Nowy Napis Co Tydzień #094 / Przemoc u katoliczki

Flannery O’Connor pisała w trudnych dla katolickiej autorki czasach – i doskonale zdawała sobie z tego sprawę. Zbiór jej wykładów literackich, dla których niechętnie opuszczała swój dom w Milledgeville, dowodzi, jak leżało jej na sercu interpretowanie swoich dzieł w duchu teologii katolickiej i jak bardzo podporządkowała swoją prozę chrześcijańskiej wizji świata. Zresztą ona sama w listach do Johna Lyncha, krytyka i wykładowcy na Uniwersytecie Norte Dame, określała się jako „hillbilly Thomist”„Wiejską tomistką” – przyp. red.[1], ironicznie, acz zdecydowanie nadając kierunek interpretacji swoich prac. Tytułowe misterium i manieryF. O’Connor, Misterium i maniery, tłum. M. Kłobukowski, Kraków 2020.[2] są w istocie streszczeniem jej programu literackiego mającego źródło w wierze katolickiej, programu wymagającego, ale jednocześnie dającego jej wielką swobodę badania tajemnic ludzkiego życia. Jak sama O’Connor to ujęła, „zadaniem prozy jest ucieleśnianie tajemnicy poprzez maniery, a właśnie tajemnica wprawia współczesną umysłowość w zakłopotanie”. Poetyka pisarki była więc wyzwaniem rzuconym współczesnej wrażliwości, dla której „rzeczywistość kończy się tuż pod swoją powierzchnią” i która nie dopuszcza istnienia niepojmowalnych rozumowo tajemnic. Jak jednak podkreślała O’Connor, katolicki powieściopisarz jest przede wszystkim powieściopisarzem i to prawidła sztuki, a nie dogmaty Kościoła, są dla niego bardziej surowe i ograniczające. O’Connor chciała łączyć doskonały warsztat pisarski, świadomy ograniczeń autora, z katolicką wizją rzeczywistości materialnej.

Mimo to Harold Bloom we wprowadzeniu do krytycznych esejów omawiających twórczość O’Connor stwierdził, że istnieje ogromna przepaść między O’Connor teolożką a O’Connor powieściopisarką, przy czym to ta pierwsza, jego zdaniem, wyrządza szkodę autorceH. Bloom, Introduction [w:] Flannery O'Connor (Bloom's Modern Critical Views, H. Bloom (ed.), New York 2009.[3]. Bloom utrzymywał, że pisarka mogła ograniczyć teologiczną tendencyjność opowiadań, które i bez tego są wystarczająco wieloznaczne, bardziej nawet niż sama zakładała. Trzeba jednak dodać, że Bloom upierał się przy takiej krytycznej względem religii interpretacji ze względu na swoje sekularne spojrzenie (wprost przyznawał to w przywołanym tekście), charakterystyczne zresztą dla większości krytyków literackich analizujących twórczość O’Connor. W ślad za Bloomem bardziej niż kwestie tajemnicy istnienia, łaski i grzechu, krytycy wydobywają aspekty surrealistyczne opowiadań i psychologię bohaterów, odrzucając „anagogiczne” czy religijne podejście postulowane przez O’Connor. Teksty zgromadzone w zbiorze Misterium i maniery przypominają jednak o intencjach autorki, rzucając teologiczne światło na jej utwory. Zresztą sama O’Connor przewidywała, że jej proza będzie odczytywana „naokoło”, czyli tak, by nie dostrzec katolickich elementów: epifanii, grzechu czy łaski.

To przekonanie brało się z jej diagnozy współczesnego zsekularyzowanego świata, czyli takiego, w którym społeczeństwo i kultura nie są już pod wpływem religijnych symboli ani instytucjiP. Berger, The Sacred Canopy, Doubleday 1967, s. 107.[4]. O’Connor definiowała swoje czasy jako te, w których „ludźmi miotają chwilowe przekonania” i w związku z tym żadna alegoria nie będzie miała uniwersalnego sensu. Podobnie też wartości moralne będą relatywne, zależne od ludzkich postępków, „ponieważ nie istnieje powszechnie przyjęty kodeks zachowań”. Nic więc dziwnego, że nikt ni w ząb nie rozumiał, o co chodziło O’Connor — sekularne odczytania jej utworów wcale pisarki nie zadowalały. Ubolewała zresztą nie tylko nad tym, że areligijne osoby nie chcą dostrzec działania sakramentów w jej opowiadaniach, ale i nad tym, że katolicy odsądzają ją od czci i wiary, oskarżając o opisywanie brudu i nędzy zamiast katolickiej chwały. Odnosiła się do tych zarzutów nieco ironicznie, ganiąc przy tym katolików za tworzenie „sterty świątobliwej tandety, z której od dawna słyniemy”.

