Nowy Napis Co Tydzień #096 / Wznosi się jak natchniony szkic. Rosyjscy poeci lat 2010–2020

Artykuł przetłumaczyła Patrycja Spytek.

Marzenie o stworzeniu kompletnej i szczegółowej mapy kontynentu najnowszej poezji rosyjskiej czy nawet jej osobistej encyklopedii jest niemożliwe do spełnienia, ponieważ temat jest zbyt rozległy. Ratują nas jedynie osobiste preferencje, których plan – bez wątpienia również niekompletny – zawsze można nakreślić. Najprawdopodobniej w konsekwencji pojawi się trasa wytyczona na tym bezkresnym polu przez podróże czytelnicze autorki – z kilkoma przystankami. Niemniej owe przystanki, mimo całej swojej arbitralności, niewątpliwie dają pewne wyobrażenie o trendach.

Aby zrównoważyć nieuniknioną stronniczość spojrzenia, obierzmy najbardziej bezstronną kolejność – alfabetyczną. Przyznaję, że stosuję ją również dlatego, że wydaje mi się prawie niemożliwe postawienie któregoś z wymienionych poetów na pierwszym miejscu – są zbyt różni, aby ich porównać, a poza tym kocham poezję każdego z nich. Będę zatem mówić głównie o tym, jakie aspekty współczesnej rosyjskiej percepcji świata ujmuje i wypowiada każdy z wymienionych autorów. Co więcej, nie podjęłabym się próby hierarchizacji tendencji zawartych w ich twórczości ani ze względu na wagę podjętych tematów, ani z uwagi na wyrazistość przekazu – także tutaj mam własne upodobania, które czytelnik z łatwością zauważy nawet w tym niewielkim wyborze poetów przełomu dwóch dekad.

Jeżeli przyjmiemy zaproponowaną przeze mnie kolejność, pierwszy będzieZachowujemy porządek autorski wynikający z alfabetu rosyjskiego – przypomnienie redakcji.[1]

Bogdan Agris (1973)

Stał się odkryciem – chyba nie tylko moim – całkiem niedawno, bo w 2019 roku. Wyłonił się przed czytelnikami niemal zupełnie nieznany, ale od razu ukształtowany i gotowy, niczym Atena z głowy Zeusa, kiedy wydał swój pierwszy niewielki tom mocnych i dojrzałych wierszy Odległa stacja (Moskwa, 2019), wynik wielu lat samotnej pracy.

Agris jest z wykształcenia filozofem (ukończył Wydział Filozofii Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego), co miało wpływ na jego poetycką optykę. Innymi pozapoetyckimi źródłami jego obrazowości są nauki przyrodnicze i mitologie europejskie, głównie celtyckie.

Co najmniej jedna z linii jego poetyckiej genealogii przebiega przez Mandelsztama, Zabołockiego, Tiutczewa i sięga Dierżawina oraz Łomonosowa.

Inna gałąź wyraźnie pnie się w kierunku Chlebnikowa. Wśród współczesnych dostrzega pokrewieństwo z Olegiem Juriewem, którego poniekąd uznaje za swojego mentora. Agris należy do rzadko spotykanej rasy poetów-filozofów przyrody, którzy strukturę wszechświata, przebieg procesów i sił, które go przenikają, artykułują jako całość. Jego twórczość daje powody, by mówić o osobistej mitologii poety, filozofii przyrody, ontologii połączonej z bardzo mocnym (wydaje się, że coraz mocniejszym – tutaj widoczna jest ewolucja) pierwiastkiem muzycznym. Te cechy również rzadko występują razem. Ponadto jest spójny wewnętrznie: analizując którykolwiek jego wiersz, można w pewnym sensie poznać strukturę całej tkanki poetyckiej.

Niemal w każdym tekście Agris spowija wzrokiem cały wszechświat na różnych jego poziomach – „od zmarszczek rudy po ciernie gwiazdy”, rozwijając w sobie zdolność wnikliwego postrzegania, dzięki której może przeniknąć nawet mikroskopijną strukturę materii. Każdy jego utwór (przynajmniej w pierwszej papierowej książce) to traktat metafizyczny, przepełniony bardzo osobistymi doświadczeniami. Nie jest to jednak wyłącznie spojrzenie metafizyka i astronoma, ale też mineraloga, zoologa, botanika – przyrodnika o wielu obliczach. Jego badania przyrodnicze nie wykluczają, lecz przeciwnie, stanowią część i źródło ekscytującej, a przy tym konstruktywnej mitologiczności.

Kiriłł Ankudinow, autor jednego z krótkich wstępów do pierwszej książki Agrisa, napisał, że „nie ma w tych tekstach bohatera lirycznego”. Nie sposób się z tym zgodzić: wiersze Agrisa są dosłownie przepełnione bohaterami lirycznymi.

