08.10.2020

Nowy Napis Co Tydzień #070 / Wybór Baczyńskiego – wybór strategii

Przypomnijmy sobie finał Wajdowskiego Pana Tadeusza (1999) i Krzysztofa Kolbergera jako Adama Mickiewicza wobec gromadki mocno zetlałych emigrantów recytującego w entourage'u swego paryskiego mieszkania fragment inwokacji. To zaledwie kilka ujęć stanowiących prosty emblemat tęsknoty. Czy to jedyne ekranowe wyobrażenie któregokolwiek z naszych wielkich romantyków? Jeśli nie brać pod uwagę romantyka przyszywanego, Norwida, to owszem – tak. Przynajmniej do roku 2018. Sto lat po odzyskaniu niepodległości, choć nie wiem, czy w związku z tą rocznicą, Agnieszka Lipiec-Wróblewska na podstawie Przedpiekla sławy Piotra Witta zrealizowała w TVP spektakl Fryderyk. Rzecz traktowała, jak można się domyślić, o Chopinie, ale wśród drugoplanowych bohaterów znalazł się nie tylko Mickiewicz, lecz także Słowacki. Przywołano znaną wymianę zdań między nimi, bynajmniej nie przyjacielską, ale i tak wątpliwe, żeby w czyichś oczach uczyniono ich żywymi i znaczącymi. Pojawiła się jeszcze – dobrze, że nie zapomniałem – wyartykułowana w roku 2016 przez publicznego nadawcę zapowiedź serialu o Mickiewiczu. To wszystko.

Niewątpliwie wielka jest w tym względzie powściągliwość polskiego kina. Portretowanie tego rodzaju postaci nie należy oczywiście do zadań prostych, ale pokusa powinna być wystarczająco silna. Chodzi przecież o dotknięcie sanctissimum polskiej kultury, ostatnimi czasy co prawda w odbiorze społecznym nieco blaknące i hermetyzujące się, lecz przez to nie mniej przecież wyzywające. Spojrzeć w oko romantycznego cyklonu, zwłaszcza gdyby miało to być spojrzenie przenikliwe, wydaje się przedsięwzięciem ambitnym.

Poza tym literatura w ogóle stanowi najmniej dla kamery interesujący rodzaj artystycznego działania. Co innego muzyka, malarstwo, teatr. Co innego wątki autotematyczne. Ale filmowanie pisarza przy pracy? Dla wielu to realizacyjne harakiri. A znów koncentracja wyłącznie na treściach biograficznych, bez udostępniania literackiego uniwersum, bez szukania jego audiowizualnego ekwiwalentu, sprawdza się ewentualnie w przypadkach radykalnego „życiopisania”, ale w innych przypadkach tchnie powierzchownością, zakrawa na unik lub prowadzi do mówienia o czymś innym niż literatura.

Twórcy filmowi radzą sobie z tym w różny sposób, na ogół nie unikając rozmaitych kłopotów oraz zarzutów i wpisując się tym samym w wiekowy konflikt między postrzeganiem filmu jako sztuki czystej albo synkretycznej. Na przykład Andrzej Barański, po realizacji filmu o Mironie Białoszewskim (Parę osób, mały czas, 2005), tak skomentował przyjętą przez siebie strategię:

[…] twarde zbliżenie się do Białoszewskiego nie udałoby się […] udaje się to w sferze, nazwijmy to, powietrznej, klimatycznej. Zbliżanie się do konstrukcji wierszy czy wyciąganie wniosków z budowy jego dramatów […] nie jest właściwą drogą, kiedy robi się film. […] Najpewniej zbliżymy się do niego nie przez to, jak pisał, tylko przez to, jak widział życie, co uważał za ważne i godne opisaniaBarański. Przewodnik „Krytyki Politycznej”, rozm. P. Marecki, Warszawa 2009, s. 91–92.[1].

Reżyser używa liczby mnogiej, jakby podawał receptę uniwersalną, choć w istocie jest ona tylko jedną z możliwych, być może najlepszą dla niego w tamtym momencie. Jednakże bardzo dokładnie odzwierciedla się w tych słowach zarysowany powyżej dylemat, intensywny szczególnie w wypadku portretowania poetów.

