19.11.2020

Nowy Napis Co Tydzień #076 / Współczesny liternet – zjawiska i wektory

Dyskusja nad literaturą w internecie toczy się, odkąd powstał internet, i jest naturalną kontynuacją wcześniejszych debat o związkach literatury i komputerów. Prawdopodobnie pierwszy utwór literacki zaprogramowany specjalnie na komputer datuje się na 1952 rok – epokę przedinternetową. Christopher Strachey, pracujący w tym czasie na Uniwersytecie w Manchesterze, w przerwie od oficjalnych obowiązków stworzył program, który nazwał „Love Letters”, generujący parodystyczne i często dość absurdalne wersje listów miłosnych. Utwór Stracheya mogli przeczytać jedynie jego koledzy z uczelni, którzy mieli dostęp do tego samego sprzętu.

W Polsce niemal dwadzieścia lat temu ukute zostało archaicznie już dzisiaj brzmiące złożenie Liternet (literatura + internet), w ramach którego Piotr Marecki wyróżnił bardziej szczegółowe pojęcia: „literaturę w sieci” i „literaturę sieci”. To pierwsze wydawało się chyba prostsze do wyjaśnienia – chodziło o taką literaturę i tego rodzaju zjawiska wokół literatury, które nic nie straciłyby w druku. „Literatura w sieci” była wszystkim tym, co funkcjonowało wcześniej przed internetem, a wraz z jego rozwojem przeniosło się po prostu do nowej, obiecującej przestrzeni. Opowiadanie publikowane na blogu, które równie dobrze mogłoby zostać spisane w zeszycie albo wydrukowane w tradycyjnej książce. Czasopismo publikowane w formie gotowego do wydruku PDF-a. „Literatura sieci” miała opisywać całą grupę utworów, których nie da się wydrukować, zaś przeniesienie ich na papier sprawia, że tekst staje się niepełny, nie zawiera wszystkich elementów. „Literatura sieci” to na przykład gry tekstowe, interaktywna fikcja, taka jak popularna aplikacja mobilna „Episode”, która udostępnia narzędzia do tworzenia własnych interaktywnych komiksów oraz czytania komiksów stworzonych przez innych. To także na przykład twitterowe poetyckie boty, takie jak klasyczny już „Pentametron”, który filtruje 6 tysięcy tweetów w ciągu jednej sekundy i ripostuje je w taki sposób, aby każde dwa kolejne tweety tworzyły pasujący metrycznie dwuwers pentametru jambicznego. Brzmi ciężko, ale sprawa jest prosta, bo chodzi o to, żeby tweety brzmiały tak, jak przykładowe wiersze: „Rewatching stranger things again goodbye / i fell in love below the orange sky”, „one word responses = no reply / This avocado dressing is the FYE!”.

Podział na „literaturę w sieci” i „literaturę sieci” mógł wydawać się bardziej sensowny w momencie, kiedy go tworzono, gdy w 2002 roku dostęp do sieci w Polsce miało 21,2 procent ludności, a jeszcze rok wcześniej tylko 9,9 procent. Dzisiaj przestaje być tak oczywisty. Gdy dostęp do internetu w Polsce ma 86,7 procent gospodarstw domowych; gdy nie mówi się o internautach jako osobnej grupie, tylko o wykluczeniu cyfrowym jako problemie, który należy wyeliminować, tak jak kiedyś analfabetyzm; gdy mamy dorosłe już pokolenie, które prawdopodobnie nie pamięta już czasów przedinternetowych, dorastające pokolenie, niepamiętające czasów przedsmartfonowych; gdy internet to dla wielu prawie wyłącznie media społecznościowe. Gdy nie ma różnicy między rzeczywistością a rzeczywistością wirtualną nie tylko dlatego, że tak mówią teorie filozoficzne, ale przede wszystkim dlatego, że internet jest tańszy niż kiedyś, mobilny i absolutnie nie trzeba wiedzieć, jak jest zrobiony, żeby z niego korzystać. Dlatego też mówienie o internecie to mówienie o wszystkim – o kulturze, o społecznościach, o polityce, władzy, pieniądzach, pracy, wykluczeniu, psychologii, rozrywce, zdrowiu. I oczywiście tak samo jak w przestrzeni niewirtualnej ciągle jest fizyczna przestrzeń na literaturę – zupełnie fizyczne księgarnie i biblioteki, targi książki (każdy, kto wybrał się na te większe i rozbolała go głowa od tłumów, wie dobrze, jak bardzo są rzeczywiste), rozmowy o literaturze prowadzone przed publicznością, papierowe czasopisma i siedziby ich redakcji, pisarzy, którzy mają ciała. Na to wszystko jest także w oczywisty sposób miejsce w internecie. Jak jednak w świecie, w którym internet oznacza wszystko, odróżnić, czy dane zjawisko jest sieciowe czy jest w sieci? Czy taki podział coś nam tłumaczy?