Są nimi czas, przestrzeń, woda i gleba, pory dnia i roku, zwierzęta i ciała niebieskie, ptaki i minerały, rośliny i konstelacje. Są prawdziwie liryczni, ponieważ w ich opisywaniu dla Agrisa jest możliwa i konieczna mowa wyłącznie osobista, pełna pasji, a zarazem mająca swojego adresata – i dialogiczna, która roznieca i spala. Już w pierwszym utworze poeta obiecuje: „Jeszcze nagadamy się do czysta”, „jeszcze nagadamy się do szczętu”W oryginale pojawiają się frazy: „Ещё наговоримся добела„, „ещё наговоримся дочерна”, co oznacza, że w rozmowie zostanie wszystko omówione do końca, do czysta, do reszty. Przy czym zaznaczone są skrajności: przeciwieństwo bieli i czerni (przypomnienia tłumaczki).[2]. A o czym ma być ta pogawędka? – „O plastrach czasu, o jeziorze bez ciężaru, / O wydrążonej trzcinie w gwiazdozbiorze Orła […] O tym, co czas nazbierał dla nas w plastrach miodu, / O tym, jak na wyżyny płynęły jeziora wody”. Wszystko to jest żywe, oddycha, pozostaje w ruchu, odczuwa, jest subiektywne i stronnicze – w całości i w każdym swoim punkcie. Poecie wolno „winić” światy – „sąsiednie światy w obwodzie stogu” mogą być podmiotami etyki; jesień „wzdycha wymijająco”; rzeczy „pochylają się, są śpiące i zwierzęce”; ściana, nie gorzej od rośliny, potrafi „więdnąć” i „rozkwitać”. Na tym świecie nie ma nic abstrakcyjnego, czysto spekulatywnego – jest to, co zmysłowe i namacalne: mowa „włóknista i gęsta”; czas „wznosi się”, „jak natchniony […] szkic”. Ponieważ żyje, jest też śmiertelne, odczuwa ból. Całość – w mniejszym lub większym stopniu – jest sakralna, dlatego są wszelkie powody ku temu, aby zwrócić się do nadlatującego ptaka: „Zmiłuj się nade mną, turkawko wędrowna”.

Ten świat wciąż się tworzy. Nie jest ukończony. Stwarza się poprzez każdy wypowiedziany tu ruch: jak się poruszysz, takim on będzie. Wznosi się jak natchniony szkic.

Człowiek nie ma tu żadnych przywilejów, ale okazuje się cząstką szczególnie wrażliwą na cały – i tak odczuwający – wszechświat. Wraz ze wszystkim, co zostało i nie zostało wymienione, tworzy jedną, dużą, głęboko odczuwającą całość, której wszystkie części są zbudowane według opartego na bliskim pokrewieństwie wzorze – nie tylko w sensie szczegółowego podobieństwa do istoty ludzkiej, powiedzmy, drzew: „Senne topole zdarły obcasy, / i jak mają wyjść na spotkanie wrzosom…”. To jest szersze i bardziej skomplikowane: wszak to, co się w tym systemie dzieje, staje się cielesnym doznaniem człowieka, odbija się w nim, „…gdy fala przejdzie przez lustro ręki”.

Obrazowe przeżycie tego wszystkiego jest bez wątpienia praktyką filozoficzną.

Oprócz człowieka w ogóle, człowieka jako gatunku, współuczestniczącego w świecie jako całości, istnieje niewątpliwie samowolny, rozpoznawalny, a nawet uporczywy głos obserwatora-kontemplatora, jego „ja” z własnym stanowiskiem, deklarowanym już na pierwszych stronicach: „Potrzebujecie psiego szczekania na lewą stronę, / Ja zaś – długiego domu w pobliżu mlecznego zbocza / Z drozdami i poświatą jarzębiny”, z refleksją: „Powinienem się na chwilę zatrzymać […] Ukryję się za więdnącą ścianą…”. Nie wspominając już o tym, że nie mniej uporczywie (spomiędzy wersetów) wyłania się „my”, do którego mówca siebie zalicza: „Gromadzimy imiona w leśnych schroniskach / A jeśli podtrzymujemy rozmowę, to jest ona włóknista i gęsta”.

Powiedzmy, że owe „ja” nie jest biograficzne (mimo że ewidentnie posiada temperament, usposobienie, selektywność, a przede wszystkim złożoną strukturę duchową: „Czyż nie jestem kruchy i rozszczepiony?” – pyta wpatrzony w lustro wszechświata podmiot liryczny). Nawiasem mówiąc, w twórczości Agrisa czas historyczny prawie wcale nie występuje: jego czas jest metafizyczny.

Agris niewątpliwie posiada – i znajduje to wydźwięk w jego tekstach – to, co można w dużym uogólnieniu nazwać makrobiografią: życie, które mierzy się w tysiącleciach i na kosmiczną skalę. „Już umierasz: w nową erę wkraczasz / I wyjdziesz żywy w nieznanych obszarach świata”.

Wasilij Borodin (1982)

Autor książek Promień. Żagiel. Pierwsza księga wierszy (Moskwa, 2008), P.S. Moskwa – Miasto-Żyrafa (b.m.w., 2011), Cyrk „Wiatr” (Moskwa, 2012), Deszcz-list (Petersburg, 2013), Łosiowa wyspa (Moskwa, 2015), My i oczy(Władywostok, 2016), Pies (Moskwa, 2017), Maszeńka (Ozolnieki, 2019), należy do tych twórców, którzy latami rozwijają w sobie osobliwe poetyckie spojrzenie, niezbędne podczas tworzenia nieprzeciętnej antologii poetyckiej.

Temu spojrzeniu odpowiada również własny język – swego rodzaju idiolekt – i to nie tylko w poezji jako takiej, ale także poza nią. Pod tym względem Borodin jest bardzo integralny: w jego poetyckiej, ale też okołopoetyckiej wypowiedzi obowiązują te same zasady łączenia słów oraz sposoby kreowania znaczeń, które roboczo można nazwać zasadami momentalnego pokrewieństwa, symbolicznego zwarcia:

[…] wierszyk jest urządzony jako ruch, jako ciąg jakichś przekształceń: „tAk” było najczęściej we wczesnych wierszach; teraz wychodzą raczej okna „dOmu” – coś przestrzennego, spozierającego na spokój; nowe wiersze raczej rosną z (plus-minus) wewnętrznej jasności, aniżeli dążą do niej, dając kopa samym sobieZob. http://russ.ru/pole/Slova-sami-ne-naraduyutsya-rezul-tatu [dostęp: 12.04.2021].[3].