Jeśli jednak da się filmowo ugryźć Białoszewskiego, to dlaczego nie romantyków? Niewykluczone, że ktoś kiedyś w końcu pozytywnie odpowie na to pytanie. Tym bardziej jestem o tym przekonany, im lepiej przypominam sobie ekranową historię „drugiego Słowackiego”, Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, nie bez przyczyny okrzykniętego owych romantyków pogrobowcami.

Na historię tę składają się dwa, dość skromne objętościowo i nieczyste rodzajowo utwory: Dzień czwarty Ludmiły Niedbalskiej (1984) oraz Baczyński Kordiana Piwowarskiego (2013), utwory wyszłe spod ręki reżyserów drugo- lub nawet trzecioplanowych na firmamencie polskiego kina, utwory z różnych względów po macoszemu traktowane przez krytykę, ale jednak przecież zrealizowane.

Dotknęły one odnowionego po stu z górą latach, niewątpliwego sanctissimum. Postać Baczyńskiego wpisuje się bowiem w wypływającą z rzeczywistości, ciągle aktualną, a jednocześnie oficjalnie i mniej oficjalnie od dekad utrwalaną heroiczną legendę warszawskiej inteligenckiej młodzieży, konspiratorów, żołnierzy Szarych Szeregów, powstańców, tych, którzy nosząc w sobie zadatek wielkich zdolności i głęboko zinterioryzowanej moralności, zdecydowali się zaryzykować najwyższą stawkę i w dużej części oddali życie dla wartości wyższych, patriotycznych, dla szeroko rozumianej wspólnoty.

Redaktor podziemnej „Drogi” nie tylko się w tę legendę wpisał. Jego życie i dzieło znajduje się w jej epicentrum. To nie utalentowany literat, ale spadkobierca wieszczów, który – w odróżnieniu od nich i pomimo oporów otoczenia – potrafił zintegrować w swojej postawie słowo i czyn. Potrafił do końca wypełnić nienaturalny dla siebie – ze względu na wcześniej ukształtowane, pacyfistyczne przekonania, rodzaj wrażliwości oraz zły stan zdrowia – trud żołnierskiej służby. Potrafił też dać dojrzały artystycznie wyraz skomplikowania wewnętrznie niespójnego doświadczenia wojennego. Zdawał się być tym, który zmaterializował ideał poety romantycznego. Stał się postacią par excellence pomnikową. Po trosze mimowolnie sam się na nią wykreował. Wszystko w jego życiorysie okazywało się znaczące w kontekście wielkiego narodowego scenariusza – scenariusza w swej istocie mitycznego.

Delikatne opukiwanie tajemnicy

Można by o poświęconych mu filmach mówić na wiele sposobów, przymierzać je do biografii poety, a przynajmniej do tego, co o niej wiadomo, albo do historycznego momentu ich powstania, diametralnie w obu przypadkach odmiennego – pod względem politycznym, społecznym, kulturowym, ekonomicznym. Ja jednak skupię się na obecności w nich samej poezji, pomijając tamte wątki i pozwalając sobie na mogące budzić sprzeciw uproszczenia, na przykład na nieuzasadniony luksus anachroniczności. W istocie chodzi mi bowiem nie tyle o te filmy, których samoistna wartość nie jest szczególnie wielka, nie tyle o postać Baczyńskiego, którą skądinąd darzę atencją, ale o wskazanie sposobów, jakimi film próbuje ugryźć, żeby pozostać przy uruchomionej wcześniej metaforze, proces kształtowania się i samą materię mowy wiązanej.

Nie będzie tu zbyt dużo rymów, gdyż Niedbalska i Piwowarski w całej rozciągłości swoich działań poczynali sobie odmiennie. Inaczej konstruowali obraz bohatera, inaczej przebiegi czasowe, inaczej odnosili się do konwencji mimetycznych, inaczej wykorzystywali warstwę dokumentalną, inaczej posługiwali się kamerą albo też barwą. W związku z tym inaczej też musieli odnieść się do interesującego nas zagadnienia. Mówiąc najogólniej, reżyserka czyniła to bardziej ostrożnie, od zewnątrz (można rzec „od dołu”), natomiast reżyser – szukając perspektywy uwewnętrznionej, nieco zsubiektywizowanej, wkraczającej głęboko w świat poetyckiej wyobraźni.