Jednym słowem, O’Connor nie miała złudzeń, że przeciętny czytelnik nie rozumie dobrej sztuki, a i przeciętny pisarz sięga po pióro z dość niskich pobudek chęci zysku lub próżnej sławy. Świetne są te passusy, w których przywołuje komentarze oburzonych czytelników, niezadowolonych z przedstawienia realiów Południa czy losów bohaterów. Pisarka nie miała litości dla tych żądających socjologii w prozie. O’Connor uważała, że „sztuka nigdy nie poddaje się demokratyzacji; nie jest dla wszystkich, tylko dla tych, którzy są gotowi podjąć wysiłek do jej zrozumienia”. To właściwie nic zaskakującego w przypadku chrześcijańskiej pisarki: jej etyka pracy i pisania była podporządkowana etyce chrześcijańskiej, a więc pokorze wobec swoich ograniczeń, sumienności oraz ciągłego rozwoju. Tego samego oczekiwała od odbiorców, ale nie dziwił jej ich opór wobec wymagań – było to zgodne z jej antropologiczną wizją, wedle której człowiek jest niepełny, skłonny do zła, ale godny odkupienia.

W opublikowanych niedawno w Polsce esejach O’Connor podkreśla również znaczenie warsztatu pisarskiego i znajomości technik służących tematowi i wizji prozy. Opowiadanie działa dopiero wtedy, kiedy są w nim konkretne postaci i jest zawiązana akcja – niby to bardzo proste stwierdzenie, ale O’Connor widziała, jak bardzo współczesna proza zatopiona jest w strumieniach świadomości bohaterów, których nie interesuje realny świat. O’Connor natomiast konkret był potrzebny do wtopienia weń chrześcijańskiej wizji świata: żyjemy w realnej i namacalnej przestrzeni (im lepiej autor zna swój region, tym dokładniej powinien starać się go odwzorować w prozie). Im lepsze mimesis, tym bardziej uderzające i nieprzewidywalne będzie działanie nadprzyrodzonej łaski, objawiającej się niekiedy w groteskowy sposób (jak w opowiadaniu Sztuczny Murzyn, w którym dziadek i wnuk jednają się po ujrzeniu gipsowej figury). To wyzyskanie konkretu związane dla niej było z obrazowaniem, malarskimi metaforami, koniecznością wyrobienia sobie pisarskiego idiomu, ale także w ramach swoich umiejętności i po rozpoznaniu własnych ograniczeń.

Sama O’Connor doskonale operowała porównaniami, a jej wyobraźnia zachwyca. Przywołajmy dwa tylko przykłady: „ilekroć wspominał żonę, czuł, jak serce w nim zapada się niby wiadro w pustą pustynię”, a o piciu bimbru: „płonące łapsko wślizgnęło się Tarwaterowi do gardła, jakby sam diabeł sięgał w jego wnętrze, próbując namacać duszę”. Nic dziwnego, że wielką wagę przywiązywała do zmysłowego poznawania świata, zwłaszcza wzrokowego.

Przywiązanie do konkretu oznaczało również odrzucenie abstrakcyjnych idei. O’Connor opisywała ludzi zgodnie ze swoją wizją antropologiczną – nawet jeśli oznaczało to opis ludzi podłych, wścibskich i grzesznych, odmieńców i outsiderów, postępujących zgodnie z pewnymi manierami czy konwencjami (nawet jeśli są one złe). Odrzucała pisanie o nich takimi, jakimi powinni być – to mylenie powinności powieściopisarza z publicystą czy intelektualistą (O’Connor w listach stwierdzała, że nawet nie potrafi poprawie zapisać tego ostatniego słowa). To dlatego jej bohaterami są osoby kalekie, fizycznie i duchowo, skupione na sobie, słabe moralnie i skupione na materialnych interesach, którym do przemiany potrzebna jest nadprzyrodzona interwencja z zewnętrz. Tę zaś najczęściej pokazywała poprzez wykorzystanie przemocy.