Niezłym przykładem na to, że taki podział tłumaczy już niewiele, jest tak zwana poezja instagramowa, której autorki (najczęściej są to kobiety) deklarują, że są po prostu poetkami, a na Instagramie publikują swoją twórczość, bo tam łatwo znaleźć czytelniczki. Użytkownicy wiedzą, że poezja jest na Instagramie, szukają jej właśnie tam, a poza tym nie są tam tylko dla poezji, są tam z wielu różnych powodów, więc decyzja o czytaniu poezji akurat na Instagramie nie jest żadną wielką decyzją, nie jest czasowo ani finansowo obciążająca. To decyzja o czytaniu poezji w międzyczasie – gdzieś pomiędzy oglądaniem zdjęć z wakacji znajomych, czytaniem postów aktywistek a mimowolnym klikaniem w sprofilowane reklamy. W filmie dokumentalnym #poetry autorstwa Ariel Bissett instapoetki zgodnie twierdzą, że medium nie wpływa na ich pisanie, że tworząc swoje teksty, nie myślą o tym, żeby napisać wiersz instagramowy, nie piszą pod instagramową publikę. Jednak nawet jeśli po prostu „tak wyszło”, mówi się najczęściej o poetkach z Instagrama jako o pewnej spójnej estetycznej formacji (jeśli mówiący są sprawie przychylni) albo jako o Rupi Kaur i jej epigonkach (jeśli mówiący nie są sprawie przychylni). Estetyka poezji instagramowej na pewno ukształtowała się pod wpływem tego jak zbudowane jest i jak działa to medium oraz jakie są w nim przyjęte sposoby prezentowania się. Spójność tej estetyki (przynajmniej w oczach części czytelników) pokazuje, że zadziałała logika hasztaga. Jest to przecież narzędzie, które obiecuje jednostkowość, możliwość osobistej, indywidualnej wypowiedzi, ale także poczucie zbiorowości, pisania pod wspólnym hasłem, sztandarem, dosłownie pod wspólnym hasztagiem. Piszę wiersz, bo chcę powiedzieć coś swojego, ale chcę zostać zauważona, przeczytana, nie chcę zginąć w masie treści, więc hasztaguję to, żeby zapewnić sobie widzialność, żeby podczepić się pod zbiorowość. Dowodem na to, że pod hasztagiem poezji instagramowej wytworzyła się odrębna estetyka, jest to, że powstają jej parodie. Do parodii potrzebna jest konkretna podstawa, wzór dla twórcy parodii i punkt odniesienia dla jej odbiorców. Jeśli coś jest parodiowane, to znaczy, że w obrazie społecznym jest w pewnym sensie spójne. Andrew Lloyd, autor brytyjskiego Vice’a, opisał proces tworzenia swojej parodii poezji instagramowej w tekście o wymownym tytule: I Faked My Way as an Instagram Poet, and It Went Bizarrely Well. Na swoim koncie (@RavenStaresPoetry) opublikował sto „najbardziej banalnych i kiczowatych” wierszy, jakie tylko był w stanie napisać i w cztery tygodnie uzbierał 646 obserwa­torów – wśród nich topowych autorów gatunku.