Na czym polegała owa ostrożność i owa perspektywa zewnętrzna? Autorka Dnia czwartego we fragmencie sceny pokazała Baczyńskiego siedzącego z piórem w ręku przy biurku we własnym mieszkaniu, dyskutującego z żoną o wykładowcy tajnej polonistyki, profesorze Stanisławie Adamczewskim oraz o własnym stosunku do świadomości literackiej. „Niech zajmują się analizowaniem wierszy teoretycy. Ja będę po prostu pisał. Tak zwana świadomość zabija intuicję” – mówi między innymi ekranowy poeta. Właśnie w rozmowach z Barbarą najczęściej powtarzają się tego rodzaju wątki. Małżonkowie dyskutują o planach wydawniczych (rzecz jasna „podziemnych”), o wartości jego poezji (ona przypomina mu entuzjastyczną, tak później głośną opinię Kazimierza Wyki, a także pochlebne zdanie Czesława MiłoszaNazwisko Miłosza wycięte zostało z filmu na polecenie peerelowskiej cenzury.[2]). Jest też scena rozmowy z Jerzym Andrzejewskim, epizod, w którym Baczyński występuje jako redaktor czasopisma „Droga”, jest dyskusja o przekładach z Valéry’ego, o selekcji wierszy do debiutanckiego tomiku. To wszystko jednak bardzo urywkowo, jakby mimochodem, wskazuje na udział bohatera w funkcjonującym, choć utajonym i stale zagrożonym życiu literackim.

Reżyserka z uwagą pokazuje natomiast artefakty. Na ogół stanowią one efekt działalności artystycznej poety, ale nie wyłącznie. Jako element scenografii pojawia się na przykład jego proste, uczniowskie biurko, tejże działalności narzędzieWłaścicielka biurka wyraziła żal z powodu jego udostępnienia ekipie filmowej, gdyż w trakcie wypożyczenia miało ono zostać uszkodzone. W. Budzyński, Testament Krzysztofa Kamila, Warszawa 1998, s. 267.[3]. Wszystkie te pamiątki wypożyczone zostały ze zbiorów Biblioteki Narodowej oraz z zasobów prywatnych. Trzykrotnie stają się one obiektem zainteresowania, jednakże najpełniej w kilkunastosekundowym ujęciu penetrującym rozrzucone po podłodze okładki z pieczołowitością graficzną wydanych, nielegalnych tomików, rysunki, dedykacje, wreszcie same wiersze. Ma ono w sobie coś z dotknięcia relikwii (była przecież mowa o sanctissimum), czynności głęboko poruszającej, ale zarazem – konsekwentnie – zewnętrznej, podkreślającej dystans, adoracyjnej. Stanowi ono ważny punkt całej sceny, ale też bardzo dobrze wkomponowuje się w przebieg akcji, uzyskuje motywację (przypadkowe zrzucenie przez Barbarę sterty papierów pozostawionych w nieładzie na szafie) i realistyczny wyraz (przeganianie zainteresowanego dokumentami psa). Niedbalska skutecznie unika złamania konwencji realizmu.

Ściśle w jej ramach zarysowuje zainicjowaną przez Wykę figurę „drugiego Słowackiego”. Najpierw wspomniana, mająca oparcie w relacjach uniwersyteckich kolegów, rozmowa o dokonanej przez Baczyńskiego, a chwalonej przez Adamczewskiego studenckiej interpretacji Grobu Agamemnona. „Po prostu mieszkam ze Słowackim od dzieciństwa i znam go dobrze” – mówi w jej trakcie poeta. Potem monolog Basi podczas pierwszej wizyty Krzysztofa w jej domu, rozpoczynający się od zdania: „Zgadzam się z tym, co pan mówił o Słowackim”. Aż wreszcie pochodząca już spoza przestrzeni retrospekcji, ze stanowiącej narracyjne jądro rzeczywistości powstańczej scena dekonspiracji Jana Bugaja przez jedną z sanitariuszek. „Słowacki na barykadach” – rzuca w kierunku rozpoznanego przez siebie poety, opatrując rannego. Ta kreacja ma na celu pogłębienie literackiej legendy, upojemnienie jej, dodatkowe wzmocnienie.

