01.08.2019

Nowy Napis Co Tydzień #008 / Wszystko ze wszystkim. Problemy z wywracaniem kultury

Gdyby do napisania dobrej książki o historii kultury wystarczył ciekawy pomysł, entuzjazm dla tematu i dostęp do obszernej bibliografii, Wywracanie kultury. O dandysach, hipsterach i mutantach Rafała Księżyka byłoby może arcydziełem.

Jest bowiem taki sposób pisania o kulturze – jej teraźniejszości i przeszłości, tradycjach i punktach zwrotnych – który sprawia szczególną przyjemność tak piszącym, jak ich czytelnikom. Ten sposób polega, powiedzmy w pewnym uproszczeniu, na wyszukiwaniu ukrytych albo przynajmniej nieoczywistych związków między pozornie odległymi (czasowo, geograficznie, dyscyplinarnie) tematami, zjawiskami, postaciami czy zdarzeniami. Autor, korzystając z licznych analogii, homologii i odniesień do zapomnianych tekstów, pokazuje szerokie połacie kultury, na których zbudowana jest nasza codzienność; ujawnia prądy płynące pod powierzchnią, siły widoczne tylko w perspektywie długiego trwania.

Nie dość, że sposób ten sprawia piszącym i czytającym wyjątkowo dużo czystej tekstowej frajdy, to niesie też zwykle dużo pożytku, nierzadko rewolucjonizując spojrzenie na dany temat albo wręcz przeobrażając ramy jakiejś dyscypliny. To przecież temu właśnie sposobowi znaczną część swojej popularności zawdzięczają Nowy Historyzm, teoria agenta-sieci czy badania afektywne; to on wywindował do roli akademickich superstars Slavoja Žižka czy Rebeccę Solnit, a w ostatnich latach zapewnił międzynarodową sławę nawet pewnemu trzeciorzędnemu kanadyjskiemu psychologowi, którego wyróżnia z tłumu kolegów i koleżanek przede wszystkim niezdrowa fascynacja Stalinem oraz relacjami seksualnymi skorupiakówMam na myśli oczywiście Jordana Petersona.[1].

okładka książki

Tak, wskazywanie na nieoczywistą łączliwość tematów i zjawisk to bez wątpienia „najfajniejszy” sposób pisania o kulturze i jej historii – a zarazem jeden z najbardziej pożytecznych. Problem zaczyna się wtedy, gdy decydujący się wejść w ów tryb autor przestaje zupełnie przejmować się ścisłością stosowanych pojęć, jasnością (komunikowalnością) wywodu, ograniczeniami własnego aparatu. Pojawiają się kompletnie arbitralne założenia, logiczne dziury łatane są retorycznymi trikami. Dojść może wtedy do sytuacji, gdy wszystko łączy się ze wszystkim, precyzyjne pierwotnie kategorie odnoszą się w równym stopniu do tysiąca zupełnie różnych, a nawet przeciwstawnych tendencji, a cały świat dopasowuje się do z góry założonych wniosków. Głównym problemem nie są nawet przekłamania – chociaż do przekłamań w konieczny sposób dochodzi – ale znużenie, jakie prędzej czy później opanować musi czytelnika. Bo jeśli wszystko pasuje do wszystkiego, co to za sztuka napisać o tym książkę? I po co o tym czytać?

Niestety, Wywracanie kultury cierpi właśnie na to schorzenie. Książka jest pełna przekłamań, błędów i abstrakcji, chaotycznie ułożona, bardzo wybiórczo uzasadnia własne tezy, wulgarnie nagina omawiane zjawiska do swoich przedzałożeń; ostatecznie okazuje się nie do uratowania nawet nie dlatego, że manipuluje i przeinacza, ale dlatego, że nie proponuje nic w zamian, żadnej porywającej, poruszającej narracji, która nieścisłości i nadużycia mogłaby usprawiedliwić.

Gdy do tego problemu dodać to, że Księżyk omawiane zjawiska i postaci otwarcie i bezwstydnie odpolitycznia i pozbawia materialnych podstaw – również w tym sensie, że zapomina jakby o dziejących się „w tle” kulturowych przemian przemianach społecznych, o ludziach żyjących czymś innym niż sztuka – okazuje się, że czytelnicy dostają do rąk książkę, która składa wielkie obietnice, świetnie się zapowiada, ale ostatecznie, po zdrapaniu pozłotki, okazuje się burą papką nadużyć i zbędnych abstrakcji. Wszystko jest chaotyczne i niedookreślone, (prawie) wszystko zbudowane jest na mniejszych i większych przekłamaniach, cała książka dociągnięta zostaje do tezy tyleż banalnej, co problematycznej.

A przecież – podkreślmy jeszcze raz – mogło być naprawdę ciekawie! W punkcie wyjścia Wywracanie kultury to esej – zbiór esejów? multiesej? – o technikach „radzenia sobie”, o sposobach, na jakie twórcze jednostki i grupy, stojąc na pozornie przegranej pozycji wobec przytłaczającej je nowoczesności (jej technologicznego fetyszyzmu, jej umasowienia i komercjalizacji) wykorzystują to, co mają kulturowo „pod ręką”, by wydzielać dla siebie prowizorycznie przestrzeń autonomii, doraźnej wolności. Temat może nienowy, ale zestaw omawianych zjawisk i postaci – fenomenalny. Zaczyna się od dandysów – na czele z Charlesem Baudelaire’em – a potem są sytuacjoniści i Henri Lefebvre, Marcel Duchamp, Alfred Jarry, Raymond Roussel, OuLiPo, Sun Ra – i wielu innych. Przez nich wszystkich Księżyk ma przeprowadzić linię, która pokaże owe słabe czy oddolne sposoby stawiania oporu opresyjnym instytucjom nowoczesności. Brzmi to przecież rewelacyjnie, jak spis treści nowej książki eseistycznej Andrzeja Sosnowskiego albo antologii, w której redakcji palce maczał Mateusz Kwaterko. Księżyk ma dla omawianych twórców wiele entuzjazmu, powiedzieć można nawet – pasji, i jest to pasja szczera, niekrygowana, miejscami wręcz urzekająca; aż chciałoby się dać autorowi porwać, kiedy pisze choćby o swoich ulubionych muzykach.

Tym większe ostateczne rozczarowanie – i tym mocniejsza przestroga, zwłaszcza dla młodej lewicy i środowisk artystycznych; bo jeśli nawet nie ma w jego działaniach wielu złych intencji, Księżyk pokazuje jednak, że te radykalne, formacyjne dla wielu z nas nazwiska da się niewielkim w sumie wysiłkiem, przy asyście ze strony dużego wydawnictwa (Czarne), zawłaszczyć, spacyfikować i wyjałowić. A wszystko to w służbie wizji świata bardzo bezrefleksyjnie liberalnej, bardzo naiwnej – i ostatecznie bardzo groźnej, choć groźnej w najmniej zaczepny z możliwych sposobów.

Ale o tym jeszcze nieco dalej. Tak zasadniczą krytykę, jak ta wystosowana wyżej pod adresem Rafała Księżyka, wypada tymczasem poprzeć twardymi argumentami, spójrzmy więc na kilka z najbardziej problematycznych obszarów Wywracania kultury w sposób nieco bardziej szczegółowy.

2.

