Nowy Napis Co Tydzień #065 / Fabryka, moja miłość. O ciałach pracujących i społecznych w choreografiach Rafała Urbackiego

Odkrywanie niewidzialnego

Niespełna minutowy film Wyjście robotników z fabryki Lumière w Lyonie (1895), który otwiera historię kina, jest też pierwszym zapisem choreografii społecznej – wykonywanej przez grupę osób reprezentujących wspólny habitus ruchowy, definiujący ich zbiorową, mniej lub bardziej efemeryczną tożsamośćWarto dodać, że film ma charakter quasi-dokumentalny. Nie jest bowiem „spontanicznym” zapisem ruchu robotnic i robotników, ale efektem wielokrotnie powtarzanej i odegranej na potrzeby reżyserów sceny. Zob. G. Didi-Huberman, Lud statystów, tłum. P. Mościcki, „Krytyka Polityczna” 2013, nr 35–36.[1]. Kolejne ciała, tłoczące się w przejściu niczym wielogłowy, hybrydyczny organizm, przechodzą przez bramę wyznaczającą granicę między uniwersum pracy a prywatnymi światami robotnic i robotników. Wyjście poza mury budynku oznacza wejście w nową czasoprzestrzeń, w której wspólnotowe reguły przestają obowiązywać. Monumentalna i homogeniczna choreografia rozpada się na serię mikroperformansów, w których opuszczające sieć współzależności podmioty (od)zyskują autonomię i muszą stworzyć siebie na nowo – poza unifikującym ich tożsamości kontekstem fabryki. Zmienia się status wychodzących. „Ja” pracownika jako elementu współtworzącego tkankę kolektywnego ciała przeistacza się w „Ja-indywiduum”, czego symbolem w filmie braci Lumière jest obraz rozpraszającego się w dwóch kierunkach – na prawo lub na lewo – tłumu. Kolejne osoby znikają z pola widzenia kamery, której oko nie ma dostępu do tego, co nieoficjalne, a innymi słowy – niepoddające się kontroli.

Zrekonstruowaną w ten sposób dramaturgię filmu francuskich wynalazców można wtłoczyć w ramy alegorycznej opowieści o immanentnej, nieusuwalnej rozłączności życia zawodowego i prywatnego, właściwego społeczeństwu industrialnemu. Tak czyni na przykład Harun Farocki w swoim Wyjściu robotników z fabryki (1995), zrealizowanym w technice found footage eseju filmowym. Niemiecki reżyser zestawia dziewiętnastowieczny obraz z wybranymi scenami z całej historii kina, w których pojawia się motyw tytułowego exodusu. Analizuje on z jednej strony uruchomione przez francuskich pionierów strategie konstruowania wizualnej narracji, z drugiej – samą treść obrazu, która w jego interpretacji sprowadza się właśnie do rejestracji momentu przejścia z przestrzeni publicznej w prywatną. To, że nie wiadomo, dokąd zmierzają bohaterowie obrazu braci Lumière, u Farockiego ma znaczenie symboliczne. Urwanie opowieści w momencie, kiedy ostatnia osoba opuszcza fabrykę, staje się metaforą społeczno-politycznej sytuacji klasy robotniczej – jej niewidzialności w kapitalistycznym społeczeństwie spektaklu, działającym zgodnie z logiką zyskuChociaż wychodząc z miejsca pracy, robotnicy wymykają się aparatowi kontroli, który – inaczej niż w porządku totalitarnym – nie uzurpuje sobie prawa do nadzorowania przestrzeni prywatnej, warto zauważyć, że uniewidzialnienie tej grupy łączy się nie tylko z jej prawem do samostanowienia, ale też z brakiem reprezentacji w dyskursie o nowoczesnym społeczeństwie sukcesu.[2]. To odczytanie wzmacniają pozostałe sceny. Reżyser tworzy bowiem kolekcję obrazów ukazujących robotników w chwili opuszczania zakładów przemysłowych, z powtarzającym się motywem zalewającej kadr fali anonimowego tłumu. Wyjątkiem jest fragment, w którym pracodawca ściska dłonie wszystkich osób wychodzących z berlińskiej fabryki mioteł – bezosobowa machina produkcji zostaje na moment unieruchomiona.