– tak sam autor niegdyś opisywał swoją praktykę poetycką w wywiadzie dla czasopisma „Russkij Żurnał”. To, co ma na myśli, staje się w pełni zrozumiałe, gdy tylko się wejdzie w zaproponowany przez niego tryb widzenia – i cóż z tego, że „tak się nie mówi”? To szczególna jasność – jasność, wyprzedzająca konwencje kulturowe.

Borodin opowiada o świecie tak, jakby był pierwszym, który go opisuje. W tym celu stwarza nowy, adamiczny język. Nanosi zaczątkowe linie na mapie dopiero co odkrytego świata. Dlatego mowa jest roztapiana, tworząc wyczulone na nowe spojrzenie formy:

W ciemnej ziemskiej wielości zaniemóc
z powodu szczęśliwej ciągłości ty-śladów
rozniemóc o ich widzenie, o „dopomóc”
i pójść jako wiedziony

Taki światopogląd posiada wyraźnie identyfikowalną strukturę.

W twórczości Borodina „ja” oraz jednoznacznie określony i uprzywilejowany punkt widzenia prawie nigdy nie występują. Jego poezja pozbawiona jest woli autoafirmacji i niemal brak w niej autorskiego stanowiska. Tutaj łatwiej dostrzec raczej nie stanowisko twórcy, lecz „psa”, który pojawia się w tytule jednej z książek: węszenie w świecie, wnikanie w niego całym sobą, nabyta całym ciałem pamięć-wiedza o własnej małości i bezbronności. Drugą stroną tej bezbronności jest szczególna wszechwrażliwość („a ja potrafię wszystko odzwierciedlić”). Borodin potrzebuje widzenia w ogóle, przychodzącego znikąd i zewsząd, czatującego na rzeczy w ich pierwotnym kształcie. (Ten rodzaj postrzegania rzeczywistości, jeśli chcielibyśmy dopasować odpowiedni zaimek, bliższy jest zdecydowanie „my” niż „ja”).

Borodinowi udaje się łączyć skrajnie indywidualne spojrzenie na wszystko, czego można doświadczyć, z postawą naturalnej pokory. Szczególnym jej przejawem jest uważne posługiwanie się słowami, którym wolno tworzyć kapryśne i indywidualne kombinacje („szybka gorliwość czasu, północ wiatru”, „natura starzeje się w świetle wody”), ale to się dzieje w sposób naturalny, z dużą łatwością, jakby od zawsze. Borodin obdarza słowa zaufaniem, podąża za nimi.

Chciałoby się powiedzieć, że proponowana przez Borodina poezja jest „uboga” (jest to wysokie ubóstwo, które przywodzi na myśl na przykład Franciszka z Asyżu), dąży do umniejszenia siebie i maksymalnej przejrzystości, dzięki czemu wypełnia granice całego świata.

Jewgienija Wieżlian (1973)

Doktor filologii, krytyk literacki, teoretyk i socjolog literatury – swoją poezję przedstawiła dopiero pod koniec drugiej dekady XXI wieku, publikując niewielki wybór wierszy Anioł na Paweleckiej (Moskwa, 2019), w którym nie ujawniła swego poetyckiego zaplecza i ograniczyła się jedynie do przemyślnie wybranych tekstów napisanych w XXI wieku.

Ich analiza pozwala zdiagnozować dezorientację podmiotu lirycznego („Dokąd właściwie mam się udać? czego potrzebuję?”), brak wsparcia (a co za tym idzie, również niestabilność), otwartość (i wiążące się z nią narażenie na ciosy), a być może także nieadekwatność – bohaterka wiersza ma odwagę wyznać: „Staję się coraz bardziej głupia i dalekowzroczna / Potykam się, pokonuję niewidzialne przeszkody”.

Głównym modusem prezentowanej mowy poetyckiej jest umyślne nieprzygotowanie: może rozpoczynać się od środka, nazywa wszystko, co potrafi, pozostawiając poza nawiasem to, czego (na razie?) nie sposób sformułować. Mowa podmiotu wydostaje się z wnętrza fundamentalnej traumatyczności ludzkiej egzystencji i jego rozumienia świata: mowa ta „rani serce”. Siłą rzeczy podmiot staje się bezbronny, niezgrabny, bezdomny. To swoisty program. Wiersze wystawiają na widok publiczny proces narodzin sensu, szukania po omacku punktów, z których powstaje.

Nie należy nazywać tego ani wyznaniem, ani ekshibicjonizmem, ani poświęceniem, niczym, co mogłoby przyjść do głowy w związku z ideą „ujawnienia siebie” (wystarczy lepiej się przyjrzeć i naraz okazuje się, że żadnego „ujawniania samego siebie”, obnażania szczegółów życia prywatnego tutaj nie ma). Jest to postawa badawcza, w której autorka czyni przedmiotem samą siebie, swoją interakcję ze światem, swoją (a przez to ogólnoludzką) wyjątkowość i śmiertelność.

Głównymi bohaterami tych tekstów są życie i śmierć w ich wzajemnej walce i napiętym przyglądaniu się sobie oraz człowiek na skrzyżowaniu tych spojrzeń.

Wiersze te są szczególnym rodzajem filozofowania, mobilnym laboratorium sensu. Do realizacji zadań z natury filozoficznych wykorzystywane są tradycyjne środki poetyckie: rytm, rym, aliteracja… Są jak gdyby sytuacyjną, wymyśloną w locie formą klaryfikacji zarówno siebie, jak i świata. W kolejnym etapie następuje natychmiastowa dekonstrukcja, zastąpienie innymi formami – pułapkami zastawionymi na pochwycenie przez sens: „Jużeś przyłapany”. Rytm, rymy i pozornie przypadkowe (a w rzeczywistości posłuszne wewnętrznej grawitacji) akordy – wszystko działa w tym kierunku.