O’Connor nie miała okazji poznać pism René Girarda (pisarka zmarła w 1964 w wieku ledwie trzydziestu dziewięciu lat), ale jej koncepcja przemocy prowadzącej do ujawnienia łaski działającej w ludzkim świecie brzmi cokolwiek jak z teorii francuskiego intelektualisty. Przypomnijmy: Girard wywodził swoją teorię z antropologii, analiz literatury pięknej oraz Pisma Świętego i na ich podstawie wskazywał, że podstawowym mechanizmem napędzającym działanie człowieka jest pragnienie mimetyczne skłaniające go do rywalizacji z innymi o ograniczone, te same dobra (uczucia, ludzi, przedmioty materialne, przymioty). Taka rywalizacja musi prowadzić do przemocy – ludzie naśladują się w swoich pragnieniach, co wyzwala w społeczeństwie negatywne cechy, w tym zawiść i zazdrość. Regulatorem tych negatywnych czynników jest agresja i przemoc, które gwałtownie rozładowują napięcie społeczne. Poświęca się przy tym jednostki w imię dobra wspólnoty, czyli jednostki, które stają się kozłami ofiarnymi. Ta rytualna i powtarzająca się przemoc, niekiedy prowadząca nawet do śmierci jednostki, z jednej strony ma funkcję społeczną, bo prowadzi do chwilowej stabilizacji, a z drugiej – indywidualną, bo zawiesza w tym momencie grzeszną naturę człowieka, pozwala mu pojednać się ze swoimi wrogami. Ktoś by mógł powiedzieć – mogłaby to być także O’Connor – że właśnie wtedy zaczyna działać w człowieku łaska.

Choć Girard i O’Connor czerpali podstawy odpowiednio swojej teorii mimetycznej oraz wizji pisarskiej z zupełnie innych źródeł (u O’Connor była to jednoznacznie teologia katolicka), i choć teoria Girarda dotyczyła całego społeczeństwa objętego mechanizmem pragnienia mimetycznego, a nie, jak u pisarki, pojedynczych osób, na które może oddziaływać łaska, to przemoc w pismach obu autorów wydaje się funkcjonować podobnie, otwierając ludzi na przyjęcie sakramentów. Tylko brutalność i agresja są w stanie wytrącić współczesnego człowieka z kolein codzienności. O’Connor uważała, że jej współcześni nie dość dobrze zakorzenieni są w realiach konkretnego świata, co uniewrażliwia ich na działanie nadprzyrodzone, a więc przede wszystkim na dostrzeżenie działania nie z tej ziemi. To dlatego doceniała literacko przemoc; jej zdaniem „[…] przywraca [ona] postaciom kontakt z rzeczywistością i przygotowuje je na moment przyjęcia łaski”. Pisarka uważała, że „[…] poczucie rzeczywistości jest czymś, co trzeba dopiero odzyskać, słono za nie płacąc, lecz idea ta stanowi nieodłączną część chrześcijańskiego światopoglądu”. Zastosowanie przemocy, często tak groteskowej, że prowadzącej do deformacji skonstruowanych w opowiadaniu realiów, było dla niej jedynym sposobem unaocznienia, że dzieje się coś istotnego, niepojmowalnego rozumowo.