Tymczasem zaraz po wyjściu wspomnianej dekonspiratorki, jeden z żołnierzy opowiada o czytanych niegdyś wierszach, z których „nic nie zrozumiał”, ale które wprawiły go w stan szczególnego podniecenia. „Dobra recenzja. To ja mogłem napisać” – komentuje Baczyński. To dowcipny obraz poczucia wartości młodego twórcy oraz nieco tylko mniej zabawne ujęcie motywu wielkiej poezji trafiającej „pod strzechy”. Prowadzi ono do kwestii obecności tej poezji wewnątrz filmowego świata. Autorka zaś jest w tym względzie oszczędna. Chętnie przywołuje – oczywiście z realistycznym, konsytuacyjnym uzasadnieniem – teksty lżejsze: piosenkę żołnierską O Barbaro oraz dedykowany Andrzejewskiemu poemacik okolicznościowy [Jerzy! Mój przyjacielu, zanim się sprowadzisz]. Dzięki temu unaocznia raczej nieznaną amatorom twórczości Baczyńskiego cechę jego charakteru, jaką była skłonność do żartów. Natomiast do „poważnej” poezji odwołuje się z rzadka, używając ponadto krótkich jej fragmentów, zresztą zaledwie pięciu.

Użycie dwuwiersza rozpoczynającego Pioseneczkę w scenie pierwszej wizyty u przyszłej żony ma oczywiste sfunkcjonalizowanie w wątku miłosnym. Dwa jeszcze wyjątki umieszczone są wewnątrz filmowej diegezy. Pozostałe pojawiają się spoza kadru, na początku i na końcu filmu. Przy czym autorka dokonuje delikatnych interwencji w tekstach; na przykład we fragmencie [Gdy broń dymiącą…] pojawia się wers z wcześniejszej partii wiersza. Baczyński zatem recytuje swój wiersz „nie po kolei”. Tymczasem, gdy słyszy drobny błąd w deklamacji sanitariuszki (urywek Dzieła dla rąk), skwapliwie go poprawia.

Te zabiegi adaptacyjne świadczą o działaniu nakierowanym na skonstruowaniu jak najbardziej precyzyjnych, jasnych, wyrazistych i możliwie przy tym krótkich poetyckich autokomentarzy Krzysztofa Kamila do biografii swojej i swojego pokolenia. Wydaje się to postępowanie właściwe dla języka filmu – podporządkowuje jego wymogom żywioł literatury, a jednocześnie manifestuje respekt wobec jego odrębności. W scenie spotkania w domu Drapczyńskich bohater podaje dziewczynie zapisaną kartkę i wypowiada pierwsze dwa wersy Pioseneczki, potem następuje cięcie, kurtyna opada. Niedbalska zatrzymuje się dyskretnie przed tajemnicą tej poezji i stojącego za nią przeżycia. Powściągliwie staje na progu, w momencie nienasycenia.

Wiersze ilustrowane

To oczywiście całkowicie odróżnia ją od Piwowarskiego. Dobrze pokazuje to zrealizowana przez niego scena – pozostańmy na moment przy wątku miłosnym – w której Basia przysiada na kolanie męża, oboje wpatrują się w siebie, aż wreszcie obdarzają się pocałunkiem. Scenie towarzyszy muzyka, a samej jej końcówce deklamacja refleksyjnego erotyku Pragnienia w wykonaniu uczestniczki slamu poetyckiego. Zapis fragmentów owego slamu, zorganizowanego w dziewięćdziesiątą rocznicę urodzin Krzysztofa Kamila, współtworzy bogatą, dokumentalną warstwę filmu, bezpośrednio wprowadza do niego poetyckie słowo. Po kilkunastosekundowej, prezentującej tę młodą kobietę wstawce montażowej widzimy bohaterów połączonych spojrzeniem i leżących w pościeli. Poezja staje się więc ekwiwalentem cielesnego zbliżenia. Okazuje się bliska dosłowności, a może znaczeniowej redukcji.