Niewidzialną sferę robotniczego życia na mniej lub bardziej tradycyjnych scenach teatralnych odkrywał Rafał Urbacki (1984–2019), jeden z najważniejszych przedstawicieli polskiego tańca krytycznegoTaniec krytyczny w Europie rozwija się od początku lat 90. XX wieku. Za jego pionierki i pionierów uznaje się między innymi Francuzów – Xaviera Le Roya, Borisa Charmatza i Jérôme’a Bela, Portugalkę – Verę Mantero oraz Hiszpankę – Maríę La Ribot. W tym nurcie odchodzi się od idei tańca nierefleksyjnego, z jednej strony przypominając słynne hasła postmodernistycznej choreografki Yvonne Rainer „The mind is a Muscle”, z drugiej – traktując choreografię jako rodzaj ucieleśnionego dyskursu. Choreografie krytyczne wyrastają z lektury pism Michela Foucaulta i postkartezjańskiej filozofii ciała. Są pożenione z nową humanistyką, przechwytują strategie body art oraz radykalnego performansu i odwołują się do praktyk kontrkulturowych. Ciało jest w nich często rozumiane jako kontrolowany i dyscyplinowany produkt dominujących systemów władzy i wiedzy, a jednocześnie – miejsce/narzędzie oporu i sprawczy podmiot. Taniec krytyczny można opisać jako choreografie nieposłuszeństwa wobec mechanizmów warunkujących trwanie kapitalistyczno-patriarchalnego, a co za tym idzie – silnie normatywnego porządku społecznego. W Polsce o tańcu krytycznym mówi się też jako o „nowym tańcu”, który reprezentują przede wszystkim twórcy niezależni, pracujący w nomadycznym, freelanserskim systemie grantowym. Do najważniejszych rodzimych publikacji, które opisują ten fenomen, należą zbiór wywiadów Pokolenie solo. Choreografowie w rozmowach z Anną Królicą (Cricoteka, Kraków 2013) oraz tom zbiorowy Nowy taniec. Rewolucje ciała (red. W. Mrozek, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013).[3]. Twórca z Górnego Śląska na kartach rodzimej historii sztuk performatywnych i widowiskowych zapisał się przede wszystkim jako kontrowersyjny (i perwersyjny) outsider-wywrotowiec, który tańczył oraz choreografował z pozycji niepokornego odmieńca – „biednego kaleki”, „pedała na wózku” czy „Billy’ego Elliota parality”Urbacki chorował na miopatię wrodzoną. Zmarł 22 maja 2019 roku. W cudzysłowach przywołuję określenia, których używał, mówiąc o sobie – jako o artyście z niepełnosprawnością – na scenie (przede wszystkim w projektach autobiograficznych) oraz w wywiadach. Twórca świadomie przechwytywał słowa stygmatyzujące odmienność i konstruował za ich pomocą alternatywne wobec obowiązujących narracje o niepełnosprawności. Więcej o tej strategii pisałam w artykułach: Piss on Pity! Choreograficzny cripping Rafała Urbackiego („Czas Kultury” 2019, nr 4) oraz On wstał i poszedł do domu („Teatr” 2019, nr 9).[4]. Radykalnie otwierał swoje choreografie na alternatywną motorykę performerek i performerów z niepełnosprawnościami, demokratyzując oraz dywersyfikując pole polskiego tańcaO autobiograficznych spektaklach Urbackiego oraz o jego projektach z udziałem osób z niepełnosprawnościami można przeczytać między innymi w artykułach E. Godlewskiej-Byliniak (Alternatywna motoryka. Niepełnosprawność i tożsamość w ujęciu Rafała Urbackiego, „Dialog” 2019, nr 7–8), J. Rzeźnickiej-Krupy (Za miłosierdzie dziękujemy. Ciało – tożsamość – (nie)normatywność i performatywne strategie oporu, [w:] Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie, wybór i opracowanie E. Godlewska-Byliniak i J. Lipko-Konieczna, Fundacja Teatr 21, Warszawa 2017) oraz w recenzjach W. Mrozka z „Gazety Wyborczej”. Sama o scenicznej autobiografii Urbackiego pisałam w książce Sobątańczenie. Między choreografią a narracją (Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2017).[5]. Niemniej istotnym elementem jego dorobku są jednak, rzadziej opisywane, a właściwie prawie zupełnie przemilczane przez krytykę choreodokumentyChoreodokument Urbacki definiuje jako narrację „o ludziach, sytuacjach, historiach z perspektywy ciała – jego analizy, a potem rejestracji” (J. Wójcik, I. Stokfiszewski, Artysta jako medium dla społeczności. Rozmowa z Rafałem Urbackim, [w:] Sztuka ze społecznością, PIW, Warszawa 2018).[6], instalacje oraz inne działania z pogranicza performansu i sztuk wizualnych, w których opowiadał o mieszkańcach Śląska, sytuując ich her- i historie w kontekstach przemian (post)industrialnych oraz procesów wygasania przemysłu górniczo-hutniczego.