Czy wiersz na instagramie może być zwykłym wierszem tylko przeniesionym do internetu? Co „obramowuje” jego lekturę? Po pierwsze rzecz najbardziej oczywista – Instagram jest zrobiony pod obraz, nie pod tekst. Tekst wiersza musi być więc odpowiednio wystylizowany – napisany na grafice, rysunku, zdjęciu albo odpowiednio sfotografowany. Nie może być za długi, bo po prostu nie zmieści się w instagramowym kwadracie. Można oczywiście rozciąć wiersz na kilka zdjęć, nawet na kilka postów. Teoretycznie dałoby się na Instagram przepisać każdy, nawet najdłuższy poemat. Ale wyobraźmy sobie, jak wyglądałaby taka lektura, co by się w niej zmieniło. Czy ktoś przeczyta tak długi tekst, czy będzie miał ochotę przeskakiwać z postu do postu, czy nie zaburzy mu to płynności lektury, czy nie odciągną go w tym czasie komentarze? Przy okazji wydawania tradycyjnej, drukowa­nej książki o tym, jak tekst utworu włożyć w materialną formę myśli, kilka osób – grafik, składacz, redaktor, autor – wcale nie musi być zaangażowanych w ten proces. W przypadku poezji instagramowej wszystko to robi zazwyczaj autor, chyba że wykształciła lub wykształci się już odrębna rola redaktora czy osoby odpowiedzialnej za skład tekstu na Instagramie, co już dobitnie świadczyłoby o tym, że cała platforma staje się wielką biblioteką, nową przestrzenią do pisania. Na razie to chyba jednak tylko fantazja. Mimo sukcesów instapoezji Instagram jest ciągle zdominowany przez obraz. Regularność publikowania to kolejny nieoficjalny przymus Instagrama. Świadczy o tym popularność aplikacji i poradników mających rozwiązać dość absurdalny problem – jak przestać obserwować nieaktualizowane konta, które od jakiegoś czasu nie wykazały się żadną aktywnością? Poszukiwanie rozwiązań tego problemu wynikać musi ze świadomości, że lajki to waluta nienależąca się tym, którzy nic nie robią. W innym wypadku byłby zupełnym absurdem usuwać konta, których treści nie mogą nam przeszkadzać, bo po prostu ich nie ma. Oprócz tego lektura instagramowej poezji jest obramowana liczbami. Instagram na każdym kroku podpowiada, jak bardzo ktoś, kogo właśnie czytamy, jest znany. Podpowiada też, które wiersze są najpopularniejsze, jak reagują na niego inni czytelnicy w komentarzach. Nawet jeśli nie decydujemy się na ich lekturę, mamy informację, ile ich jest. W przypadku lektury dru­kowanej książki poetyckiej nie mamy informacji o nakładzie ani o tym, jak bardzo autor jest popularny (chociaż oczywiście możemy to wiedzieć, ale nie sądzę, żeby ktoś patrzył na książkę i myślał: „O tak, to jest książka trzydziestego najbardziej popularnego autora w kraju”). O tym, w jaki sposób liczenie interakcji na mediach społecznościowych wpływa na ich codzienne doświadczanie, można się łatwo przekonać, instalując proste wtyczki do przeglądarek. Ben Grosser – artysta internetowy i profesor na Uniwersytecie Illinois – zaprojektował serię nakładek na Facebooka i Twittera, które sprawiają, że możemy korzystać z tych mediów bez informacji o tym, ile osób polubiło dany post, kiedy dokładnie został zamieszczony, ile wiadomości czeka na przeczytanie. Takie eksperymenty pozwalają doświadczyć na własnej skórze, że to, czym otoczone są treści w internecie, naprawdę ma znaczenie, nawet jeśli te dodatkowe informacje wydają się neutralne albo bez znaczenia.