Reżyser nie tylko napełnia swój film amatorską recytacją, melorecytacją lub inkantacją dużych wyimków wielu wierszy swego bohatera. Ale też – przeciwnie niż Barański w odniesieniu do Białoszewskiego – szuka sposobów wizualizacji poetyckich treści, a przynajmniej wizualizacji śladów tych treści. W ciągu nierealistycznych impresji, z jakich składa się fabularna warstwa Baczyńskiego, wiele miejsca zajmuje materiał czysto biograficzny (zsyntetyzowany, uciekający od dosłownej wierności faktom). Stosunkowo skromne są w porównaniu z Dniem czwartym obrazy życia literackiego okupowanej stolicy – scena spotkania autorskiego, podczas którego Basia poznaje Krzysztofa oraz dramatycznie zakończone zebranie z udziałem Gajcego i Wyki (w takim kształcie nigdy się ono nie odbyło). Ale są też fragmenty luźno tylko związane ze znanymi szczegółami biograficznymi, fragmenty obszerne i zarazem kontemplacyjne w charakterze. Akcja pozostaje w nich raczej wątła, ruchy kamery – na ogół powolne i stabilne, montaż – często niespieszny. Efektowi kontemplacyjności sprzyja brak dialogów i wytworzone przez ukształtowaną autonomicznie ścieżkę dźwiękową poczucie uwewnętrznienia perspektywy, zsubiektywizowanej i zdystansowanej obserwacji świata zewnętrznego. To bardzo ciekawy z naszego obecnego punktu widzenia segment filmu, szukający najbardziej bezpośredniej jedności ze światem poetyckim tytułowego bohatera. Można tu wymienić sekwencję ucieczki na wschód z września 1939 roku, sekwencję szpitalną, sekwencję wysadzenia pociągu w Urlach, a nawet sekwencję śmierci.

Weźmy tę pierwszą. Oto seria ujęć z drogi, z krótką tylko przebitką na twarz mężczyzny w ramach slamu deklamującego mało znany wiersz Jesień pragnień. Mają te ujęcia związek z sytuacją historyczną i są w tym kontekście czytelne: uciekający ludzie z bagażami wśród pól i lasów, nalot, objawy zbiorowego lęku, ranni, porozrzucany dobytek, nocne koczowanie przy ognisku. Ale też sposób ich zainscenizowania zdecydowanie umyka historycznemu realizmowi. Widzimy pejzaż późnojesienny: bezlistne drzewa, zachmurzone, szare niebo, wilgoć, błotnistą nawierzchnię szosy, ostatki zieleni. Widzimy pogrążone w letargicznym odosobnieniu ludzkie twarze i spojrzenia. Słyszymy wybiórcze dźwięki: chlupot wody, odległy krzyk ludzi w trakcie nalotu, delikatne motyw muzyczny. Po scenie nalotu przez chwilę nie dochodzi do nas żaden dźwięk. A potem w audiosferze pojawia się wspomniany wiersz, przywołany w całości. I to on jest źródłem wyrazowego ukształtowania tej sekwencji, przetworzenia zakodowanego w zbiorowej pamięci obrazu września na polskich drogach. Wiatr kujący szyby, lasy pocięte uporem na przestrzał, wzdęte, zawilgłe liście, ciężar nieba, okrzyk drogi niewzruszony, wieczne odloty, pożegnanie z krzyżem przy drodze, samotność na nocnym dębie – wszystko to obrazy zawarte w tekście i znajdujące swoje echa w obrazie. To próba uzyskania synergii słowa i obrazu w audiowizualnej strukturze filmu.