W tych projektach na plan pierwszy wysuwają się jednostkowe dramaty robotnic i robotnikówW swoich śląskich choreografiach Urbacki uruchamiał emancypacyjny potencjał tańca jako ucieleśnionego dyskursu, który za Foucaultem rozumiem jako to, co może być powiedziane i pomyślane. Żeby mówić o emancypacyjnym potencjale tańca, trzeba przyjąć, że scena jest synekdochą przestrzeni publicznej. Wówczas tańczące ciało będzie aktywnie uczestniczyło w procesie negocjowania podziałów na widzialne i niewidzialne, centrum i peryferia. Taniec może utrwalać albo kwestionować zastane schematy reprezentacji, między innymi poprzez maskowanie lub eksponowanie cielesnych tabu. Dobrym tego przykładem są prace Wacława Niżyńskiego – wielkiego baletowego rewolucjonisty (1889–1950). Rosyjski tancerz-skandalista radykalnie zanegował tradycję, w której się wychował. W Popołudniu fauna upublicznił obraz męskiej rozkoszy, w Święcie wiosny uwidocznił brzydotę ciała, łamiąc wszystkie zasady klasycznej estetyki. Nie tylko stał się jedną z pierwszych ikon modernistycznych homoseksualistów, ale także trwale zdemokratyzował pole tańca, otwierając je na nienormatywną ekspresję, a tym samym – wracając do Foucaulta – zredefiniował przestrzeń tego, co możliwe do pomyślenia, zatańczenia i upublicznienia. Zwracając szczególną uwagę na, często marginalizowaną, kwestię pracy kobiet oraz ich udziału w tworzeniu industrialnej mapy regionu, Urbacki odkształcał stereotypowy obraz śląskiej klasy robotniczej jako zbiorowości mężczyzn wykonujących ciężką pracę fizyczną. Jego działania, chociaż umiejscowione w przestrzeniach teatralnych, były realnymi interwencjami w przestrzeń publiczną i organizujące ją narracje. Spektakle Urbackiego miały charakter dokumentalny, z jednej strony opowiadały rzeczywistość, z drugiej – ją kreowały poprzez wypełnianie luk w historii Górnego Śląska. Mimo że mowa tutaj o zmianie w skali w mikro, znaczące wydaje się już samo oddanie głosu robotnicom, których biografie zostały wysłuchane i zrehabilitowane.[7], których głosy i ciała opowiadają o doświadczeniu życia-pracy w fabrykach, kopalniach i hutachMowa tutaj o projektach partycypacyjnych, czyli takich, w których biorą udział nie-aktorzy i współdzielą odpowiedzialność za powstający spektakl – mówią we własnym imieniu o ważkich społecznych i tożsamościowych problemach. Urbacki wpisuje się też w nurt choreografii zaangażowanej, która nie tyle stoi obok życia i wytwarza alternatywną realność, ile pozostaje organicznie powiązana z rzeczywistością i może negocjować w niej społeczno-polityczne zmiany, na przykład poprzez zwiększanie własnej inkluzywności i problematyzowanie mechanizmów społecznych wykluczeń.[8]. Urbacki w sposób jak najbardziej dosłowny oddaje scenę realnym osobom, nie zawłaszczając ich biografii i nie wkomponowując ich w ramy uniwersalizujących teatralnych fikcji, podporządkowanych krytyce zastanego systemu. Mamy tutaj do czynienia raczej z afirmacją figury robotnika jako Innego rzeczywistości postfordowskiej niż z subwersywnym demontażem tej ostatniej. Twórca nie tyle bowiem dekonstruuje neoliberalny porządek, ujawniając jego opresyjność, ile szuka w nim szczelin oraz pęknięć, by na powierzchnię wydobyć biografie osób wykluczanych z narracji o beneficjentach późnego kapitalizmu.

W dalszej części tego artykułu opowiadam o projektach, w których śląski mover, stawiając pracujące ciało w dramaturgicznym centrum kolejnych choreografii, demaskuje anachroniczność dualizmu prywatne–publiczne (polityczne), tak wyraźnie zarysowanego w obrazie braci Lumière. Jak doświadczenie fizycznej pracy kształtuje podmiotowość jej wykonawczyni/ /wykonawcy? W jaki sposób życie-taniec ujawnia swoje uwarunkowanie? Jaką historię opowiada ciało w ruchu? Pytania te powracają w pracach Urbackiego – artysty jawnie odwołującego się do tradycji sztuki konceptualnej i zaangażowanej, ale jednocześnie przekraczającego ich schematy. Twórca nie poprzestaje na krytyce władzy dyscyplinującej Innych zgodnie z obowiązującym wyobrażeniem normy, ale, wsłuchując się we wspomnienia uczestników swoich działań, współtworzy demokratyczną, polifoniczną opowieść o świecie, którego już nie ma. W tych projektach ruch jest przede wszystkim narzędziem dialogu, rozbudowuje istniejące więzi społeczne i tworzy nowe, jednocześnie pozwalając byłym robotnikom na nieskrępowaną autoekspresję. O ile taniec krytyczny pozostaje uwikłany w dominujące dyskursy i niejako wzbogaca rynek idei, które same – jak dowodzi Bojana Kunst w książce Artysta w pracy. O pokrewieństwie sztuki i kapitalizmu – stają się kapitałemB. Kunst, Artysta w pracy. O pokrewieństwie sztuki i kapitalizmu, tłum. P. Sobaś-Mikołajczyk, D. Gajewska, J. Jopek, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego Warszawa–Lublin 2016.[9], o tyle – co postaram się pokazać – „robotnicze” projekty choreografa Gatunków chronionych (2014) mają charakter spotkania odciążonego z ideologiczno-politycznych sporów i obowiązku reaktywności.