Według poradników dla początkujących poetów instagramowych, poeta taki powinien przed założeniem konta wyposażyć się przyjemniej w kilka porządnych aplikacji (często płatnych) lub programów graficznych. Nie wystarczy więc być poetą analogowym, żeby robić poetyckiego Instagrama, nie wystarczy myśleć o pisaniu wiersza w taki sam sposób, jak myśli się o nim, pisząc tekst, który ma być wydrukowany w książce. Nie da się też z perspektywy czytelnika nie widzieć wszystkich informacji, którymi Instagram obramowuje opublikowaną na nim treść. I wracamy do początkowego rozróżnienia: czy poezja instagramowa to faktycznie po prostu poezja, tylko że na Instagramie (co odpowiada mniej więcej rozumieniu „literatury w sieci”), czy jednak Instagram kształtuje ją na tak wielu poziomach, że jest to już raczej „literatura sieci”? Czy poezję instagramową można wydrukować bez utraty jej istotnej wartości – tak, można też na tym sporo zarobić. Czy da się napisać wiersz na Instagrama i czy warunki czytania go są takie same jakie w przypadku lektury tradycyjnej drukowanej książki, nie da się.

Pisząc o najnowszej literaturze w internecie, zaczęłam od poezji instagramowej, gatunku, zjawisku, nurtu, który nie jest już dziś żadną nowością. Rupi Kaur zadebiutowała w 2014 roku, czyli, jak na warunki internetu, lata świetlne temu. W momencie, gdy zjawisko internetowe zyskuje nazwę i ta nazwa jest rozpoznawalna, to już nie jest nowość. Gdy do nowości dobierają się literaturoznawcy (i inni -znawcy), mogą tylko przedstawiać wyniki z sekcji zwłok martwych memów. W 2016 roku czasopismo „Ha!art” wydało numer o dank memach. Dank memiarze obrazili się i zaczęli trollować promujące numer wydarzenie na Facebooku. Wszelkie próby katalogowania zjawisk internetowych kończą się sprzeciwem twórców, którzy czują, że ktoś próbuje ich unieruchomić. Tak samo było z projektem Know Your Meme i społecznością 4chna. Grupy aktywnie używające swoich memów (albo innych form i gatunków internetowych) nie godzą się na to, żeby opisać je jako coś skończonego, gotowego. Właśnie dlatego, że memy służą do używania ich. Swoje znaczenie zmieniają w zależności od użycia, kontekstu, ale także w szerszym procesie, ze względu na zmiany polityczne, zmiany światopoglądu danej grupy albo ważne dla niej wydarzenia. Z drugiej strony mamy społecznie coraz większą świadomość kultury internetowej, która ewoluuje i reaguje na zmiany historyczne, więc chcemy ją archiwizować i opisywać. Memy żyją krótko, między innymi dlatego, że są przechwytywane przez język marketingu, polityków i dziennikarzy, ale także przez to, że archiwiści, chcąc je opisać, unieruchamiają ich znaczenie.