W tym i jemu podobnych fragmentach ujawnia się szczególnie intensywny dialog obrazu i słowa, a może także pewna doza ilustracyjności tego pierwszego względem drugiego. W mniejszym stężeniu dialog ten istnieje także w innych partiach filmu i stanowi podstawowy sposób manifestowania się obecności literatury w utworze Piwowarskiego. Oczywiście czasem wygląda on nieco inaczej niż w przypadku omawianej sekwencji, ale całościowa i detaliczna analiza wymagałaby monograficznej skrupulatności. A chciałoby się skądinąd powiedzieć paręnaście słów o deklamacji poematu Wybór towarzyszącej scenie śmierci poety i ciężkiego zranienia jego spodziewającej się dziecka żony.

Obecność wierszy prezentowanych w całości lub w obszernych fragmentach, utworów często mniej znanych, interpretowanych przez młodych amatorów, aby miała sens i nie stała się tylko niemożliwym do spenetrowania strumieniem pięknych, lecz przepływających obok widza fraz, musiała uzyskać wizualny korelat, który byłby punktem zaczepienia dla jego uwagi. Działania twórcy są więc zrozumiałe, choć niejednokrotnie ocierają się o wizualną wtórność, schematyzm, upraszczającą dosłowność.

Strategia Piwowarskiego spowodowała zmarginalizowanie wszelkich innych aspektów pojawiania się literatury w filmowym świecie, tych bardziej zewnętrznych, namacalnych, dowartościowanych przez Niedbalską. Spotęgowała wrażenie arbitralności w kwestii łączenia tekstów literackich z poszczególnymi elementami biografii ich autora. Oczywiście Baczyński datował swoje utwory, co proces taki ułatwia. Istnieją też bezpośrednie świadectwa, iż niektóre wiersze inspirowane były konkretnymi zdarzeniami. Lecz nie można powiedzieć, by fakty te całkowicie rozwiązywały ten problem. Pozostaje ryzyko pewnej instrumentalizacji wielkiej poezji o bardzo uniwersalnym przecież wymiarze i przesłaniu.

Wojaczek i inni

Piwowarski entuzjazmował się nowatorstwem swego podejścia. „Może powstał nowy gatunek, zobaczymy” – dywagował. Nie zauważył jednak, iż nawet na gruncie kina polskiego miał jego film swoich antenatów. I nie chodzi tu bynajmniej o wspomniane dzieło Andrzeja Barańskiego poświęcone Białoszewskiemu, w swych założeniach i ich finalnym efekcie rzeczywiście odległe od Baczyńskiego. Antenatem takim jest natomiast z całą pewnością Wojaczek Lecha Majewskiego (1999). Pisarz, malarz, kompozytor i reżyser ze Śląska także bowiem szukał obrazowego ekwiwalentu dla poetyckiej twórczości swego młodo zmarłego, owianego legendą bohatera. W sposób bezpośredni poetyckiego słowa używał jednak oszczędnie. Starał się raczej „pisać Wojaczka kamerą”, a poszczególne sekwencje traktować jak kolejne wiersze. Podejście Lecha Majewskiego, twórcy doświadczonego, okazało się dużo dojrzalsze, artystycznie bardziej zaawansowane niż to reprezentowane przez debiutanta.

Utwór Piwowarskiego może więc w tej sytuacji zostać uznany za pewien regres w ramach poetyckiej biografistyki. Wielu krytyków widziało w nim stosunkowo sprawnie zrobiony materiał edukacyjny dla szkół, niesłychanie się na to zżymając. Z kolei podejście Niedbalskiej można by skwitować jako trochę jałowe, podszyte lękiem i małymi ambicjami, behawiorystyczne przyczynkarstwo. Ale nie o ferowanie ocen ostatecznie tu chodzi, lecz o spenetrowanie zrealizowanych strategii, rozpostarcie (na razie bardzo skromne) wachlarza możliwości, jakie ci twórcy pokazali, kreując swoich Baczyńskich. Wydaje się, że w przyszłości warto ów wachlarz rozsunąć nieco szerzej, także poza spektrum romantyczne, by lepiej jeszcze zobaczyć, co poezja i film mogą sobie nawzajem zaofiarować.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Andrzej Szpulak, Wybór Baczyńskiego – wybór strategii, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2020, nr 70

Przypisy

    Powiązane artykuły