Zacząć należałoby od, nazwijmy to, przeinaczeń i nadużyć. W wielu miejscach książki autor wypacza – czy to poprzez przemilczenie, czy retoryczny trik, czy otwarte przekłamanie – obraz omawianych zjawisk, wydarzeń i postaci. Zwykle ma to na celu nagięcie ich do założonych z góry wniosków i obserwacji, chociaż zdarzają się też potknięcia ewidentnie bezwiedne, wynikające z przeoczenia itp. Spora część nadużyć jest marginalna, nieistotna – a przynajmniej niekluczowa – dla głównej myśli rozdziału czy książki; wtedy potrafią one być nawet zabawne. Niestety, równie wiele dotyczy kwestii istotnych dla całości wywodu, i choć przekłamania potrafią być drobne, to w pewnym nagromadzeniu dają poczucie manipulacji.

Pierwsza czerwona flaga podnosi się już we wstępie, gdy Księżyk dla retorycznego efektu – podkreślenia tego, jak przyspieszyła i rozmnożyła się w ostatnich latach kultura popularna – wydaje się sugerować, że Gwiezdne wojny stały się masowym fenomenem pozafilmowym dopiero na przestrzeni ostatnich dekadKorzystam z zapewnionej przez wydawcę elektronicznej wersji książki, pozbawionej numerów stron; cytaty z Księżyka lokalizować będę według wzoru „WK numer rozdziału; numer podrozdziału”. W tym wypadku: WK I;1.[2]; ale niech będzie, że to niezręczność, drobnostka przegapiona przez redaktora. Na kolejne problematyczne fragmenty trafiamy jednak już przy opisach dandysa – pierwszej z kluczowych dla autora figur, na których opiera swoją narrację o „radzeniu sobie”, o twórczych praktykach indywidualnego życia jako remedium na bolączki późnej nowoczesności. (Podkreślmy jeszcze: nikt Księżykowi nie kazał się zajmować historią dandyzmu. Można dandyzm uważać za zjawisko ciekawe, można je widzieć jako nieistotny margines, ale to autor Wywracania oparł na nim cały ambitny historyczno-kulturowy projekt).

Jak wiadomo, historia pojęcia dandyzmu zaczyna się w regencyjnej Anglii (czy może nieco szerzej: Anglii końca XVIII i początku XIX wieku), w kręgach elit (tzw. exclusives). Fundatorem i kodyfikatorem dandyzmu, pierwszym wśród dandysów był George Brummell – od niego zaczyna się każde w zasadzie omówienie całego zjawiskaNajbardziej wnikliwym omówieniem owych początków – i chyba najbardziej kanoniczną powojenną publikacją na temat dandyzmu jako osobnej tradycji kulturowej – pozostaje The Dandy Ellen Moers (New York: Viking Press 1960).[3]. Tak jest też u Księżyka: trafnie wskazuje on początki dandyzmu, rozprawia się przy okazji z kilkoma zakodowanymi w polszczyźnie mitami (przypominając na przykład, że historycznie dandyzm kojarzy się z męskością raczej niż zniewieścieniem). Ale Księżyk dla swojej książki potrzebuje dandysa bardzo określonego: twórczego, prowokującego („drażniącego”, jak pisze kilkukrotnie), wywołującego szok; mistrza indywidualnego gestu raczej niż reguł i konwencji, aktywnego raczej niż biernego. Pisze więc na przykład tak:

Choć przydomek Beau (Piękny) odsyłał do koturnowej etykiety francuskiego dworu, którą kopiowały angielskie elity, Brummell zrywał z tymi wpływami. W miejsce krzykliwej wykwintności koronek i peruk proponował prostotę stonowanych kolorów i minimalistycznego kroju, co wyznaczyło nowy kanon męskiego ubioru bazujący na zestawieniu garnituru i krawata. Powodzenie tej mody wiele zawdzięczało antyfrancuskim nastrojom epoki napoleońskiej i łączyło się z romantycznym kultem zbuntowanej indywidualności – z manierą dandysa flirtowali choćby Byron, Chopin, Słowacki, Norwid, Puszkin i LermontowWK II;2.[4].

Pierwszy problem: dandysi i romantycy stanowili nie tyle nawet osobne, co wręcz przeciwstawne społeczne, towarzyskie i polityczne stronnictwa w Anglii początku XIX wiekuZob. np. Christopher Fear, The Philosophy of Dandyism, http://www.academia.edu/3985689/The_Philosophy_of_Dandyism[5]; pod pewnymi względami dandyzm stanowił reakcję na romantyzm. Byron był wyjątkiem od reguły – tym jednym z bardzo niewielu romantyków, którzy flirtowali z dandysami (i byli wśród nich w miarę tolerowani, ale w żadnej mierze nie akceptowani jako pełnoprawni dandysiW kwestii złożonej relacji Byrona do dandyzmu zob. np. Charles Donelan, Romanticism and Male Fantasy in Byron’s Don Juan: A Marketable Vice, London–New York: Palgrave Macmillan 2000, s. 16.[6]). Dandysom przeszkadzał u romantyków patos, brak szacunku dla konwencji, gorączkowy kult aktu twórczego – wszystko to, co w Wywracaniu… Księżyk chce z dandyzmem skojarzyć. Do tego zajmowali w większości umiarkowanie zachowawcze polityczne pozycje, powściągliwe w stosunku do współczesnych ruchów rewolucyjnych.

Księżyk mylnie rozpoznaje też największe osiągnięcie Brummella. Słusznie zwraca uwagę na minimalizm Brummellowskiego stylu, ale przełomową zmianą nie było wyznaczenie „kanonu męskiego ubioru bazującego na zestawieniu garnituru i krawata” („garnitur” tak jak go dziś rozumiemy jeszcze nie istniał, różne formy krawatów były wiązane pod szyją dużo wcześniej) tylko uniformizacja mody wśród mężczyzn z kręgu imperialnych elit. „Pierwszy dandys” spopularyzował model ubioru oparty na jednym zestawie dziennym i jednym wieczorowym, z określoną liczbą, rodzajem i odcieniem poszczególnych elementów, na bazie jednego dominującego koloru i jednego koloru dodatkowego, z relatywnie małym polem na indywidualne krawieckie popisy; stworzył pewną dość rygorystyczną konwencjęNawet Hardy Amies, który „garniturów” (suits) doszukuje się już w XVI wieku, a rolę Brummella ogólnie umniejsza, widzi jego przełomowość we wprowadzeniu swego rodzaju uniformów dla nowokształtującej się klasy średniej (zob. H. Amies, The Englishman’s Suit, London: Quartet Books, s. 11–12).[7]. Do czasów Brummella i regencji męski ubiór manifestował przede wszystkim jednostkowy status – bogate tkaniny, ozdoby, dekoracyjny przepych – był widocznym elementem społecznej rywalizacji. I chociaż ten aspekt oczywiście z ubioru nie zniknął, Brummell powściągnął go, wprowadził egalitarną (w obrębie pewnej klasy) dyscyplinę, odwołując się zresztą bardzo wprost do kroju ówczesnych oficerskich mundurów. Znów – Księżyk chce wychylić dandyzm w kierunku tego, co jednostkowe, gestualne i kreatywne; problem w tym, że zjawisko to zrodziło się ze wspólnotowego – ekskluzywnego, ale wspólnotowego – odruchu.