Współcześnie bardziej zasadny wydaje mi się podział w poprzek rozróżnienia na „literaturę w sieci” i „literaturę sieci”. Byłby to podział na zjawiska, które bezpośrednio i celowo nazywają się literaturą, imitują pozainternetowe formy literackie. Są tworzone przez osoby chcące pisać prozę albo poezję, lecz w internecie i na internetowych warunkach – tak działa właśnie, na przykład, poezja instagramowa, fanfiction oraz wspomniane wcześniej poetyckie boty twitterowe. Ale także parodystyczne strony facebookowe z nurtu „Wierszy Klocucha pisanych w środku nocy” albo „Wierszy Morawieckiego pisanych w Excelu”, które nie powstałyby bez kultury cyfrowej, bo przecież nie byłoby Klocucha bez YouTuba i gier wideo, a nie byłoby wierszy z Excela bez hegemonii Microsoftu na rynku oprogramowania. Odpowiednikiem „literatury sieci” byłyby dziś zjawiska, które wykorzystują tekst i mogą przypominać bardzo mocno literackie, na przykład gatunkowe wzorce, ale nie nazywają się bezpośrednio literaturą. To wśród nich najłatwiej chyba szukać nowości, bo tego typu gatunki wyrastają z potrzeb i pomysłów na komunikację sieciową. Przykładem byłyby copypasty, czyli różnej długości teksty, które można porównać do opowiadań, czasami żartów, czasami dialogów, ale ich najważniejszą cechą jest to, że nie są czytane i wykorzystywane dokładnie tak samo jak żart czy opowiadania. Są wykorzystywane w sposób podobny do memów, czyli służą do używania, wklejania jako komentarz, jako reakcja w internetowych dyskusjach. Niekiedy są to teksty pisane przez pastowych autorów, niekiedy są to śmieszne czy absurdalne wypowiedzi nieświadomych użytkowników mediów społecznościowych, którzy napisali coś tak dziwnego, śmiesznego, głupiego, charakterystycznego, że inni zaczynają używać tego jako tekstualnego mema. Pełna nazwa „past” pochodzi od sekwencji kopiuj-wklej (copy and paste) i jest w tym sensie zjawiskiem bardzo internetowym, nie do przeniesienia do offline’u. Nie wyobrażam sobie offline’owego spotkania ze znajomymi, na którym ktoś recytuje w pewnym momencie całą długą pastę, a kilkadziesiąt innych także zna na pamięć i używa w zależności od potrzeby. Natomiast wielokrotnie uczestniczyłam rozmowach, w trakcie których ktoś przytaczał tylko pierwsze zdanie pasty, na przykład początek klasycznej pasty o Wojciechu Cejrowskim: „Zima idzie, a ja w starych adidasach już miałem dziurę taką, że można było dwa palce wsadzić”, i wszyscy wiedzieli o co chodzi, bo wiedzieliśmy, jak ta sytuacja wyglądałaby w internecie. Ale nie zawsze wszyscy mają wiedzieć, o co chodzi, bo pasty często służą po prostu trollowaniu. Trollowanie można nazwać (nie najnowszym, ale niewątpliwie rosnącym w siłę) chwytem literackim, istotnym w piśmienności internetowej. Wynika z tego, że internet, jak sądzili jeszcze technoutopiści dwadzieścia lat temu, zapewni łączność ze światem, ale kulturowo nie łączy ludzi tak bardzo, jak byśmy chcieli. Trolling korzysta z powierzchniowej anonimowości internetu. Oprócz tego jest sieciowy, bo pozwala w bezpiecznych warunkach, w fizycznym oddaleniu od innych, rozmawiać i wchodzić w światy ludzi o zupełnie innych, czy odjechanych poglądach, których nie rozumiemy i często nie jesteśmy w stanie zrozumieć (wystarczy odwiedzić grupę jakichś zwolenników teorii spiskowych na Facebooku, żeby przekonać się, o czym mówię). Pozwala udawać czyjąś tożsamość i sprawdzać, czy osoby nieświadome trollingu, dadzą się złapać. W ten sposób działał właśnie wspomniany wyżej dziennik Vice’a, udający poetę na Instagramie. Dzięki temu możemy dystansować się, zaplanować działanie, które opiera się na dodawaniu kolejnych i kolejnych warstw ironii oraz abstrakcji, wyczuwać przeciwnika i śmiać się z tego, że nie zna wiedzy tajemnej, czyli wspólnego języka i humoru danej grupy memiarzy. Wróćmy do tej wyobrażonej sytuacji, w której ktoś próbuje użyć pasty w sytuacji offline’owej. Ten ktoś, jeśli miałby intencję trollerską, musiałby przekonywać zgromadzonych, że nie żartuje, że bardzo chce podzielić się z nami wszystkimi długą opowieścią, bez przerywania, że na serio Wojciech Cejrowski ukradł mu buty, a (to już fabuła z dalszych części pasty o Cejrowskim) później spotkał jeszcze Antoniego Macierewicza i na koniec przemierzał biegiem Warszawę uczepiony Aleksandrowi Kwaśniewskiemu do pleców.