Huta jak lodowiec

Kunst zauważa, że w popkulturowej wyobraźni system fordowskiej produkcji często jest przedstawiany jako zsynchronizowana, grupowa choreografia. W tym obrazie taniec z jednej strony może pełnić funkcję ozdobną, z drugiej natomiast staje się medium do krytycznej analizy strategii ujarzmiania indywidualnego ciała w celu jego uprzemysłowieniaB. Kunst, Dance and Work. The Aesthetic and Political Potential of Dance, [w:] Emerging Bodies. The Performance of Worldmaking in Dance and Choreography, red. G. Klein i S. Noeth, Transcript Verlag, Bielefeld 2011.[10]. Jednocześnie to właśnie jednostkowe ciało ma moc – niepożądaną z perspektywy kapitalistycznego imperatywu wydajności, a kluczową w procesie upodmiotowiania pracy – zakłócania działania zmechanizowanego kolektywnego organizmu. Niezdarne, powolne, marzycielskie lub leniwe ciałoZob. B. Kunst, Dance and Work…, dz. cyt., s. 51.[11] w fordowskiej fabryce pozostaje marginalizowanym Innym, który przypomina o tym, co w ludzkiej naturze nieposkramialne i co odróżnia człowieka od maszyny. W tym kontekście bohater Charlie’ego Chaplina z Dzisiejszych czasów (1936), czyli niesforny i błaznujący robotnik-buntownik, jest tym, który dezorganizuje, a innymi słowy – queeruje system produkcyjny, odzyskując w nim miejsce dla tego, co nieprzewidywalne, nienormatywne i wymykające się narzędziom unifikującej władzy, zmierzającej do absolutnej racjonalizacji społecznej maszyny.

W partycypacyjnych projektach Urbackiego również można dostrzec dążenie do upodmiotowienia pracowników współtworzących skomplikowane sieci współzależności, przy czym choreograf nie skupia się na krytyce systemu, ale oddaje głos tym, którzy – utrwalając zastane status quo – jednocześnie pozostawali niewidzialni jako osoby istniejące także poza fabryką/hutą/kopalnią. W Jaram się, choreodokumencie opowiadającym o wygasaniu przemysłu hutniczego i problemie wymazywania historii kuźni ze zbiorowej narracji o (post)transformacji (Teatr Śląski, 2016), twórca odwołuje się do pamięci ciał swoich rozmówców, w której zapisały się powtarzane przez lata serie codziennych czynności, i buduje paralelę między tańcem a pracą fizyczną.

Jaram się, spektakl nawiązujący do tradycji brytyjskiego tańca zaangażowanego z okresu thatcheryzmu, wystawiano na terenie byłej elektrowni Huty Królewskiej w Chorzowie. Chłodna industrialna przestrzeń zostaje przekształcona w muzyczny klub, niejako zawieszony w bezczasie, który nie ma imitować hutniczej rzeczywistości, a raczej stanowić jej ślad. Choreograf rezygnuje z próby uobecnienia przeszłości, dlatego na scenie nie zobaczymy robotnic ani robotników, ale tancerkę (Agatę Meyer-Lüters) i trzech tancerzy (Pawła Koniora, Radosława Lisa i Piotra Stanka) wykonujących wysiłkową, antymimetyczną choreografię. Powtarzane w szaleńczym tempie elementy sportowej rozgrzewki (na przykład skoki przez kozła) przeplatają się tutaj z ruchami inspirowanymi różnymi stylami tańca ulicznego i popisami rodem z hip-hopowych improwizowanych bitew. Intensywna obecność doświadczających ciał performerów, poddanych ekstremalnemu treningowi, w ramach którego muszą oni przesuwać granice swojej fizycznej wytrzymałości, buduje dramaturgię widowiska. Urbacki z jednej strony oddala od publiczności realność huty, z drugiej jednak – nie zaciera ani nie zniekształca historii miejsca, w którym realizuje swój spektakl. Przeciwnie – pozwala jej się ucieleśnić, a co za tym idzie – uaktualnić w performansach tańczących, których ramy wyznaczają wspomnienia robotników i powracający w nich motyw często upiornej i nieznośnej powtarzalności codziennych rytuałów. Twórca Jaram się czerpie inspiracje z autentycznego, nieteatralnego ruchu i przekształca je w materiał choreograficzny, odkrywając tym samym taneczny potencjał pracy fizycznej.

Warstwę akustyczną przedstawienia tworzy hipnotyzująca, elektroniczna muzyka miksowana z dźwiękami młotów z kuźni oraz z fragmentami opowieści byłych pracownic i pracowników Huty Królewskiej, zapętlanymi w niepokojących, transowych samplachZa muzykę odpowiada Michał Wajdzik.[12]. Urbacki nawiązuje do tradycji całonocnych imprez rave’owych, organizowanych poza klubowym kontekstem, na przykład w opuszczonych halach i magazynach, dla których charakterystyczne były psychodeliczne kompozycje muzyczne, łączące różne gatunki (jazz, rap, pop) z odgłosami natury oraz z brzmieniami industrialnymi. Audiosfera Jaram się staje się w ten sposób dźwiękową wariacją na temat doświadczenia życia-pracy w hucie. Hałas, z jednej strony nieznośny, z drugiej – uzależniający, wpływa na sensualny odbiór spektaklu, który wydaje się już nie tyle widowiskiem przekraczającym gatunkowe granice, ile rodzajem wspólnotowego doświadczenia, właściwego imprezie tanecznej.