Na dowód tego, że dandyzm hołduje indywidualnemu gestowi, autor Wywracania… przywołuje taką obserwację: „Każdy z wielkich dandysów miał swój kolor – Brummell niebieski, Baudelaire czarnyWK II;4.[8]”. Problem w tym, że chociaż Brummell fraki nosił w zasadzie wyłącznie w kolorze granatowym, wynikało to z konkretnej, utrwalonej już wtedy politycznej symboliki. Angielscy dandysi należeli zwykle do środowiska wigów (jednej z dwóch partii, które zdominowały brytyjską politykę XVIII i XIX wieku). Granatowy i buff (ten najbardziej angielski z kolorów, między piaskowym a złotym) były właśnie kolorami wigów – a Brummell granatowy frak parował z buffową kamizelką oraz spodniami w tym kolorzeHistoria tego konkretnego zestawienia kolorów jest szczególnie ciekawa. W kwestii związków z wigami zob. np. J.A. Nigro, W.A. Phillips, A Revolution in Masculine Style: How Beau Brummell Changed Jane Austen’s World, http://www.jasna.org/publications/persuasions-online/vol36no1/nigro-phillips/ (autorzy przypominają też, że niebieski i buff określały garderobę Wertera z powieści Goethego oraz jego licznych niefikcyjnych naśladowców); w kwestii związków z amerykańską rewolucją zob. np. B. Wilson, A Sad Arbiter of Elegance, https://www.spectator.co.uk/2005/10/a-sad-arbiter-of-elegance/) wreszcie w kwestii związków z Eton, istniejącą do dziś elitarną szkołą stanowiącą zaplecze angielskiego establishmentu, zob. np. Christopher Lee, Beau Brummell: The Original Gentleman of Style, https://www.gentlemansgazette.com/beau-brummell-the-original/ Dodać można by też, że niebieski oraz buff stanowiły podstawę umundurowania Armii Kontynentalnej podczas amerykańskiej wojny o niepodległość.[9]. Pochodzące z tego samego okresu portrety założycieli amerykańskiej republiki, którzy prawie bez wyjątku wywodzili się z tradycji wigów (przynajmniej nominalnie), bardzo często przedstawiają ich właśnie w takim zestawie. A zatem ponownie: nie wolny indywidualny wybór, twórczy gest, ale konwencja, środowisko i tradycja. Księżyk nie dostrzega, że fundamentalna dla jego książki postać rodzi się historycznie w zupełnie innych okolicznościach, niż te, które najchętniej by dla niej wybrał.

Stąd chyba dziwny, powracający w kilku miejscach Wywracania… anachronizm. Księżyk twierdzi, że dandyzm był jedną z odpowiedzi na „masową komercjalizację”, szum wielkiego miasta, przemysłowej metropolii:

Dandys jest naszym współczesnym również dlatego, że jest personą, która rozwinęła się jako odpowiedź na masową komercjalizację. Był pierwszą nowoczesną fantazją o tym, jak stać się indywidualnością w epoce, której hierarchie określa rynek, a wszystko zmienia się w towarWK I;6.[10].

Gdzie indziej:

Obojętność, sztuczność, szokowanie otoczenia i rygory samoograniczeń – środki, dzięki którym dandys usiłował zachować siebie na ulicy przemysłowej metropolii, dziś przydają się w sieci. Klasyczny dandys bronił się przed alienacją i uniformizacją wielkiego miasta i masy jego mieszkańcówWK I;5.[11].

Ale dandysi pojawiają się przecież zanim rewolucja przemysłowa zdążyła stworzyć nowoczesne metropolie (a na pewno nie przechadzają się po ulicach robotniczych miast); dandysowska tradycja rodzi się przed epoką „masowej komercjalizacji” codzienności – takiej, jak opisują ją potem Baudelaire, Benjamin czy Kracauer. Jej korzeni należy upatrywać zupełnie gdzie indziej, niż chciałby Księżyk: choćby w reakcji na purytanizm poprzedniej epoki, na zyskujący popularność mieszczański etos pracyDandysi rzadko pracowali w regularnym sensie, długotrwałe zadłużenie było wśród kulturalnych elit nie tylko powszechne, ale i powszechnie akceptowane, zaś różnie rozumiane nieróbstwo stanowiło wręcz powód do dumy. Ellen Moers (The Dandy, s. 47–48, tłum. autor): „Po pierwsze, w modzie było próżnowanie, wielkim zaś występkiem przeciw niej – praca. Wielu exclusives uczestniczyło w wielkich przedsięwzięciach swoich czasów […] ale na parkiecie [klubu] Almack’s i w wykuszach White’s głośno chwalili się swoim miejscem w szeregach eleganckich nierobów. […] Było wysoce modnym popaść w beznadziejnie wysokie długi, na co modnym lekarstwem była dyskretna ucieczka na Kontynent”.[12] czy, jak chce na przykład Elizabeth Amann, na przetaczający się po drugiej stronie kanału terror Wielkiej RewolucjiZob. Elizabeth Amann, Dandyism in the Age of Revolution: The Art of the Cut, Chicago–London: University of Chicago Press 2015.[13]. Wszystkie te interpretacje (niewykluczające się zresztą) czyniłyby dandysa figurą dużo politycznie i kulturowo ciekawszą niż mistrz indywidualnego artystycznego gestu, w jakiego chce go przeobrazić Księżyk.

Autor Wywracania kultury dość pochopnie podejmuje też polemikę z Susan Sontag, która dandyzm zrozumiała, niestety, dużo lepiej od niego:

Opisując ewolucję od dandyzmu do kampu, Sontag wychodzi jednak od błędnego utożsamienia dandysa z dobrym smakiem, a przecież fundamentalne dla niego są raczej paradoks i odstawanie, które drażnią i dezorientująWK II;4.[14].

Dobry smak czy ton – bon ton – to fraza-klucz, jeśli chodzi o styl życia exclusives, angielskich elit okresu regencji, a więc i oryginalnych dandysów. Trudny do zdefiniowania, smak właśnie określał to, do jakich klubów należało uczęszczać, co czytać, z kim się zadawaćZob. np. E. Moers, The Dandy, s. 41, 45, 51.[15]. To nie margines dandysowskiej tradycji, ale jej trzon.

Problemów z dandysem Księżyk ma więcej. Przypisuje mu choćby antymaterializm, chociaż zdumiałoby to i dandysów właściwych (będących często ateistami, racjonalistami bądź przynajmniej mocno heterodoksyjnymi chrześcijanami) lub flirtujących z libertynizmem proto-dandysów w stylu Johna WilmotaBiografia tego otwarcie bluźnierczego i aktywnie uciekającego od rygorów „normalnej” pracy poety-hedonisty mogłaby posłużyć za początek opowieści stojącej w ostrej kontrze do narracji Księżyka – zob. A. Larman, Blazing Star: The Life And Times of John Wilmot, Earl of Rochester, London: Head of Zeus 2014.[16] czy Francisa DashwoodaZałożyciel XVIII-wiecznego „Hellfire Club”, jednego z najsłynniejszych libertyńskich i racjonalistycznych stowarzyszeń oświeceniowej Europy. Proto-dandysów w stylu Wilmota i Dashwooda określa się często angielskim mianem rakes, beztroskiej „arystokracji stylu” lekceważącej sztywne normy moralne, żyjącej hedonistycznie i rozrzutnie.[17]. Przypisuje dandysom ekstremalne formy powierzchowności („wnętrze przestało się liczyć, wszystko dzieje się na zewnątrz”; „skoro zwyciężyła pospolitość, [dandys] stawia na powierzchowność i błahość. Samouprzedmiotowieniem i sztucznością odpowiada na materializm kapitalistycznego społeczeństwa.”); przy okazji obrywa się Bogu ducha winnemu Frankowi Sinatrze, który – przypięty do tradycji dandyzmu – zostaje powierzchownością ucieleśnioną („Sinatra przecież ani nie pisał, ani nie komponował, ani też nie aranżował swoich piosenek. Był interpretatorem, szansonistą. Operował na samej powierzchniWK I;7 (nienumerowany podrozdział Dygresja. Czarodziejska peleryna).[18]” – jak wiadomo, In the Wee Small Hours wymyśliło się na przykład samo).