Wiersz to nie
piękne słowa w lepszej kolejności,
to splot dźwięków i okoliczności,
to taka jednoczesność wszystkich rzeczy,
w której dla ciebie
zabrakło już miejsca,
więc usiłujesz…
Ale za późno.
Jużeś przyłapany.
To jest wiersz – to
w ogóle nie są słowa,
lecz ty sam, kiedy życie wrasta w ciebie
jak paznokieć w dzikie mięso.

Te okrutnie szczere wersety są migawkami wspólnych narodzin mowy i sensu, jeszcze zanim zostały rozdzielone. Na pierwszy rzut oka lekkie, lecz w rzeczywistości przewalające surowe warstwy mowy, przypominające raczej Andrieja Płatonowa (ewidentnie widać jego szkołę: „zamknął się i umarł sam w siebie”), zdolne są uchwycić to, co najważniejsze. A gdy już złapią, nie puszczają.

Giennadij Kaniewski (1965)

Autor książek Prowincjonalna łacina (Symferopol, 2001), Świat według Braille’a (Petersburg, 2004), Jak gdyby(Petersburg, 2006), Niebo dla pilotów (Moskwa, 2008), Klęska Marsa (Nowy Jork, 2012), Flota podziemna (Nowy Jork, 2014), Seans (Moskwa, 2016), Do wszystkich jednostek (Moskwa, 2019), Nie próbujcie porzucić (Kijów, 2020). Poeta Nikołaj Zwiagincew powiedział o nim, że jego liryka „w całkowicie naturalny sposób rozkłada się na całą rosyjską poezję minionego stulecia”Zob. http://kultinfo.com/novosti/987/ [dostęp: 12.04.2021].[4]. Może i tak, ale tylko w bardzo konkretnym aspekcie: w żadnej książce Kaniewskiego (nawet w ostatniej, Do wszystkich jednostek, która jest podróżą w czasie z narracją z różnych lat, począwszy od 1915 roku) nie należy doszukiwać się ani encyklopedycznego spisu stylów tego stulecia, ani nawet sumy jego (stulecia) poetyckiego doświadczenia. Trzeba raczej mówić o sumie doświadczeń egzystencjalnych, o stanowiących spuściznę tego stulecia formułach egzystencji, o wypowiedzianej za pomocą tych formuł kondycji człowieka początku XXI wieku. Cała mnogość poetyckich twarzy autora (wszystkie są nieuchwytnie przezroczyste: czyż to nie maski?) zwrócona jest w stronę tego jednego jądra semantycznego. Pomimo całego ogromu twarzy i masek głos jest jeden, dający się łatwo rozpoznać. Jego główną intonacją jest dystans – tragiczny i zarazem powściągliwy.

(Smutne) zdystansowanie jest osobliwym „kaniewskim” sposobem „lirycznego zaangażowania w historię i współczesność”Słowa Marii Chotimskiej (http://magazines.russ.ru/nlo/2009/95/po20.html [dostęp: 12.04.2021]).[5], przydającym podmiotowi poetyckiej wypowiedzi szczególnej surowości osądu, graniczącej z bezwzględnością, niemal cynizmem („sprzedam swoją ojczyznę / za przeskok na trzeci poziom”; „tam, gdzie nadarzy się okazja – zdradzę cię”). Jest to zdystansowanie potencjalnej i nieuniknionej, więc tym lepiej wszystko widzącej ofiary. Co więcej, ma pełną świadomość własnej, niepodlegającej odkupieniu winy. Jest „zwiadowcą, który na zawsze pozostaje w przestrzeni, podlegającej represjom i zniszczeniu”Zob. https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2012/9/knizhnaya-polka-arkadiya-shtypelya-4.html [dostęp: 12.04.2021].[6] (Arkadij Sztypel), akceptującym tę przestrzeń i dającym jej matematycznie klarowny opis.

Przy całej tej niemal obsesji Kaniewskiego na punkcie czasu i podróży w nim jego wiersze wcale nie są o historii. Czas w liryce poety jest raczej wszechczasem, w którym znaki różnych epok współistnieją ze sobą, są stopione do tego stopnia, że nie da się ich rozróżnić, tworzą jedną, wspólną całość. W tym czasie nie sposób uciec od czegokolwiek: wszystko, co raz się wydarzyło, na zawsze w nim pozostaje. Poeta opowiada raczej o istnieniu po historii, która jest tutaj kompletna dlatego, że już dobiegła końca:

krąg zawężał się coraz bardziej
i pozostały już tylko
dzwoneczki, karnawały
parę poniszczałych dachów.
i, narzekając na zapach dymu,
drzemie z nosem w śniegu

na skraju ziemskiego Rzymu
człowiek pierwotnyW oryginale wiersz jest rymowany (przypomina redakcja).[7].

Kaniewski to poeta obdarzony surowo-prozaiczną, inżynieryjno-racjonalną jasnością widzenia. Prowadzi działalność badawczą, która odbywa się w ryzykownych warunkach katastrofy samej egzystencji, wyznaczonych w niej punktów orientacyjnych (w sytuacji, kiedy – mówiąc jego słowami – „drogowskaz jest uszkodzony”). Do jego najważniejszych zadań należy poszukiwanie możliwości przyzwoitych (najlepiej konstruktywnych) zachowań w tej całej nieuniknionej zagładzie. Tę pozbawioną nadziei pracę wykonuje, zachowując wysoką wewnętrzną dyscyplinę.

