanych za pomocą języka bliskiego poetyce codziennych opowieści. Ruch sceniczny balansuje między wściekłością a upojeniem, ucieleśniając zarówno przeżywane ekstrema, jak i momenty, niekiedy transowego, wyciszenia. Gorycz jest też opowieścią o tęsknocie – nie tylko za drugim człowiekiem, lecz także za wspólnotą.
W tym kontekście Dziady stają się zapisem tragedii zbiorowości, która wywołując duchy, projektuje sytuacje niemożliwego pojednania. Polska, w czasach Mickiewicza zniewolona, jest jedną z takich zjaw. Dramaturżka spektaklu, Daria Woszek, w rozmowie z Anną Koczorowską powiedziała: „Nie odwzorowujemy dramatu na poziomie bezpośrednim, ale na poziomie głębokim, mitycznym”
Niejako odwrotną taktykę choreograficznego przekładu Dziadów wybrał Tomasz Bazan, który dekonstrukcję zastąpił nadbudową, zamiast na „mniej” postawił na „więcej”, o czym świadczy chociażby fuzja realnego i wirtualnego, człowieka i technologii, definiująca ontologiczny status świata przedstawionego w jego spektaklu. Choreograf, podobnie jak Dziurosz czy Kołodziejczyk, pyta o możliwość i znaczenie rytuału w ponowoczesności. Koncentruje się jednak przede wszystkim na doświadczeniu ciała, które jest stwarzane na ekranie i w tańcu oraz wędruje między cyfrową a materialną realnością. W tej interpretacji Mickiewicz spotyka Williama Gibsona, pisarza science fiction, który w swoich powieściach zderza folklor z wiedzą technologiczną, projektując dystopijną przyszłość. W Trylogii Ciągu trafiamy do świata, w którym wielkie, globalne korporacje ścierają się z hakerami cyberprzestrzeni, a człowiek przechodzi przez kolejne etapy wielowymiarowej cyborgizacji. Jak Bazan splata tę rzeczywistość z dziadowskimi obrzędami?
Most łączący Mickiewicza i Gibsona budowany jest na fundamentach opowieści o rozpadzie wspólnoty oraz niepewnym statusie człowieka jako bytu materialnego, podatnego na zanikanie. I tak jak w drugiej części Dziadów mamy do czynienia z tematyką rozpadu niedoskonałego ciała z jednej strony oraz życia bezcielesnego (istnienia poza śmiercią) z drugiej, tak w Trylogii Ciągu powracają wątki dezintegracji tego, co cielesne jako konsekwencji ludzkiego dążenia do wielkości i/lub nieśmiertelności (implanty, chipy i tak dalej) oraz bycia w przestrzeni wirtualnej, wymakającej się prawom natury. Cytując Konrada: „Pieśń to wielka, pieśń-tworzenie. Taka pieśń jest siła, dzielność, Taka pieśń jest nieśmiertelność!”.
Bazan przebiera więc dziadowskie bohaterki i bohaterów w kostium nowych technologii, wrzucając ich w świat działający zgodnie z logiką cyfrowego oprogramowania – sztucznego boga. Jedna z postaci (Paweł Malicki), od początku goła, nosi okulary VR, uniemożliwiające normalne postrzeganie świata, ale dające też wgląd w to, czego inni nie widzą. Oderwany od „tu i teraz” mężczyzna (Upiór?) jednocześnie pozostaje w fizycznym kontakcie z pozostałymi, wędrując między ekranem a sceną – niczym powracający pogański duch.
Chorografia w Dziadach_kopii.doc opiera się na zasadzie transgresji, przyjmującej cechy odnawialnego rytuału. Przekraczane są tutaj granice oddzielające wirtualne od realnego, a także możliwości tańczących ciał, które wpadają w niemalże psychodeliczny trans i z każdym drżeniem coraz bardziej zbliżają się do jakiegoś odmiennego stanu indywidualnej oraz zbiorowej (nie)świadomości. Wychodzenie z siebie jest tutaj możliwe dzięki radykalnym eksperymentom z ekstatycznym ruchem, ale też – a może przede wszystkim – dzięki algorytmom, których sprawczość obejmuje cyfrowy zaświat oraz materialny świat.
Dziadom w interpretacji Bazana towarzyszy refleksja o potędze słowa, która jest w tym spektaklu negowana i dekonstruowana, co wydaje się o tyle przewrotne, że bunt Konrada rozgrywa się właśnie w przestrzeni językowej: to poprzez (nie)wypowiedziane bluźnierstwo, a nie działanie, bohater wchodzi w konflikt z istniejącym porządkiem. W poznańskim przedstawieniu arbitralność języka zostaje przeciwstawiona prawdzie ciała. Ta, anachroniczna skądinąd, opozycja narzuca rytm całej choreografii, w której tańczące ciała, a nie gadające głowy, ocierają się o nieśmiertelność. W ucieleśnionej pieśni realizuje się romantyczne, ale przefiltrowane przez optykę post- i transhumanizmu, marzenie o transgresji.
W tekście dla choreologii już kultowym Taniec: sztuka tłumaczenia (ciało jako „transmuter” tożsamości). Wykład w czterech częściach jego autor – Guy Cools
Adaptacja czy inspiracja?
Tym, co łączy przywołane przeze mnie taneczne wersje dramatów Mickiewicza i Wyspiańskiego,wydaje się przekonanie ich choreografek oraz choreografów o tym, że mamy do czynienia z tekstami, które współtworzą zbiorową – literacką i kulturową – świadomość publiczności oraz funkcjonują w niej jako historie tyleż kultowe, co oczywiste. Można zatem przyjąć, że pamięć o szkolnych lekturach, a także ich legendarnych ekranizacjach czy inscenizacjach zawsze w jakimś stopniu dopełnia rozbite i fragmentaryczne odczytania, które proponują Mochniej, Liber, Dziurosz, Kołodziejczyk czy Bazan. Adaptacja jest montowana zarazem z tego, co widzimy na scenie oraz z tego, co się na niej nie pojawia, a widowisko, którego związek z oryginałem wydaje się czysto umowny, mimo wszystko pozostaje komunikatywne. W takiej strategii twórczej pobrzmiewają echa Teatru Tańca w Wuppertalu, którego kolejne produkcje zakładały zawsze aktywny współudział widza w kreowaniu znaczeń i montowaniu uruchamianych w ruchu obrazów oraz skojarzeń. Jak pisał Norbert Servos: „Spektakle Piny Bausch nie mają fabuły w sensie wskazanym przez Brechta, rozwijają się według zasady wariacji na wybrany temat; powiązanie całości daje się uchwycić jedynie w procesie odbioru”
Taktykę inscenizacyjną, która zakłada odejście od linearnej rekonstrukcji zdarzeń i wyjście poza świat przedstawiony w utworze literackim, można też nazwać – odwołując się do klasyfikacji operacji adaptacyjnych, którą zaproponował Marek Hendrykowski – kompresją