Kojarząc dandysa z indywidualnym gestem i romantycznym kultem twórczej aktywności, autor Wywracania kultury przemilcza zaś praktycznie to, jak mocno tradycja dandysowska związana jest historycznie z przewrotną biernością, polityką odmowy pracy, próżnowaniem w sensie angielskiego idling (które dla oryginalnych dandysów były czymś niezaprzeczalnie modnym, czymś w dobrym tonie). Dandys Księżyka jest ostatecznie produktywny, gorączkowo wręcz pracowity i uosabia się bodaj najpełniej w postaci Charlesa Baudelaire’a.

To właśnie na autorze Kwiatów zła Księżyk skupia się po Brummellu, potem przychodzi czas na Roberta de Montesquiou i wreszcie czarnoskórych dandysów Europy i (głównie) Ameryki. Baudelaire do wizji Księżyka pasuje niewątpliwie lepiej niż „oryginalni” angielscy dandysi i gdyby od tego miejsca Wywracanie kultury proponowało spójną, ciekawą narrację – niech już będzie, że selektywną, naginającą fakty, ale przynajmniej zebraną w ramy interesującej, odkrywczej opowieści – można by pewnie przejść nad różnymi nadużyciami do porządku dziennego. Ale historia nadal się nie klei. No bo załóżmy, że Księżyka interesują – przykładowo – dandysi-artyści; to usprawiedliwia brak w książce takich arcydandysów jak diuk Windsoru. Ale dlaczego w takim razie o Oscarze Wildzie padają może dwa–trzy zdania, a zupełnie nieobecny jest choćby Noël Coward (albo współcześniejszy nam Quentin Crisp)? Niech będzie, że Księżyk nie lubi Anglików i po Brummellu angielskim dandyzmem nie chce się zajmować. W porządku. Ale w takim razie gdzie jest problematyczny politycznie – bo i anarchizujący, i faszyzujący – d’Annunzio, dandys w modelu quasi-romantycznym, artysta awangardowy pełną gębą (i dla awangardy kluczowy)? Albo – z innej parafii – Tommy Nutter, jeden z designerskichgigantów bliskiej przecież Księżykowi kontrkultury?Księżyk nie mówi też o związanych z kontrkulturą, posiadających skomplikowaną klasowo historię (znów: w jakimś sensie niewygodnych dla odpolitycznionej narracji Księżyka) brytyjskich subkulturach mods czy Teddy Boys.[19]

Może autora genetycznie europejski dandyzm interesuje tylko do początku wieku (przywołując napisaną po polsku Małą historię dandyzmu, sugeruje on, że wtedy kończy się „pewien klasyczny rozdział arystokratycznego, tekstylnego i duchowego zarazem dandyzmuWK II;4.[20]”, czymkolwiek ów nurt miałby być). Wraz z wiekiem XX uwaga autora kierowałaby się więc ku dandyzmowi pozaeuropejskiemu, zwłaszcza czarnemuFred Astaire, biały amerykański arcydandys, pojawia się u Księżyka tylko w kontekście krytyki, jaką pod jego adresem skierował (za użycie blackface) Boris Vian.[21] – Księżyk pisze o les sapeurs z Konga, o dandyzmie afroamerykańskim (szkoda, że nie wspomina choćby o powstałym w ogarniętej wojną Syrii dandysowskim kolektywie Mr Erbil, wychylonym, znów, nie w stronę indywidualnego gestu, ale wspólnoty, działalności charytatywnej i małych form społecznej organizacjiZob. np. E. Fitt, Mr Erbil, http://thechap.co.uk/2017/12/13/mr-erbil/; R. Spangle, Meet the men of Mr Erbil, Iraq's suited-up style collective, https://www.gq-magazine.co.uk/gallery/mr-erbil-iraq-street-style.[22]). Gdzie jest jednak omawiany na Zachodzie nawet w prasie głównego nurtuZob. np. R. Maclean, ‘I like to look smart’: female dandies of DRC delight in extravagance, https://www.theguardian.com/world/2017/feb/08/sapeuses-female-dandies-of-drc-delight-in-extravagance; K. Gander, Bows and brogues: why female black dandies are the ultimate rebels, https://www.independent.co.uk/life-style/fashion/black-dandies-women-rebel-dandy-lion-project-brighton-photo-biennale-jay-z-kanye-africa-boateng-a7218431.html.[23] dandyzm czarnych kobiet? Gdzie jest, żeby sięgnąć po przykład z muzyki współczesnej, Janelle Monae? Gdzie jest promujące od lat wizję dandyzmu dla obu płci środowisko skupione wokół brytyjskiego czasopisma The ChapWarto też pamiętać, że dandyski – dandizettes – pojawiły się równolegle do mężczyzn-dandysów i kobiecy dandyzm ma równie długą tradycję, co męski; to oczywiście kłóci się z narracją Księżyka.[24]?

Jakiejkolwiek narracji na temat dandyzmu nie chcielibyśmy z punktowych rozpoznań Księżyka skleić, żadna nie daje się obronić i utrzymać. Wszystko jest zbyt chaotyczne, zbyt arbitralne czy losowe, nie usprawiedliwia komentatorskich nadużyć. Na końcu zaś dostajemy mało pociągające wnioski: dandys uosabiać ma po prostu potęgę stylu, zdolność tworzenia mocnym, indywidualnym, twórczym gestem przestrzeni dla autokreacji i osobnościBodaj najbliżej powiedzenia czegoś konkretnego – i trafnego – o dandysie jest Księżyk tam, gdzie cytuje Marka Bieńczyka. Dandys był dla Baudelaire’a silną personą, krystalizacją tożsamości dającą odpór nowoczesnemu rozproszeniu. „Dandys jest zarazem ideałem sterylności i twardości, odmowy rozproszenia, ekonomii tożsamości” – pisze Marek Bieńczyk w swojej książce o melancholii Oczy Dürera (2002). To, że na tle Wywracania kultury Bieńczyk jawi się jako ucieleśnienie precyzji i bezpretensjonalnego konkretu, samo w sobie stanowi wyrazisty komentarz do niepohamowanie entuzjastycznego stylu Księżyka.[25].

*

A na dandysach uproszczenia, przekłamania i dziwne pominięcia się nie kończą. Odłóżmy na bok stereotypowe (i błędne) obserwacje na temat Marcela Duchampa (nie jest bowiem prawdą, że w perspektywie jego dzieła „sztuką jest to, co za sztukę uzna artysta” – prędzej to, co za sztukę uzna galeria, o czym przypomina historia problemów choćby z ekspozycją Fontanny); odłóżmy uproszczenia na temat surrealistów (dla których „rzeczywistość jest umownym konstruktem”); odłóżmy pytanie o to, jaki sens ma redukowanie Michela Foucaulta do samej w zasadzie Historii seksualności. Spójrzmy zamiast tego na fragmenty o radykalnych teoretykach i filozofach codzienności – francuskiej radykalnej lewicy lat 60.