Wiktor Kaczalin (1966)

Sam przedstawia się jako „artysta, filozof, poeta”Zob. https://proza.ru/avtor/hoddion [dostęp: 12.04.2021].[8], właśnie w takiej kolejności. Jest wizjonerem, mistykiem, kontemplatorem niewidzialnego, wsłuchującym się w niesłyszalne. Pisze dużo, głównie wiersze medytacyjne, kontemplacyjne, wiersze modlitwy oraz teksty bliskie dziennikowi. Ich głównym zadaniem jest fiksacja ulotnych ruchów wewnętrznych, odcisków chwil, z których każda staje się lupą do przyglądania się przedmiotom nieporównywalnie większym od niego samego.

W nocy, kiedy to piszę, zamieścił na przykład taki wiersz:

Oto konie jesieni –
rudogrzywe z zielenią
(z dzieciństwa – zapamiętane w złocie),
czarny koń z wagą,
w czerwonych graffiti tarczowe,
wejście na dziewiąte niebo, jeszcze piętro,
białe strzały wrześniowych południ,
wieczna ucieczka
nieziszczalnego dzisiaj –
niebieski ślimak ślizga się po liściach,
rozmawiając z Bogiem,
jednorożec machnął ogonem za progiem.

Każdy z tych tekstów, z ich regularnością i wyczuleniem na to, co ulotne, mógł być napisany w dowolnym momencie. Są wyjściem z przestrzeni XXI wieku w wieczny czas mitu, w coś, co poprzedza wszelki czas i stanowi jego podłoże. Ulotność i wieczność jednocześnie. Wszystko jest alegorią czegoś, co nie ma własnego imienia (i dlaczego wszystko jest imieniem), na co nie da się spojrzeć bezpośrednio (i co jest widoczne wszędzie, gdziekolwiek się spojrzy).

Kaczalin tworzy własną mitologię, która ma swoją organiczność i logikę, własną opowieść o pochodzeniu i strukturze świata. Można rzec, że jest to mitologia „osobista”, ale to niedokładne określenie – mimo całej swej odrębności paradoksalnie nie jest ściśle związana z osobą autora w jego empirycznych okolicznościach (chociaż zapożycza z nich niektóre szczegóły). Uniwersalność wyrasta tu z indywidualności autora, który uczestniczy w swoim demiurgicznym przedstawieniu nie tyle jako osoba o współrzędnych biograficznych, ile jako element światotwórczy, aktywnie współdziałający z żywiołami przyrody. Bodajże przede wszystkim bierze w tym udział własnym ciałem, z którego świat wyrasta i w które się zmienia, jego ciało i świat są nieodłączne od siebie, a wręcz nie do odróżnienia. Przynajmniej granica między nimi, gdy tylko się zarysowuje, zostaje błyskawicznie zatarta.

Z jego opublikowanych książek udało mi się znaleźć następujące: Medżnunowy miód (b.m.w., 2015); Jesienny bestiariusz(b.m.w., 2015); Ruchomy dom (b.m.w., 2015); List do Samarytanki (Władywostok, 2017); Współczesny fizjolog(Władywostok, 2019); Pożegnanie Aleksieja (b.m.w., 2019). Trzy pierwsze (wszystkie cieniutkie) stanowią jeżeli nie trylogię, to tryptyk, którego spoiwem są wspólne intonacje. Medżnunowy miód, podobnie jak Pieśń nad Pieśniami, jest liryką religijną, erosem niewidzialnego, którego nie sposób przeżyć inaczej niż poprzez obrazy zmysłowe – jest zmysłowością ponadzmysłową. W Ruchomym domu wzajemnie się uzupełniają, odbijają w sobie nawzajem tradycje „wschodnia” i „zachodnia” (czego? – zbliżania się do podstaw bytu!). W Jesiennym bestiariuszu do naszego świata ze zdumieniem zaglądają oczami dzikich zwierząt mieszkańcy raju: „jeleń / o błękitnych nogach / a między rogami / bystrooki orzech…”; „zając laurowy”).

Siergiej Krugłow (1966)

Autor książek Zdjęcie węża z krzyża (Moskwa, 2003), Lustereczko (Moskwa, 2007), Ofiarowanie (Abakan, 2008), Skryba(Moskwa, 2008), Pieśni ludowe (Moskwa, 2010), Natan. W duchu i prawdzie (wspólnie z Borysem Chersońskim, Nowy Jork, 2012), Ptasi dwór (Moskwa, 2013), Gazetka ścienna (Moskwa, 2014), Ruch w stronę nieba (wywiad, Moskwa, 2015), Caryca Sobota (Moskwa, 2016), Marana tha (Moskwa, 2018), O ojcu Filofilu (Moskwa, 2018), jest poetą i księdzem prawosławnym. Nie mieszając ze sobą tych dwóch zajęć, ale łącząc je w harmonijną całość, Krugłow mówi nietypowym dla osoby duchownej językiem o sprawach istotnych, wręcz ostatecznych: o życiu i śmierci, o korzeniach obu tych zjawisk, o człowieku wobec nich, o wierze jako żywym i trudnym doświadczeniu, o Kościele jako przedmiocie osobistej, przejętej i zranionej troski, o służeniu jako najważniejszej sprawie życia.

Ze względu na rangę tematu wszystko u Krugłowa jest wielkie, ogniste (można się sparzyć), kategoryczne, stanowi czasem prowokacyjne, raniące do żywego, a nawet szokujące wyzwanie, jest celowym, bezczelnym lekceważeniem granic między tym, co „wzniosłe”, a tym, co „niskie”, maksymalnym zbliżeniem tych pojęć przy jednoczesnym zachowaniu nieustannego poczucia różnicy ich potencjałów oraz wytworzonego przez tę różnicę i w ogóle przez wszelkie granice napięcia („wielkoduszność” to nic innego jak „krwawa walka w bramach świata: / Kastety świszczą, panagia lśni”). Świat w jego oczach wciąż jest przeniknięty prądami stworzenia. W tej liryce prawie wszystko dokonuje się poprzez skomplikowane zdyszane rytmy.