Kompozycyjną ramą rozpisanej na cztery pozostające w ciągłym, wyczerpującym ruchu ciała choreografii jest materiał wideo z wyburzonych hut przygotowany przez Anu Czerwińskiego. Dokument otwiera i zamyka przedstawienie, układając się w wizualną elegię o zdumiewającej kruchości niegdyś monumentalnych budynków. W tle filmowej narracji słyszymy fragmenty poematu Walentego Roździeńskiego Officina ferraria (1612), najstarszego europejskiego traktatu o hutnictwie. Podobnie jak autor barokowego utworu opisywał realia pracy ówczesnego robotnika przy użyciu chwytów poetyckich i przestrzegając zasad wersyfikacji, tak Urbacki zderza realność tańczących ciał, coraz bardziej zmęczonych – spoconych i zdyszanych – z quasi-klubową, transowo-oniryczną estetyką przestrzeni scenicznej, której dramaturgię buduje ruch świateł zalewających byłą elektrownięReżyserem świateł jest Marek Kutnik.[13]. Rozpaloną czerwień przenika chłodny błękit, tworząc wizualną alegorię przemysłu hutniczego, którego dzieje jedna z bohaterek Jaram się porównuje do topniejącego lodowca.

Historie zaproszonych do udziału w spektaklu byłych pracownic i pracowników śląskich hut poznajemy z fragmentów nagrań audio, wplecionych w warstwę muzyczną strzępków opowieści, które układają się w zaskakująco spójną, polifoniczną narrację o braku reprezentacji w przestrzeni publicznej z jednej strony i o doświadczeniu wymazania ze społecznej świadomości z drugiej. Jeden z mężczyzn zwraca uwagę na problemy z powołaniem związku zawodowego hutników („nie ma nas kto bronić!”) i opowiada o starzejących się ciałach („ledwo chodzą te ludzie”), zmuszanych do przekraczającego ich możliwości wysiłku. Inny mówi o tysiącach bezrobotnych, dla których nie ma miejsca w (post)transformacyjnej rzeczywistości oraz setkach emerytów, którzy „nie wiedzą, co ze sobą zrobić”. W wypowiedziach pozostałych osób powracają opisy codziennego życia laborantek, młotowych i stalowników („kiepski obrazek: się chodziło do pracy, się uczyło, dzieci rosły”). Urbacki komponuje poszczególne wspomnienia w taki sposób, by wydobyć z nich kontrasty i napięcia. Z jednej strony usłyszymy zatem o nieznośnej, makabrycznej kakofonii huty („uszy zatykać!”), z drugiej – o smutku towarzyszącym jej zamknięciu („chce mi się płakać”).

Ciało tańczące – ciało pracujące

Ruch tancerzy dialoguje z głosami robotników, w pewnym sensie je urealniając. Najwyraźniej widać to w tych fragmentach Jaram się, w których mowa o doświadczeniu pracy fizycznej („całe życie się do tego przyzwyczajasz”), wprowadzającej ciało w stany ekstremalnego wyeksploatowania. Jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu Urbacki informuje publiczność, że Meyer-Lüters, Konior, Lis i Stanek zatańczą na akord, czyli „tyle poszczególnych sekwencji, ile dadzą radę wytrzymać”. Co jednak istotne, dynamiczna, niekiedy autoagresywna choreografia nie zakłada ucieleśnionego powtórzenia werbalnych narracji, a jej głównym bohaterem staje się tancerz-robotnikUrbacki o tym podobieństwie mówił wprost: „Nie widzę wielkiej różnicy między pracą fizyczną robotnika w fabryce a pracą tancerza. Po prostu efekt finalny jest trochę inny. Na innym poziomie się on ustanawia. Jako choreografa mnie to interesuje. Nawiązuję też do pewnych niemodnych jeszcze, ale za chwilę pewnie będą modne, choreografii, które pojawiły się na przykład w Wielkiej Brytanii w okresie thatcheryzmu, tworzonych przez artystów gejów pochodzących najczęściej z rodzin robotniczych, takich jak ja, którzy robili choreografię łączącą jedno i drugie” (Zob. J. Wójcik, I. Stokfiszewski, Artysta jako medium…, dz. cyt.).[14], który performując – pracujeWarto tutaj dodać, że już w latach 30. XX wieku Rudolf Laban badał zależności między ruchem ciała a jego otoczeniem, a także – związki między pracą fizyczną a tańcem.[15]. Performerzy intensywnie pracują własnymi ciałami, wyczerpując ich możliwości.

Choreografia Urbackiego jest piekielnie wymagająca. Jej widowiskowość, na którą składają się między innymi zjawiskowe, quasi-akrobatyczne podnoszenia, dynamiczne – horyzontalne i wertykalne – zmiany konfiguracji czy zapętlające się arabeskiArabeska to pozycja ciała, w której stoi się na jednej nodze (zgiętej lub wyprostowanej), a druga wyprostowana noga jest podniesiona do tyłu.[16] i obroty, ujawnia swoją cenę. Tańczący nie ukrywają zmęczenia. Na scenie – inaczej niż w klasycznym balecie, dążącym do efektu nadrealności, zakładającego maskowanie fizjologicznej realności ciała – obnażony zostaje abiektalny (związany z tym, co niewidowiskowe i objęte kulturowym tabu jako wstrętne) wymiar tańca teatralnego.