W tych częściach można Wywracanie kultury widzieć właściwie jako rodzaj stylistycznego czy proceduralnego ćwiczenia: jak pisać o Debordzie, Vaneigemie i Lefebvrze nie używając słów „kapitał”, „klasa” oraz „Marks”, a odniesienia do „Spektaklu” redukując do niezbędnego minimum. Księżyk potrzebuje tych teoretyków, bo potrzebuje eksplicytnego, systemowego dowartościowania twórczego potencjału codzienności; systematyzują oni i problematyzują zarazem to, co nazwał wcześniej gestami czy praktykami dandysa. Jednak ich potencjalnie problematyczne polityczne alianse i sympatie są niewygodną, zbędną informacją – dlatego w Wywracaniu kultury o Lefebvrze czytamy na przykład:

Urodzony w 1901 roku filozof i socjolog przeżył lat dziewięćdziesiąt, przechodząc wszystkie burze XX wieku. Za młodu otarł się o surrealistów i dadaistów, Marksa czytał na przemian z Nietzschem, podczas wojny walczył w ruchu oporu, był działaczem komunistycznym, wylanym z partii za „reformizm”. Odnalazł się jako piewca i badacz życia codziennegoWK VI;4.[26].

Marks więcej się w kontekście Lefebvre’a nie pojawia. Sugestia jest jasna – filozof w młodości czytał Marksa, przez moment był komunistą, ale „odnalazł się” w życiu jako (zasadniczo apolityczny, niemarksowski, niekomunistyczny) badacz codzienności. Marksizm był przelotną intelektualną miłostką zbuntowanego młodzieńca.

To oczywiście bzdura. Autor Krytyki życia codziennego był marksistą heterodoksyjnym, antyautorytarnym, ale był nim przez całą swoją akademicką karierę. Jego „odmarksizowanie” pozwala jednak Księżykowi na cały szereg nadużyć i uproszczeń; najbardziej wyraziście widać to tam, gdzie autor Wywracania kultury próbuje zrekonstruować najważniejsze pojęciowe opozycje Rytmanalizy:

Życie codzienne lokuje nas w polu konfliktu pomiędzy rytmem cyklicznym, należącym do porządku natury, a rytmem linearnym, bazującym na monotonnej repetycji odmierzanej przez zegary organizujące czas pracy. Relację między nimi określa Lefebvre jako „antagonistyczną jedność”. Dla człowieka o wiele bardziej opresyjny jest konflikt pomiędzy określającymi życie prywatne rytmami „ja” a wyznaczającymi życie społeczne rytmami „innego”, które różnorodność zastępują ujednoliceniemTamże.[27].

Widzimy już, że Lefebvre ma jako teoretyk przystawać do tego rodzaju nieistniejącego dandyzmu, który wymyślił sobie Księżyk; wychylony ku indywidualnemu „ja”, przeciwko społecznej regule; lekko hippisowski w duchu, broniący twórczej jednostki przed abstrakcyjnym systemem. Kłopot w tym, że w Księżyk myli i miesza dwie różne opozycje zarysowane przez Lefebvre’a, dwa napięcia występujące na różnych poziomach analizy. Francuz pisze, owszem, o „rytmach ja” i „rytmach innego” (te pierwsze na pewno nie „określają życia prywatnego”, ale mniejsza o to) oraz o konflikcie, w jaki wchodzą; wskazuje też, że istnieją dwie podstawowe tendencje, jeśli chodzi o rozwiązywanie tego konfliktu (i dystrybucję rytmów) – można dążyć do homogenizacji (podporządkowania rytmów jednego rodzaju rytmom innego rodzaju) bądź do zachowania różnorodności i koegzystencji rytmów. Ale dążenie do ujednolicenia (bądź różnorodności) objawia się w relacji do całej opozycji „rytmów ja” i „rytmów się”; w pewnym sensie w relacji do relacji. Nie jest tak, że „społeczne rytmy” znoszą różnorodność na rzecz opresyjnego monolituWszystkie te złożone zależności i różnice omówione są na jednej stronie angielskiego wydania, zob. H. Lefebvre, Rhythmanalysis, tłum. S. Elden, G. Moore, London–New York: Continuum 2004, s. 99.[28].

Ostatecznie chodzi o to, żeby Lefebvre’a przerobić z marksistowskiego socjologa na naiwnego „antysystemowca” bez konkretnej politycznej orientacji – obrońcę abstrakcyjnego indywidualizmu, pokrewnego Księżykowemu dandysowi. Coś podobnego autor Wywracania kultury próbuje zrobić też z Debordem:

Był rewolucjonistą czy filozofem? A może strategiem, jak się przedstawiał? Bo przecież na pewno nie „marksistowskim teoretykiem”, jak chce Wikipedia. Może artystą? Ale szermierzem awangardy czy po prostu poetą? Wszystko, czego się dotknął, wymyka się sieci ustalonych pojęć równie skutecznieWK V;5.[29].

Uprzedzając: nie, Księżyk nie wyjaśnia, dlaczego odpowiedź „marksistowskim teoretykiem” jest „na pewno” nietrafna i nieprawdziwa. Tak po prostu jest, w sposób oczywisty i najwyraźniej niewymagający argumentacji.

Celem jest nieodmiennie wyzucie radykalnych lewicowych teoretyków z kolektywnego czy wspólnotowego aspektu ich rozważań; stworzenie linii bądź tradycji Wielkich Indywidualistów walczących z przebrzydłym Systemem. Księżykowi zależy na tym projekcie tak bardzo, że posuwa się do otwartych absurdów:

Sprawiał wrażenie oderwanego od współczesności człowieka z innej epoki. Jako patronów swej rewolucyjnej Republiki Marzeń przywoływał starych mistrzów: Machiavellego, Baldassare Castiglionego, Baltasara Graciána, kardynała Retza i generała von Clausewitza. Owi mistrzowie nie zajmowali się ani społeczeństwem, ani kolektywem, lecz indywidualną sztuką życia i strategią wojennąTamże.[30].

Kardynał de Retz (jeden z liderów oryginalnej frondy) oraz Machiavelli jako starzy mistrzowie „indywidualnej sztuki życia”, niezainteresowani społeczeństwem i wspólnotą? W tej sytuacji ujdzie już chyba wszystko – można nawet przypisywać magiczno-okultystyczne sympatie Debordowi i spółce:

Magiczny aspekt urzeczywistniania pragnień został, jako nazbyt surrealistyczny, wyrugowany z sytuacjonistycznej praktyki. Trudno jednak nie zauważyć, że Międzynarodówka Letrystyczna i magia mają ten sam cel: poszukiwanie praktyk, które przekształcą pragnienia w zdarzeniaWK V;4.[31].

3.

Uproszczenia, nagięcia i przekłamania wyzuwają ostatecznie pojęcia z jakiejkolwiek namacalnej treści. Wywracanie kultury składa na wstępie swoim czytelnikom pewną obietnicę: że na bazie wymienionych w tytule historycznych figur dandysa, hipstera i mutanta (oraz ich podtypów czy sojuszników, jak sytuacjonista i awangardysta-konceptualista) zbuduje opowieść, która pokaże wspólnotę jakichś myśli, intuicji i praktyk. Bardzo szybko jasne staje się jednak, że Księżyk tej obietnicy nie dotrzyma, bo żadnej z figur, pojęć czy kategorii nie umie utrzymać w ryzach; prowizorycznie choć zdefiniować, odróżnić od pozostałych, wydzielić z nieskrępowanego niemalże potoku myśli. W jego interpretacji duchowym kuzynem Lefebvre’a, Deborda, Brummella – ale też Foucaulta, Jarry’ego, Duchampa czy kongijskich sapeurs – może być każdy. Wspólne mianowniki są abstrakcyjne i dowolnie wymienialne: raz dowiemy się, że i sytuacjoniści, i patafizycy, i dandysi pozostają „drażniący”; innym razem, że wszyscy praktykują abstrakcyjne „radzenie sobieTa fraza może oczywiście mieć – i miewa – konkretne znaczenie; jest tak choćby na gruncie myśli nieobecnego prawie w Wywracaniu… Michela de Certeau. U Księżyka jednak tylko chwytliwe brzmi.[32]”.