O nowatorskich działaniach literackich w internecie trudno mówić także dlatego, że dzisiejszy mainstreamowy internet stoi mobilnymi aplikacjami i mediami społecznościowymi. Ta pierwsza przestrzeń wydaje się bardziej otwarta, pozostawia więcej miejsca do kreatywności, natomiast nie zapewnia twórcom tak masowej potencjalnej grupy odbiorców, jaką zapewniają media społecznościowe, gdzie, jak pisałam wyżej, odnosząc się do Instagrama, ludzie tak czy inaczej spędzają czas, często bez wyraźnego celu. Pozostaje więc tylko przebić się przez algorytmy i złapać ich uwagę. Platformy społecznościowe gromadzą rozmawiających ze sobą ludzi, więc w oczywisty sposób kształtują się tam nowe formy piśmiennictwa cyfrowego. Dlaczego więc nowość i nowatorskość może być problematyczna? Przede wszystkim dlatego, że ma swoje wyraźnie zakreślone i kontrolowane przez administratorów danej platformy granice. Możliwości personalizacji są ograniczone, na Instagrama nie wrzucimy więcej niż dziesięciu zdjęć w jednym poście, nie opublikujemy posta wyłącznie tekstowego, żeby podzielić tekst na akapity, trzeba przeczytać poradniki i trochę się nakombinować, nie mówię już o poważniejszych ograniczeniach, takich jak cenzura treści. Publikowanie literatury i form piśmiennictwa internetowego to każdorazowe dostosowywanie jej do tych przestrzeni, które są dla ich użytkowników zamknięte.

Gdybym jednak miała wskazać jeden punkt w zjawiskach piśmiennictwa internetowego, który pokazuje, w jaki sposób przełamywać zamkniętą strukturę platform społecznościowych, a jednocześnie korzystać z bazy użytkowników i ich zaangażowania, byłoby to wszystko, co składa się na zamknięty już facebookowy projekt „przychodzi baba bot 3000” – „Stan na 07.11.2019 12:00 – 4 095 878 035 142 400 możliwych żartów”. Bot co dwie godziny zamieszczał na stronie żart w schemacie „przychodzi baba do lekarza”, wykorzystując przy tym propozycje użytkowników, które zgłaszano przez formularz Google. W linku z formularzem szczegółowo opisane są zasady oraz wyznaczone przez administratorów strony wewnętrzne, dodatkowe standardy społeczności („żadnej homofobii, żadnego rasizmu, żadnych znanych osób z imienia i nazwiska, żadnych polityków, żadnych placówek publicznych”). Użytkownik, który chce nakarmić bota swoją treścią, nie musi rozumieć, jak on działa. Projekt opiera się na powszechnie znanym schemacie żartu, ale jest w swojej formie wyjątkowo sieciowy, bo nie tylko wykorzystuje i scala różne (proste) narzędzia, ale także łączy wkład użytkowników z działaniem maszyny losującej, która wybiera ostateczny kształt każdej kolejnej wersji żartu. „Przychodzi baba bot 3000” w prosty sposób, dzięki załączonemu do strony formularzowi oraz zewnętrznemu generatorowi, który losuje ze sobą zaproponowane przez społeczność formy dowcipu, otwiera zamknięty interfejs Facebooka.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Paulina Chorzewska, Współczesny liternet – zjawiska i wektory, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2020, nr 76

Przypisy

    Powiązane artykuły