Partie ruchowe przeplatają krótkie wypowiedzi wykonawców, w których mamy do czynienia z próbami werbalizacji stanów już wcześniej komunikowanych przez ich ciała. „Brak śliny, kropelki potu, ciężki oddech” – mówi Konior, którego głos wydaje się równie lepki jak jego plecy. Ciało zdaje się stawiać opór przed kolejnym wysiłkiem, jednocześnie manifestując swoją sprawczość. W Jaram się Urbacki uwypukla nierozerwalne związki tego, co cielesne, z tym, co językowe. Ucieleśnione mikrorelacje z pracy tancerza rymują się z opowieściami hutników. W obu przypadkach ciało z jednej strony warunkuje i umożliwia wykonywanie zawodu, z drugiej – staje się materialnym archiwum, zapisującym w swojej pamięci także wspomnienia z innych rejestrów codzienności i aktywnie uczestniczącym w procesach tożsamościo-twórczych. Zarówno ciało tańczące, jak i ciało robotnicze w pracy rozwija szczególną motorykę, która uczestniczy w procesie tworzenia opowieści o samym sobie.

Jeszcze wyraźniej widać to w innym projekcie Urbackiego, którego współautorem jest Anu Czerwiński – w spektaklu Kształt rzeczy. O węglu i porcelanie (Muzeum Śląskie, 2015), opowiadającym o byłych pracownicach KWK „Katowice” i Fabryki Porcelany „Giesche”. Twórcy zestawiają wspomnienia pani Irmy i pani Basi, które na nowo – bo z perspektywy kobiecej – zaczynają opowiadać zmaskulinizowaną historię Górnego Śląska z ucieleśnioną w tańcu narracją Kai Kołodziejczyk, tancerki i choreografki, absolwentki warszawskiej Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej i prestiżowych międzynarodowych szkół tańca współczesnego.

Historie robotnic poznajemy z filmów wyświetlanych na dwóch umieszczonych naprzeciwko siebie ekranach, które tworzą ramę dla tańca Kołodziejczyk. Bohaterki dłońmi odtwarzają swoją robotniczą codzienność, ilustrując w powietrzu wykonywane niegdyś czynności. Ich opowieści uruchamiają pamięć ciała wykonującego teraz swój ćwiczony przez lata taniec mimo nieobecności przedmiotów-partnerów – węgla i porcelany. Oglądamy zatem ciała tańczące-monologujące i aktywnie uczestniczące w przepisywaniu dominującej narracji o Górnym Śląsku, która zostaje uzupełniona o biografie kobiet.

W Kształcie rzeczy kruchość i delikatność porcelany twórcy zderzają z brudną, nieplastyczną realnością węgla. Te dwa światy łączy z jednej strony doświadczenie fizycznej pracy, z drugiej – choreograficzny potencjał procesów obrabiania obu materiałów. Kontrast, który wyznacza dramaturgiczną oś spektaklu, w tańcu Kołodziejczyk staje się też alegorią ciała jako tego, co procesualne i wiecznie stające się, bo podatne między innymi na zniekształcenia oraz deformacje. Ciało stanowi fundament podmiotowości i jest łącznikiem między „ja” a światem, jednocześnie pozostając niechcianym (wstrętnym) rewersem tożsamości, przypominającym o tym, co wyparte, oraz podważającym jej spójność i zamkniętość. Fizyczny wysiłek może doskonalić sylwetkę i czynić ją coraz bardziej widowiskową, ale uruchamia też niepoddające się kontroli procesy fizjologiczne (na przykład pocenie się) i niesie za sobą groźbę kontuzji – trwałej bądź odwracalnej deformacji. Ciało Kołodziejczyk opowiada obie historie – z jednej strony wpisuje się w baletowy kanon piękna, z drugiej – manifestuje swoją śmiertelność. Tancerka na scenie mówi bowiem między innymi o kolejnych operacjach, którym musiała się poddać, aby utrzymać pracę w zawodzie, i odsłania swoje blizny, łamiąc tym samym baletową zasadę niepokazywania tego, co straszne.

Ciało robotnicze, podobnie jak ciało baletowe, jest ekstremalnie zdyscyplinowane i utkane ze sprzeczności. W przestrzeni publicznej funkcjonuje zarazem jako nie- i hiperwidzialne. Na widzialność pozwalają mu siła i witalność, funkcjonujące niegdyś jako fetyszyzowane synekdochy klasy robotniczej w jej propagandowym obrazie. Jego niewidzialność wynika zaś z niskiego statusu pracownika fizycznego w zhierarchizowanej sferze publicznej. Balet i fabrykę można opisać jako przestrzenie negacji, z których wypierane jest to, co niedokładne, nieprecyzyjne i niedoskonałe.