Krugłow ma bardzo nietypowe dla poetów religijnych (przynajmniej rosyjskich) intonacje oraz sposoby przeżywania tego, o czym mówi. Pod względem intensywności artykułowane przez niego wewnętrzne doświadczenie prawdopodobnie można porównywać z doświadczeniem nowo nawróconego, przeżywającego (po raz pierwszy, w całej pełni i mocy) naukę zarówno Starego, jak i Nowego Testamentu. Doświadczenie to szokuje, zdumiewa, a nawet dezorientuje, dlatego raz opowiada o nim żarliwie i namiętnie, innym zaś razem ze wściekłością biblijnego proroka.

Równie nietypowe, ale charakterystyczne dla jego poetyki jest głębokie przeżycie starotestamentowych, żydowskich korzeni chrześcijaństwa: paląca osobista wdzięczność Żydom za owe korzenie; osobista odpowiedzialność za tę spuściznę oraz przyjęcie jej jako własnej. Autor ma świadomość wzajemnego przenikania, współzależności, wzajemnej konieczności, nierozerwalności żydowskiego i chrześcijańskiego doświadczenia religijnego, żydowskich i chrześcijańskich korelacji z metafizycznymi fundamentami świata.

O tematach duchowych Krugłow mówi ze zmysłową pasją. Charakterystyczne dla jego poetyki obfite korzystanie ze starocerkiewnosłowiańskiej leksyki dodaje jego mowie nie archaiczności (a jeżeli nawet, to jako zakorzenienia w głębokich warstwach pamięci), ale namacalności, ważkości, materialności, niemal fizjologiczności… zresztą dlaczego nie? W jego tekstach wszystko, co materialne, odczuwa swoją duchową podstawę, jak gdyby było odarte ze skóry; całym sobą czuje z nią bezpośredni związek. I rzeczywiście materialność zostaje przez tę duchową podstawę sparzona.

Wadim Miesiac (1964)

Poeta, prozaik, tłumacz, autor ogromnej liczby książek, z których wymienię tylko te poetyckie: Kalendarz przypominacza(Moskwa, 1992), Dostęp do morza (Moskwa, 1996), Dzień przestępny (Peczora, 1996), Godzina lądowania ptaków(Moskwa, 2000), Nie przychodź na czas (Moskwa, 2006), Szalony rybak (Moskwa, 2008), Cygański chleb (Moskwa, 2009), Norumbega: głowy przodków (Moskwa, 2011), Romancero imperialne (Moskwa, 2012), Wiersze czternastego roku(Moskwa, 2015), Mity o Helvigu (Moskwa, 2016), Jałowe śniadanie (Moskwa, 2018), 500 sonetów do Leroy Merlin(Moskwa, 2019).

Człowiek o encyklopedycznej wiedzy (chociaż spokojne słowo „encyklopedyzm” niezbyt pasuje do tego twórcy) i eksperymentatorskim, żeby nie powiedzieć awanturniczym usposobieniu, dysponujący rzadko spotykanym, szerokim stylistycznym i tematycznym wachlarzem. Istnieje ryzyko, że za figlarną, ekscentryczną, czasem drwiącą jaskrawością tej różnorodności, za jej pozorną lekkością nie dostrzeże się nie tylko wewnętrznej jedności autora (co prawda uważni czytelnicy widzą ją – Igor Wiszniewiecki mówił kiedyś o „ekstatycznej »wszechjedności«”Zob. http://www.litkarta.ru/world/usa/persons/mesyats-v [dostęp: 12.04.2021].[9] wszystkiego, co robi Miesiac), ale też jego głębokich i solidnych fundamentów. Opowiadając w jednym z wywiadów o projekcie wydawniczym „Rosyjski Guliwer”, którego współzałożycielem był 15 lat temu, Miesiac wspomniał, że jest on „nie tyle wydawniczy, ile światopoglądowy”Zob. https://rubecoism.livejournal.com/22568.html [dostęp: 12.04.2021].[10]. Działalności wydawniczej towarzyszy także aktywność twórcza grupy artystycznej o tej samej nazwie, jednak projekt nie sprowadza się do jej tyleż zabawowych, co sakralnych happeningów. Miesiac wraz ze swoimi współtowarzyszami postawił sobie za cel „zmianę ustanowionych w Rosji paradygmatów kulturowych”, które ukształtowały się „w wyniku nieporozumienia”Tamże.[11]. W rzeczywistości jego zamiar jest jeszcze ambitniejszy: „Mówiąc krótko – wyznał w wywiadzie – »Guliwer« zajmuje się tworzeniem rytuałów, przywracaniem łączności między ziemią a niebem”Tamże.[12]. Swoją pozycję twórczą określa jako „globalne poczwiennictwo”: zakorzenienie w wielu – w ideale we wszystkich – światowych tradycjach, stanowiących część pewnej całości.

Według mnie najciekawszym w całym tym już stworzonym i nadal konstruowanym przez Miesiaca różnorodnym bogactwie jest jego opus magnum: osobisty (ze względu na rodzaj twórczości, z założenia zaś ponadosobowy) epos (jak go nazywa sam autor, „grunge-epos”) – skomplikowany, przeważnie poetycki, ale z obszernymi prozaicznymi komentarzami, wchłaniający całą kulturę światową„Norumbega – powiedział Miesiac w innym wywiadzie – moim zdaniem jest bardzo rosyjską książką. Po prostu jej rosyjskość nie ogranicza się do samego eurazjatyzmu, ale stara się opierać na całym kontekście indoeuropejskim. Stąd legendy celtyckie, sagi skandynawskie, indyjskie Wedy…”.[13] i – przy całej ryzykowności tego porównania – przywołujący na myśl Cantos Ezry Pounda. Epos i teoria jednocześnie ze wspólnym szkieletem sensu. Jak dotąd ukazały się tylko dwie jego części – Norumbega: głowy przodków i Mity o Helvigu.