W tym kontekście warto przywołać jedno z opowiadań O’Connor zatytułowane Uchodźca – i warto je przeczytać, ponieważ w krótkim streszczeniu nieuchronnie uciekają niektóre wątki i znaczenia. Jego bohaterem jest Polak, który wraz ze swoją rodziną ucieka z obozu koncentracyjnego i szuka schronienia i pracy na farmie majętnej pani McIntyre. Jej posiadłość to mikroświat urządzony wedle pewnych niepisanych reguł, czy, jak to nazywa O’Connor, złych manier, które obecność Innego, Polaka, zaburza. Polak jest typowym kandydatem na ofiarę – przybywa zza Oceanu, z krainy owładniętej niepojętą nienawiścią, a jednocześnie na nic nie narzeka, tylko podejmuje wysiłek pracy. Właścicielka przyjmuje go do siebie nie z dobroci swojego serca (choć oczywiście uważa się za osobę pobożną i wspaniałomyślną), ale przez troskę o swoje materialne interesy – dzięki robotnemu Polakowi będzie mogła sporo oszczędzić. Nie interesuje jej historia rodziny Polaka, ich prześladowań i cierpień obozowych (jak egoistycznie ukróca plan Polaka, by ściągnąć jego zamkniętą w obozie kuzynkę na farmę przez zawarcie fikcyjnego małżeństwa z czarnoskórym robotnikiem!). Postawa pani McIntyre stopniowo zmienia się pod wpływem pozornie rozumnych, ale jadowitych słów sączonych jej do ucha przez panią Shortley, wieloletnią pracownicę. Ta groteskowa kobieta, przekonana o swojej sile moralnej, w postawie pracowitego, pokornego i pozbawionego nałogów Polaka dostrzega zagrożenie dla pozycji swojego mniej robotnego męża, więc uparcie dąży do usunięcia go z farmy. Jest jednak odwrotnie — pani McIntyre wkrótce zwalnia Shortleyów, bo dzięki Polakowi praca będzie wykonana, a pieniądze zostaną zaoszczędzone. Ziarno nienawiści i oskarżeń zostało jednak zasiane: pani McIntyre dostrzega w Polaku Girardiańskiego kozła ofiarnego, czyli kogoś niepasującego, anormalnego, kto zagraża farmerskiej wspólnocie, a w istocie kogoś tak dobrego, że niepasującego do zepsutego moralnie mikrokosmosu Południa Stanów. Mówi sobie:

[…] nie mam wobec niego żadnych obowiązków. Czuję się zobowiązana wobec ludzi, którzy coś zrobili dla swojego kraju, a nie wobec tych, którzy przyjechali zza morza, żeby skorzystać z wszystkiego, co im nasz kraj może ofiarować.

Patrzy na Polaka innymi oczami, owładniętymi namiętnościami wzbudzonymi pozornie racjonalnymi argumentami: że on dorobi się na jej farmie, a potem, już bogaty, ją porzuci. W międzyczasie pani Shortley umiera, a jej mąż, widząc w obcym źródło wszelkich nieszczęść, w niemej komitywie z panią McIntyre miażdży traktorem kręgosłup Polaka. I tu właśnie wkracza teoria przemocy i łaski: brutalna śmierć niewinnej (i podwójnej!) ofiary jest momentem, w którym nic już nie będzie takie, jak wcześniej. Pani McIntyre traci poczucie bezpieczeństwa, zdrowie, potem majątek i przyjaciół. Zostaje jej tylko katolicki ksiądz, który do dnia śmierci będzie jej, protestantce, wykładał naukę Kościoła. Ta nieuzasadniona przemoc i śmierć Polaka, wywołana zazdrością, jest przerażająca i niepojmowalna; to zło w czystej postaci. Zabójstwo Polaka, wydaje się, że nieuchronne, jest wreszcie szansą dla pani McIntyre na odkupienie. Takie odczytanie opowiadania byłoby zgodne z postulatem O’Connor, by jej prozę interpretować anagogicznie, czyli tak, by w prozie odnaleźć zaplanowane przez nią teologiczne elementy. W tym ujęciu, jak sama O’Connor pisała, „[…] zło nie jest po prostu problemem do rozwiązania, lecz tajemnicą do ścierpienia”. Nie algebrą z jednym rozwiązaniem, ale misterium do kontemplacji.

Warto sięgnąć po ten zbiór esejów – w jego świetle katolicka pisarka nie okazuje się wcale fanatyczką religijną, ale sumienną pracownicą wyznającą w dziele i w swoim życiu te same żelazne zasady. Te teksty zdejmują z niej odium ekscentrycznej outsiderki hodującej hordy pawi, a dodają jej wymiar twórcy zatroskanego o swoje dzieło i zagubionego odbiorcę.

F. O’Connor, Misterium i maniery, tłum. M. Kłobukowski, Kraków: Karakter 2020.