Kołodziejczyk w serii krótkich, autoironicznych choreografii pokazuje mechanizmy ujarzmiania i dyscyplinowania baletnicy zgodnie z wymagającym kanonem tańca klasycznego, do którego idiomów należą iluzja, doskonałość czy harmonijne piękno. Ciało jest tutaj zarazem pracownikiem i produktem – (hiper)widowiskowym efektem rygorystycznego treningu, nakładającego na podmiot w ruchu kolejne obostrzenia. Tradycja baletowa – tak jak kapitalistyczny system produkcji – staje się strażnikiem z Foucaultowskiego panoptykonu, który nadzoruje i karze słabszych, mniej wydajnych i – last but not least – Innych. Performerka dialoguje też z werbalno-ruchowymi opowieściami pani Basi i pani Irmy, przetwarzając ich gesty i słowa w materiał choreograficzny. W tych scenach z jednej strony mamy do czynienia z autotematyczną narracją o tańcu współczesnym, wyrastającym z tradycji postmodern dance oraz teatru postdramatycznego, zamazującym granicę między sceną a światem, a co za tym idzie – między ruchem teatralnym a codziennym. Z drugiej – z ucieleśnioną refleksją o sprawczości ciała, które jest jednocześnie źródłem i podmiotem opowieści, świadkiem i uczestnikiem, archiwum pamięci i warunkiem działania.

Historie ciała robotniczego i ciała baletowego splatają się także w narracji o wykluczeniu i jego mechanizmach. Ciało – jako to, co inne w patriarchalnym systemie wiedzy i władzy – staje się sojusznikiem w emancypacyjnym procesie demokratyzowania przestrzeni publicznej, w której widzialność jest synonimiczna wobec prawa do reprezentacji. Tak jak Kołodziejczyk w swoim tańcu odkrywa, maskowaną baletową konwencją, realność ciała, tak pani Basia i pani Irma uruchamiając swoje cielesno- -wirtualne archiwa pamięci, inicjują zmianę w oficjalnej historii industrialnego Śląska, wymazującej ze swoich kart kobiece doświadczenie.

Tancerze z żelaza i choreografie traktorów

Chociaż Urbacki w swoich (post)industrialnych choreodokumentach skupiał się przede wszystkim na mikrokosmosie Górnego Śląska i mitologiach tego regionu, które reinterpretował z perspektywy zaangażowanego mieszkańcaPoza Jaram się i Kształtem rzeczy Urbacki na Śląsku zrealizował jeszcze: Ten roczek 21 (instalacja multimedialna wieńcząca obchody 95. rocznicy powstań śląskich; Muzeum Śląskie/Muzeum Powstań Śląskich, 2016), Bloki i familoki. Kabaret społeczny (Teatr Śląski, 2015), Nie z tej ziemi (interaktywny spacer w przestrzeni poniemieckiej kolonii robotniczej Nikiszowiec; Teatr Śląski, 2015), Larmo w Bogucicach. Koncert dzielnicy (widowisko muzyczne podejmujące temat migracji w dzielnicy dotkniętej restrukturyzacją lat 90.; Teatr Śląski, 2015), Western (spektakl o śląskich emigrantach, którzy w połowie XIX wieku postanowili zamieszkać w Teksasie; Teatr Śląski, 2015), Serce robotnika napędza praca (półroczny cykl działań dla społeczności postindustrialnej Rozbarku, dzielnicy Bytomia; Teatr ROZBARK, 2014) czy Zrównywanie (koncert w spalonej szkole przy ul. Alojzjanów w Bytomiu o pauperyzacji dzielnicy i o zmianie funkcji przestrzeni publicznej w mitologii miejscowej; XIV Międzynarodowa Konferencja Tańca Współczesnego i Festiwal Sztuki Tanecznej, Bytom 2010). Więcej informacji: https://www.taniecpolska.pl/ludzie/8 [dostęp: 21.03.2020].[17], w jego twórczej biografii znalazła się też opowieść o fabryce Ursus. Choreograf współtworzył z Jaśminą Wójcik (reżyseria i scenariusz) oraz Igorem Stokfiszewskim (scenariusz) dokument o społeczności byłych pracownic i pracowników legendarnego podwarszawskiego zakładu, który – jak czytamy w oficjalnym opisie producenta – dostarcza „zbiorowej narracji lokalnej wspólnocie, osieroconej narracyjnie i symbolicznie po zamknięciu fabryki”. Wyróżniona nagrodą dla najlepszego średniometrażowego filmu dokumentalnego na kanadyjskim festiwalu Hot Docs Symfonia fabryki Ursus (2018) przyjmuje kształt formalnego eksperymentu, którego poetyka oscyluje między realizmem reportażu a quasi-baśniowym oniryzmem. Dynamiczny montaż ożywia zaniedbane przestrzenie, jednocześnie – poprzez właściwą mu rytmiczność – niejako dopełniając proces ucieleśniania opowieści o nich, zainicjowany przez Urbackiego w scenach, w których robotnice i robotnicy tańczą z nieistniejącymi już maszynami.