Katalog słów, które znaczą u Księżyka wszystko – czy raczej znaczą dowolnie – jest długi. Brikolażem może być każde połączenie dwóch rzeczy, w wyniku którego powstaje nowa, trzecia rzecz:

„Grupa satyrów przemierzająca Arkadię usłyszała tony muzyki, jakiej dotąd nigdy nie słyszeli. Nimfa Kyllene siedząca przed wejściem do jaskini powiedziała im, że niedawno urodziło się tam dziecko niezwykle uzdolnione […]. Chłopaczek sporządził ze skorupy żółwia i jelit krowich pomysłową grającą zabawkę, którą ukołysał swą matkę do snu” – tak przedstawia Hermesa Robert Graves w Mitologii greckiej. Wynalezienie pierwszego instrumentu muzycznego i kradzież to pierwsze wyczyny cudownego dziecka, będącego owocem tajemnej miłostki Zeusa i tytanki Mai. Pierwszy instrument, który jest archetypem kitary i liry, kreuje Hermes w geście brikolera. Bierze to, co jest pod rękąWK IV;1.[33].

Przechwycenie – détournement – chociaż w sytuacjonistycznym słowniku mające znaczenie dość ścisłe (i posiadające nawet własną klasyfikację czy odmianyMowa choćby o podziale na przechwycenia – w luźnym tłumaczeniu – „pomniejsze” i „zwodzące” (minor oraz deceptive w angielskim przekładzie); te pierwsze są przechwyceniami fragmentów nieistotnych z punktu widzenia atakowanej ideologii – takich, które nabierają znaczenia dopiero w nowym kontekście; te drugie obracają elementami posiadającymi już autonomiczny/ideologiczny ciężar, raczej „zmieniają” znaczenie niż je „nadają”. Ten podział, wyłożony w A User’s Guide to Détournement (http://www.bopsecrets.org/SI/detourn.htm) jest istotny choćby dlatego, że nie wszystkie z opisanych przez sytuacjonistów fundamentalnych praw działania détournement dotyczą obu jego rodzajów. Księżyk tych zniuansowanych rozróżnień w ogóle nie przywołuje.[34]), u Księżyka oznacza w zasadzie po prostu użycie czegoś w nowej funkcji:

Przechwycenie polega na plądrowaniu dzieł przeszłości i łączeniu ich fragmentów w nowe konfiguracje, które przywracają je do gry i poprawiają, przydając im inne znaczenia i konteksty odnoszące się do współczesności oraz własnych pragnieńWK V;5.[35].

To rozszerzanie pojęć prowadzi do zabawnej w jakimś sensie sytuacji, w której brikolaż staje się niemal nierozróżnialny od przechwycenia:

Brikolaż to nowa kompozycja wykorzystanych już materiałów, uprzednio przekazanych informacji. Technika, która pozwala modyfikować skrajne skale i nieprzystające przedmioty i łączyć je w funkcjonalną całość. Jest ona szczególnie przydatna, gdy nowoczesna rzeczywistość staje się śmietnikiem idei i rzeczy, w którym królują nadmiar i rozproszenieWK III;8.[36].

Podobnemu rozszerzeniu ulega pojęcie trickstera – popularne we współczesnej humanistyce, u Księżyka staje się synonimem właściwie jakiejkolwiek postaci (fikcyjnej bądź nie), która wykorzystuje podstęp albo działa na podstawie kaprysu:

Trickster pojawia się we wszystkich epokach i kulturach. Skandynawski Loki, Kojot Indian prerii, syberyjski Kruk, Trismegistos okultystów i Merkuriusz alchemików. Daje o sobie znać w koanach zen, apoftegmatach Ojców Pustyni, opowieściach chasydów, figurach z karnawałów, literaturze łotrzykowskiej, zreformowanej „magiji” Aleistera Crowleya, jako Cień pośród Jungowskich archetypów. Najbardziej żywotny jest w postaciach oriszówWK VII;1.[37].

(Księżyk wydaje się opierać tyle na przywoływanym przez siebie Paulu Radinie, co na analizach Lewisa Hyde’a – gdzie trickstera rozumie się rzeczywiście dość szeroko – ale odwołuje się też choćby do Kerenyiego, który pisał wprostZob. K. Kerenyi, The Trickster in Relation to Greek Mythology. Pt. V: His Difference from Hermes, tłum.. R.F.C. Hull [w:] The Trickster: a Study in American Indian Mythology, red. Paul Radin, New York: Philosophical Library 1956. Hermes, chociaż pełni niektóre funkcje trickstera, jest ostatecznie, jako – było nie było – bóg, agentem porządku. Tu tkwi fundamentalna różnica.[38] o niemożności przełożenia 1:1 figury trickstera na grecką mitologię).

Co ciekawe, podobnemu znaczeniowemu poszerzeniu ulega w którymś momencie słowo jazz – odtąd jazzowe może być praktycznie wszystko, a autor nie czuje się zobowiązany, żeby tłumaczyć, co ma właściwie na myśli:

Pianie złudzeń Vian przedstawił Sartre’a jako bohatera egzaltowanego kultu i – w pysznej jazzowej grze słowem – przemianował go na Jeana-Sola Partre’aWK VII;2.[39].

(Dlaczego „jazzowej” – tego się nie dowiemy.)

*

Owe nieskrępowane, nietłumaczone, arbitralne rozszerzanie znaczenia różnych słów i kategorii przesądza ostatecznie o porażce Wywracania kultury. Z drugiej strony, jest w nim jakiś rodzaj szczerego entuzjazmu – w zdecydowanej większości wypadków trudno posądzić Księżyka o cynizm, on naprawdę daje się porwać „swoim” pisarzom i artystom (zwłaszcza tam, gdzie mowa o muzykach – widać jego krytycznomuzyczne zaplecze). Owszem, Księżyk pisze w sposób nieopanowany, chaotyczny, z mniej więcej połowy wszystkich przytoczonych anegdot i faktów biograficznych – a jest ich masa – nic ostatecznie nie wynika; ale pasji dla tematu nie sposób mu odmówić.

Nie sposób też jednak nie odnieść wrażenia, że spożytkował swój entuzjazm w niekoniecznie właściwych momentach książki. Z rozgadanymi uogólnieniami sąsiadują tu bowiem dziwnie urwane wątki, momenty drażniącego (ale nie w dobrym sensie tego słowa) niedopowiedzenia. Jeden z rozdziałów kończy na przykład w taki sposób:

Drummond zajął się sztuką, którą pojmuje teraz jako działania w najbliższym otoczeniu, włączające się w codzienność i najprostsze ludzkie interakcje. Przykładem może być jego aktualne przedsięwzięcie, czyli światowa trasa zaplanowana na lata 2014–2025, podczas której Drummond odwiedza dwanaście miast na całym świecie i w każdym spędza trzy miesiące. Na miejscu maluje obrazy, rozdaje nieznajomym kwiaty, czyści im buty, myje okna, gotuje zupę i piecze ciastoWK V;6 (nienumerowany podrozdział Epilog. „What time is love?”).[40].