Wydaje się, że jest to najmniej poczytny utwór tego autora (wkrótce po wydaniu Norumbegi pewien bardzo przychylny autorowi recenzent wykrzyknął, że owszem, bardzo lubi wiersze Miesiaca, ale dlaczego autor „zamurował je w potwornie masywnej, niezręcznej, dusznej konstrukcji”Zob. https://magazines.gorky.media/zin/2011/12/vadim-mesyacz-nurumbega-golovy-predkov.html [dostęp: 12.04.2021].[14]?!). Jestem jednak przekonana, że tekst ten jest fundamentem, na którym trzyma się wszystko inne.

Lew Oborin (1987)

Autor książek Mauna Kea (b.m.w., 2010), Zielony grzebień (Nowy Jork, 2013), Tornado za lasem (Petersburg, 2017), Bądźcie pierwszymi, którzy to polubią. Księga oktostychów (Moskwa, 2018), Układ słoneczny: kosmiczne wiersze i komentarze naukowe (Moskwa, 2019), Część landszaftu (Moskwa, 2019), należy do rzadkiej rasy twórców i testerów delikatnych narzędzi myślenia poetyckiego niezbędnych do wychwytywania sensu za pomocą specjalistycznych poetyckich środków oraz do śledzenia procesów, które z trudem poddają się racjonalizacji. Zaabsorbowany przede wszystkim procesami kształtowania się sensu, jego wyłaniania z ruchów prekonceptualnych, Oborin interesuje samego siebie jako „część landszaftu”, który jest do opanowania. W przeciwieństwie do „ja” lirycznego, oborinowskie „ja” jest punktem obserwacji, szukania środków opisu i modelowania wszystkiego, co pojawia się w polu jego widzenia, punktem powstania pytań do wszystkiego, co istnieje. Ten punkt funkcjonuje raczej w trybie pytań aniżeli twierdzeń.

ze wszystkich rzemiosł wybrał
sztukę szkła artystycznego
wydmuchiwał szkło miedziował
błękit migotał i wciągał
między półkami i rodzinnymi fotelami
etażerkami i zasłonami
skarb
cicho brzmiał
lecz gęste powietrze przeważyłoW oryginale wiersz jest rymowany (przypomina redakcja).[15]

Daniła Dawydow napisał kiedyś, że w wierszach Oborina dochodzi do „przezwyciężenia bezwładności mowy”. Podejrzewam, że dzieje się tam coś ważniejszego, mianowicie przezwyciężenie inercji postrzegania świata, przeformatowanie nawet nie myślenia, lecz tego, co je poprzedza, co ustawia warunki postrzegania.

Szczególnie interesująca pod tym względem jest jego Księga oktostychów, w której rzeczy, zjawiska, wydarzenia – delikatnie, bez pogwałcenia ich istoty, bez niszczenia ich naturalnych właściwości i bez odarcia z tożsamości – są przez poetę wyrywane z rutynowych powiązań i umieszczane w tych tekstach, które – jak twierdzi sam autor – powstały niemal w trybie pisma automatycznego, można prześledzić leżącą u ich podstaw intuicję, stanowiącą jedną z głównych sił tworzących substancję poetycką. Właściwie można stwierdzić, że w oktostychach występuje ona w czystej postaci, nie jest obciążona innymi, pobocznymi zadaniami, sprawdza swoje możliwości i jest nimi zaskoczona. Uchwycono tu oraz wielokrotnie powielono na różnych materiałach i z różnych perspektyw ruch, który generując strukturę wiersza, jego rytm oraz tkankę dźwiękową, toruje drogę sensowi.

Wydaje się, że Oborin – co jest rzadko spotykane – nie dąży do stworzenia własnego (danego jeśli nie raz na zawsze, to przynajmniej na długi czas) języka poetyckiego z ustalonym systemem powiązań oraz utrwalonymi regułami, a także przekrojem obrazów, na których utrzymywałaby się cała jego struktura. Poeta jest skłonny raczej do rozczepiania wszelkich powiązań albo do tego, by zwracać szczególną uwagę na przypadki ich rozdzielania i nietrwałości. Każda jego wypowiedź ma zastosowanie tylko do jednej sytuacji. Stanowi złożoną konstrukcję, którą po zastosowaniu można i należy rozłożyć na osobne elementy, ale nawet one po utworzeniu nowego połączenia już nie będą takie same.

Ilja Rissenberg (1947–2020)

To autor książek Trzeci z dwóch (Charków, 2011), Inny świat. Rozciąganie (Moskwa, 2016), Zwrócenie się (Charków, 2018), ukraiński poeta o tożsamości żydowskiej, piszący głównie po rosyjsku. Dzięki łamaniu utrwalonych struktur, norm leksykalnych oraz składni udało mu się radykalnie rozszerzyć możliwości rosyjskiego języka poetyckiego. Rissenberg to poeta traumatyczny, wręcz katastroficzny. Stworzył własny język, sklejając go z resztek, gruzów, peryferii języka potocznego, który się zatarł z powodu swojej potoczności, ciągłego użycia.