Pierwsze akty Symfonii nie zdradzają jeszcze, że mamy do czynienia z narracją eksperymentalną, niemieszczącą się w ramach gatunku, który reprezentuje. W kolejnych kadrach pojawiają się stare twarze byłych pracowników, przyłapanych w przypadkowych momentach ich emeryckiej rzeczywistości. Słyszymy urywane, fragmentaryczne wspomnienia układające się w rozrzuconą, polifoniczną kartotekę przeszłości Ursusa, niegdyś ikony polskiego przemysłu, dzisiaj upiornego symbolu nieobecności klasy robotniczej w zbiorowej narracji o nowym posttransformacyjnym świecie i polityczno-ekonomicznego wykluczenia jej reprezentantów. W opowieściach emerytów dominują statystyki – jakby liczbami, imponującymi skądinąd, chcieli podtrzymać legendę, potwierdzić świetność fabryki oraz swoich ciał – kiedyś zdolnych do podwajania codziennej normy, teraz pomarszczonych, zgarbionych i kruchych. Żadnej z osób nie poznajemy bliżej, jednostkowe biografie rozpływają się w patchworkowej historii kolektywnej, która – choć rozpisana na kilkanaście głosów – pozostaje zaskakująco spójna. Jak dobrze zorganizowana praca.

Wbrew pozorom film nie zwraca się wyłącznie ku przeszłości. Przeciwnie – dokument Wójcik jest przede wszystkim opowieścią o tym, co zostało – zarówno w ursusowych ruinach, jak i w pamięci robotników, ożywianej i choreografowanej przez Urbackiego. Twórca jednocześnie przywraca do życia maszyny – przedłużenia robotniczych ciał, bez których pozostają one niepełne, poniekąd kalekie. Bohaterowie wracają na teren fabryki i w jej postapokaliptycznych dekoracjach z żelaznych trupów wielkich machin powtarzają dawne rytuały robotniczej codzienności. Dochodzi do niemożliwego spotkania o charakterze niemal spirytystycznym. Emeryci wywołują duchy dawno już pochowanych sprzętów. Ich ciała splatają się w niewidzialnych, chociaż zarazem uderzająco sensualnych uściskach z maszynami, ruchem i gestem malując ich kształty. Ktoś uderza niewidzialnym młotem, ktoś zdejmuje wyobrażone paczki z fantomowej taśmy. Kamera naśladuje rytm tych niecodziennych choreografii, niekiedy oddalając się jednak od (nie)ludzkich tancerek i tancerzy, by przyjrzeć im się z loku ptaka. Wyrzucona na śmietnik historii wspólnota na poziomie symbolicznym odzyskuje podmiotowość. Do rytmu kompozycji muzycznych Dominika Strychalskiego tańczy swój własny mit.

Proces ponownego ustanawiania zbiorowej tożsamości symbolicznie wieńczą końcowe sceny filmu. Kolorowe traktory, rozproszone teraz po całej Polsce, wracają do Ursusa, żeby zatańczyć dla swoich konstruktorek i konstruktorów. Zakurzone ciągniki pędzą przed siebie. Kamera w długich, epickich ujęciach filmuje ten niezwykły performans-celebrację. Popis majestatycznych, rozedrganych pojazdów, których operatorzy wydają się dosiadać rozognionych, ale jednocześnie oswojonych, bestii18, wieńczy zaś przejmująca, zapętlająca się choreografia. Traktory poruszają się po kole, a ich ruch przypomina raczej krąg życia niż chocholi taniec: „It’s the circle of life / And it moves us all / Through despair and hope / Through faith and love”19. Symfonia fabryki Ursus to bowiem przede wszystkim film o wspólnocie, której mitem założycielskim jest opowieść o kolektywnej sprawczości. Jego twórcy spełniają złożoną w opisie projektu obietnicę – ursusowa społeczność zyskuje swoją podmiotową reprezentację.

Choreografie realnego zaangażowania

W projektach Urbackiego pierwszy plan zajmowali zawsze wykluczeni z późnokapitalistycznej rzeczywistości, którzy tańczyli jednak nie tyle z pozycji ofiar transformacji i restrukturyzacji, ile jako sprawcze ciała-podmioty, odzyskujące dla siebie symboliczny fragment kolektywnej opowieści o ponowoczesności. Choreograf, uruchamiając ucieleśnioną pamięć swoich bohaterów, współtworzył ich mikromitologie. Chociaż rozwijały się one na teatralnym marginesie i tam też pozostały, to realnie pozwalały robotnicom i robotnikom na zatańczenie we własnym imieniu, którego wielka Historia nie chce pamiętać. Urbacki wiedział, że teatr nie zmieni świata, dlatego – zamiast uparcie go dekonstruować – budował alternatywne mikrokosmosy, w których ciało w pracy mogło manifestować swoją, niekiedy szalenie widowiskową, podmiotowość. Tym, co łączyło jego choreografie z tańcem krytycznym, była programowa niesubordynacja wobec systemu, poprzez który należałoby tutaj rozumieć przede wszystkim dominującą narrację – już nawet nie tyle o samym Śląsku, ile o współczesnej Polsce w ogóle z jednej strony oraz świadomość uwikłania ciała pracującego/tańczącego w sieć społeczno-politycznych kontekstów z drugiej. W spektaklach Urbackiego, kładących tak duży nacisk na materialne warunki obecności swoich bohaterów, iluzyjna machina teatru była unieruchamiana, by scena mogła stać się miejscem rzeczywistego spotkania performerów, robotników i publiczności.