Na kolejnych stronach do tematu już nie wrócimy; a przecież owa koncepcja życia codziennego w bardzo ścisłym sensie jakosztuki stanowi nie tylko konkluzję dłuższego fragmentu, ale i jeden z najciekawszych momentów książki Księżyka. Niestety, na momencie i „zajawce” się kończy.

Urwany pozostaje też wątek, w którym autor dotyka jednego z najciekawszych pojęć związanych z dziełem Marcela Duchampa – inframince vel infrathin:

Nie tylko podejście do czasu, ale też uwrażliwienie na drobiazg łączy Satiego z Duchampem. U schyłku życia Duchamp rozmyślał o idei „pod-cienkiego”, dotyczącej „nieskończenie małych przestrzeni i subtelnych związków”, czego przykładem miał być „dźwięk wytwarzany przez ocierające się w trakcie chodzenia nogawki sztruksowych spodni”. Siedem sztuk takich spodni nosił do zdarcia SatieWK IV;4.[41].

I znów – koniec (pod)rozdziału.

Inny ekscytujący moment Wywracania kultury to ten, w którym Księżyk przypomina o roli mistyki solarnej dla nowoczesnej kultury i filozofii:

Bataille, prorok „doświadczenia wewnętrznego”, pragnący przywrócić nowoczesności ekstatyczną ścieżkę duchowości, włączał swą wizję erotyzmu w projekt „ekonomii ogólnej”, opartej na zatracie nadmiaru energii słonecznej. Pisał też o rozpoznaniu szyszynkowego trzeciego oka zwróconego wprost ku Słońcu. Warto dokonać klasyfikacji modernistycznych kultów Słońca, których samorodny natłok koresponduje z eksplozją doświadczeń szoku nowoczesności. Georges Bataille, Raymond Roussel, Aleister Crowley, Harry Crosby, Ladislav Klíma, Salomo „Mynona” Friedlaender czy Children of the Sun, zgromadzenie rozpoetyzowanej młodzieży Oxfordu, wreszcie twórca Czarnego Mitu – Sun Ra. Wszyscy oni, każdy na swój sposób, stają się nowoczesnymi kapłanami SłońcaWK 3;6.[42].

Z tego wyliczenia jednak nic nie wynika – nie dostajemy omówienia różnic ani podobieństw między solarną mistyką tych autorów, Księżyk odnotowuje tylko, że istnieje tutaj jakaś przeczuwana więź. Kilka kolejnych zdań stanowi zakończenie podrozdziału:

Postać Raymonda Roussela jest tu o tyle szczególna, że Duchamp wskazywał spotkanie z jego twórczością jako główną inspirację Wielkiej szyby. Słońce, niczym koło zębate, które nakręca odrębną, prywatną czasoprzestrzeń autokreacji. Czyżby kołem, za którym gnał Duchamp, było Słońce? A odraczanie było wyrazem świadomości, że wejście w jego blask spala?Tamże.[43]

Kto ma na te pytania odpowiedzieć – jeśli nie autor? Kto ma wyciągnąć z nich wnioski? Te przecież wcale nie są jeszcze oczywiste.

Do irytującej maniery sklejania wszystkiego z wszystkim dołącza więc u Księżyka jeszcze jedna, równie drażniąca: pozostawianie w stanie zalążkowym akurat tych fragmentów, w których zdawał się zbliżać do konkretu – w których narastała ekscytacja powodowana przeczuciem czegoś odkrywczego, innowacyjnego, prowokacyjnego.

4.

Wśród wszystkich tych uproszczeń, owych wyjaławiających słowa zrównań i uogólnień, jedno jest szczególnie groźne: to konsekwentnie wprowadzane przez Księżyka w kilku miejscach – niejako na raty – utożsamienie tego, co małe i codzienne, z prywatnym i indywidualnym:

Ze świata, w którym każdy pojedynczy element poświęca się po to, by współtworzyć wielkość całości, wydobywa on to, co szczególne, czyli bunt jakiegoś fragmentu, detalu. Dzięki temu dochodzi do powstania czegoś, co przedtem nie istniało, czego nie można wymazać i czego istnienie w ogóle nie zostało przygotowane przez precyzyjną ekonomię świata: chodzi o wytwór luksusowy, bezzasadny i nieprzewidywalny”. Takim wytworem okazuje się dla nowoczesnego świata indywidualność. Rzeczy małe, oderwane od nadrzędnej całości i przez to groźne dla niej, stwarzają front oporu. Stosownie mały dystans zapewnia wywrotowy potencjał sztuki odstawania. (…) Od Baudelaire’a poprzez surrealistów po Henriego Lefebvre’a, letrystów, sytuacjonistów, Rolanda Barthes’a, Georgesa Pereca i Michela de Certeau rozwijał się projekt przeobrażenia rzeczywistości, który przesuwając rzeczy małe z marginesu na front, ujawnił ich kreatywny potencjał. To rekonstrukcja rozproszonych drobiazgów codzienności, a nie poszukiwanie nadrzędnej, scalającej idei, okazuje się najskuteczniejszym antidotum na nowoczesne rozproszenie. Akt wyobraźni, gest estetyczny i rygorystyczny prywatny rytuał znaczą w tym procesie więcej niż racjonalne szacunki i emocjonalne zrywyWK II;7.[44].

Codzienność definiuje się przez detal; detal zostaje zrównany z indywidualnością; indywidualność jest tożsama z prywatnością. Lewicowi radykałowie stają się kolejny raz piewcami tego, co prywatne. Owszem, Księżyk używa retoryki rewolucji i buntu, ale każdorazowo chodzi mu o przewroty albo istotne tylko z wewnętrznej perspektywy jakiejś dziedziny sztuki, albo kompletnie abstrakcyjne, „antysystemowe” – w imię wolności (w ogóle) przeciwko temu, co złe i opresyjne. Ostatecznie Wywracanie kultury proponuje po prostu wskrzeszenie dobrze znanego – i kompletnie, zdawałoby się, zdyskredytowanego – obrazu twórczej jednostki jako jedynego schronienia przed (głównie technologicznie napędzaną) opresją późnej nowoczesności. Lekarstwem na indywidualizm neoliberalnego świata jest jeszcze więcej indywidualizmu.

W parze z indywidualizmem idzie u Księżyka kult twórczego aktu; jeśli jednostka oprzeć może się późnonowoczesnej usieciowionej opresji, to dzięki pracy i produktywności – po prostu produktywności szczególnego rodzaju, artystycznej i kreatywnej. Work smarter, not harder, chciałoby się powiedzieć – to dziś mało subwersywne przesłanie.

Podobnie mało rewolucyjne jest to, co Księżyk ma do powiedzenia o hipsterze (tym „dobrym”, dowartościowanym przez niego jazzowym hipsterze lat 40. i 50., nie jego reinkarnacji z przełomu wieków):

Rytm hipstera, czy też jego fantazja o rytmie, jest buntem przeciw czasowi narzuconemu przez przemysłową cywilizację. Miast godzić się na to, by dzielić czas na pracę i wypoczynek, pragnie wolności, totalnego doświadczania tego, co tu i teraz, nieustannej ekstazy, stanu oświecenia, niewyczerpanej energiiWK VII;4.[45].

Czy stawką owego rytmu, o który w jakimś sensie w całej tej książce chodzi, naprawdę jest więcej energii, bardziej bezpośrednie doświadczenie i zniesienie podziału na pracę i wypoczynek? Ta wizja wydaje się raczej uzgadniać z ideologią prekarnego świata po neoliberalnej globalizacji, niż jej przeciwstawiać…

To, co w tradycji sytuacjonistycznej i dandysowskiej jawi się dziś jako dużo bardziej radykalne – odmowa pracy – zostaje przez Księżyka praktycznie przemilczane:

O ile bowiem letrystyczna młodzieżówka atakowała prawicę i lewicę, religię i technokrację, surrealizm i pop art, egzystencjalistów, psychoanalizę, jazz i bitników, o tyle jej grupową więź budowała nie tylko negacja, lecz również uwielbienie dla Rimbauda i Lautréamonta. Trzy wersy zaczerpnięte z ich poezji określiły kierunek letrystycznej strategii – Rimbaudowskie „Nigdy nie pracuj!”, przechwycone przez Deborda w postaci wymalowanego na murze graffiti, którym po raz pierwszy zaimponował Plemieniu, oraz wersy Lautréamonta: „Poezja musi być czyniona przez wszystkich” i „Plagiat jest konieczny”. Trzeba było wyprowadzić poezję na ulicęWK V;2.[46].

Hasło „nigdy nie pracuj” dla Księżyka ma znaczenie o tyle tylko, o ile natychmiast po nim następuje wezwanie do (artystycznej) pracy.

Jednocześnie autor pozostaje konsekwentnie niezainteresowany historią poza bardzo ściśle rozumianą historią sztuki i kultury. Ruchy i walki społeczne, historia materialna, polityczna, ewolucja globalnego kapitalizmu – to nawet nie mało istotne tło, ale po prostu nieobecny temat (z wyjątkiem naszkicowanej w bardzo umownej, abstrakcyjnej formie kwestii napięć rasowych w Stanach Zjednoczonych; i kilku zdań o maju 1968 we Francji). Prowadzi to do śmiesznej sytuacji, w której książka poświęcona ostatnim mniej-więcej dwóm stuleciom rozwoju zachodniej kultury i kontrkultury wspomina o zimnej wojnie dokładnie raz, o bombie atomowej dwa razy, o kryzysie ekologicznym praktycznie w ogóle; temat globalizacji pojawia się tylko w kontekście rozwoju technologicznego (w ogóle łatwo odnieść wrażenie, że historia nowoczesności jest dla Księżyka historią przemian technologicznych, oderwanych od ich społecznych podstaw). Mówi się więc o rozwoju kategorii stylu w powojennej Ameryce, ale nie pada ani słowo o New Deal. Kulturę czarnej Ameryki przedstawia się tylko w jej indywidualistycznym, a- czy antykolektywnym odczytaniu (i tylko jednym zdaniem Księżyk wspomina właściwie, że samą tę kulturę definiują tradycyjnie dwa sprzeczne, oparte właśnie na stosunku do kolektywnego działania nurty). Co nieco bardziej niepokojące, pisząc o hipsterach – tych z lat 40. i tych dzisiejszych – Księżyk przemilcza w ogóle to, w jaki sposób niektórzy z kulturowych „liderów” współczesnej hipsterii (np. Gavin McInnes) aktywnie uczestniczyli w renesansie amerykańskiej skrajnej prawicy. To wszystko wątki niewygodne.

Połączenie manipulacji pojęciami i konsekwentnego odpolityczniania omawianych zjawisk prowadzi ostatecznie Księżyka do wniosków najbardziej oczywistych, zgranych i jałowych – opakowanych tylko w retorykę rodem z eklektycznego post-awangardowego manifestu:

Czarny otwarty kosmos emitujący dźwiękowe wibracje został zastąpiony przez wirtualny kosmos wewnętrzny sieci, który kusi fetyszystycznymi obrazami. Odbija się w nim cywilizacja, która rozprasza i upłynnia. Gdy skolonizowane zostały przestrzeń i czas życia codziennego, przyszła pora na kolonizację wyobraźni. Trzeba zdać się na mutację i paktować z chaosem, ćwiczyć uwagę w lukach i zaburzeniach. Oparcia szukać we własnym Neo-HooDoo. W tym celu należy gromadzić arsenał technik służących pobudzeniu inwencji, przechwytywaniu i transformacji. Nic tak nie oczyszcza jak jedna z dewiz Sun Ra: „Jest już po końcu świata, jeszcze tego nie wiesz?”. Elektryczny strumień życia nie ustaje. Odradza się gdzie indziejZ zakończenia (podrozdział Zakończenie? Nie ma zakończenia).[47].

To puenta całej książki. Jakie da się stąd wyłowić konkrety? Żyjemy „po końcu świata” (i zapewne historii); w coraz bardziej usieciowionym/wirtualnym/cyfrowym świecie, w którym jednostce zagraża abstrakcyjna „płynność” i nadmiar wizualnych bodźców; jedyną odpowiedzią jest indywidualna kreatywność, twórcze przemieszczanie się w „chaosie”.

5.

Należałoby w Wywracaniu kultury skrytykować jeszcze kilka elementów czy wątków. W wielu miejscach Księżykowi szwankuje styl (zwłaszcza gdy chodzi o gry słowne, owe ewidentnie sprawiające autorowi dużą frajdę „szyk-szok” czy „break-brak”). Kompozycja – jak na zasadniczo chronologiczną opowieść o historii jednego nurtu zachodniej kultury – pozostaje zaskakująco chaotyczna. Brakuje wyraźnej puenty. Księżyk bezwiednie i bezrefleksyjnie wpisuje się w różne humanistyczne, akademickie mody (na przykład na ucieczkę od znaczenia w to, co pozasemantyczneW tym kluczu interpretuje i większość omawianych zjawisk muzycznych, i np. zakończenie Życia. Instrukcji obsługi Georgesa Pereca.[48]).

Pozostaje wreszcie problematyczne miejscami podejście autora do kategorii rasy. Jego entuzjazm (znów ten entuzjazm!) dla kultury czarnej Ameryki jest nieudawany i szczery, ale Księżyk brnie ostatecznie w to, co sam wytyka Borisowi Vianowi jako „wariację mitu szlachetnego dzikusa”; czarnoskórzy artyści stają się istotami magicznymi, „czarny rytm” zostaje sfetyszyzowany:

Rytm integrujący czas, przestrzeń i energię. Integrujący ciało, uwagę i miarę. Czarny rytm ze swą totalną wizją życia sam w sobie, w swym ruchu jest odpowiedziąWK VI;5.[49].

To jednak w pewnym sensie notatki na marginesie. Wywracanie kultury zawodzi z przyczyn w gruncie rzeczy najbardziej przewidywalnych: nieścisłości, naciągania faktów pod założone z góry wnioski, wyrazistych tez nieprzepuszczonych dostatecznie przez filtr krytycznej aparatury. Szkoda, że tę niedopracowaną, niedokończoną – i, zaznaczmy przy okazji, sprawiającą wrażenie niezredagowanej – książkę promują ważne instytucje polskiej kultury (wydawnictwo Czarne oraz Dwutygodnik). Bo chociaż zestaw nazwisk, z których Księżyk buduje kolejne rozdziały, brzmi obiecująco i modnie, Wywracanie kultury jest nierzetelne i niespójne, zaś jego przekaz – ostatecznie naiwny, jałowy i reakcyjny.

Rafał Księżyk, Wywracanie kultury. O dandysach, hipsterach i mutantach, Wołowiec: Wydawnictwo Czarne, 2018.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Paweł Kaczmarski, Wszystko ze wszystkim. Problemy z wywracaniem kultury, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2019, nr 8

Przypisy