Tworząc własne słowa i sensy, Rissenberg aktywnie wykorzystuje archaiczne zasoby mowy – nie tylko biblijne, ale również słownictwo staroruskie, od dawna nieużywane, odnotowane w słowniku Dala regionalizmy: „Szkarłatną catę surowo szwyrnął”; „Niepokoić – nie ma wyjścia – pod tęczą Noego / Skąpe skrupuły kałuż i śryżu”; „Dusza-materia moją trwogę wierszotworzy” („wierszotworzy” – czasownik wymyślony przez poetę). Przy czym autor nie stylizował swoich tekstów na archaiczne, aby otrzymać spójną całość: bez szwów, blizn i szczelin, utrzymaną w jednym, choć obcym kluczu stylistycznym. Archaizmy traktuje jako pełnoprawny materiał roboczy, bez ceremonii. Materiału tego ma dużo, zazwyczaj w każdym wersie archaizmy pojawiają się kilkakrotnie. Wcale do siebie nie pasują i nie troszczą się o to. Osobliwa interpunkcja – na przykład użycie ukośnika jako pełnoprawnego znaku interpunkcyjnego – jeszcze bardziej podkreśla luki:

Szklaną kropelką w ziemię, niech nie zaniknie, czyja
Płaczka o bramie, o ogrodniku,
 

Ubóstwo królestwa/codzienności/, łachmany, dwa srebrne kieliszeczki
 

I głuche echo/niebo/: rodzima, rodzima…!

Ale sama w sobie praca nad mową nie jest dla niego wartością. W wierszach Rissenberga nie napotykamy nonsensów, nawet wzniosłych, raczej obserwujemy proces stwarzania nowych sensów. Przebijający w nich mrok zbliża tę poetykę do Mandelsztama (również – tak jak on – człowieka początku nowego stulecia: innego, poprzedniego, które się nie odbyło, bo zostało zdeptane). Jego pisarska nowomowa sugeruje pokrewieństwo z Chlebnikowem i w ogóle z rosyjskimi futurystami (niektóre jego słowa wpisywałyby się organicznie w leksykon Chlebnikowa, na przykład „praczas”), ale bez ich wiary w przyszłość, bez zafascynowania przyszłością, bez utopijnego – czyli optymistycznego – komponentu. Przeczucie przyszłości, owszem, występuje, lecz pod inną niż u futurystów postacią. Owe przeczucie nadchodzących czasów budzi niepokój.

Rissenberg to poeta nie tyle językowych, ile historycznych i cywilizacyjnych pęknięć, z których wyrasta „nowe” – nieujarzmione, trudne w swej dzikości i nowości, nieprzewidywalne w swoim rozwoju, które nie zamierza podporządkować się przyzwyczajeniom i oczekiwaniom poprzednich form cywilizacyjnych i nie poddaje się starym, utemperowanym środkom językowym.

O tradycjonalizmie jako podstawowej wartości Rissenberga powiedziano wiele. Należy jednak dodać, że jest on tradycjonalistą w warunkach świata, który nie tylko nie zachowuje tradycji, lecz właściwie jej nie dostrzega. Tymczasem dla Rissenberga tradycja jest jedyna i pisana wielką literą.

Maria Stiepanowa (1972)

Autorka tomików poetyckich (jej prozę i eseje omawiam osobno w tekście poświęconym współczesnej prozie rosyjskiej) Pieśni północnych południowców (Moskwa–Twer, 2001), O bliźniętach (Moskwa, 2001), Tutaj światło (Petersburg, 2001), Szczęście (Moskwa, 2003), Fizjologia i mała historia (Moskwa, 2005), Proza Iwana Sidorowa (Moskwa, 2008), Liryka, głos (Moskwa, 2010), Wiersze i proza w jednym tomie (Moskwa, 2010), Kiriejewski (Petersburg, 2012), Spolia(Moskwa, 2015), Wbrew liryce (Moskwa, 2017), Stary świat. Naprawa życia (Moskwa, 2020), Za Stevie Smith (Moskwa, 2020), jest kolejną twórczynią nowego rosyjskiego języka poetyckiego oraz wizji poetyckiej. Metaforą, która dobrze wyjaśnia konstrukcje i znaczenie jej twórczości, jest tytuł jednego z jej tomików – Spolia (z łacińskiego: łupy): początkowo – broń odebrana wrogowi w bitwie, później – fragmenty dawnych budowli wykorzystane pod budowę nowych. Fragmenty pozbawione poprzedniego kontekstu, siłą umieszczone w nowym, obcym kontekście zyskują w ten sposób nowe życie. Maria Stiepanowa robi coś podobnego z przeszłością.

Zajmuje się przy tym nie osobistą przeszłością, lecz powszechną, historyczną, która jest skarbonką językowych i pozajęzykowych doświadczeń, między innymi całkiem niedawnych. Usuwając stare semantyczne i werbalne skrzepy ze związków i inercji, w których się zadomowiły, włączając je do współczesnego obiegu językowego nie jako chronione przez cudzysłów cytaty, lecz jako jego organiczne części, poetka bada włókna tkanki, z której zostały utkane wieki XX i XXI: obmyśla, do czego mogą się przydać, nie zatracając swojej istoty.

Kierunek ewolucji poetyckiej Stiepanowej to przejście od liryki w jej klasycznym rozumieniu – od wypowiedzi nierozerwalnie-cieleśnie-duchowego „ja”, jedynego, wzburzonego, zdumionego, zranionego przez świat, język i siebie samego – do przeciwieństwa tej liryki, swoistego folkloru, do wypowiedzi transpersonalnej, powszechnej, chociaż artykułowanej jednym, ostro indywidualnym głosem, do wyartykułowania struktur bytu – materialnych i zmysłowych.

Wbrew liryce, po tamtej stronie
płasko leżącej zatoki,
W ciemności jest niewidzialny brzeg,
Właśnie tam siedzę przyczajona

Liryka w swoim pierwotnym sensie nie zanika całkowicie, lecz w niezbyt paradoksalny sposób przenika do wnętrza innej, ponadosobowej postawy (z poprzedniej liryczności tutaj pozostaje bardzo zmysłowe, szczegółowe przeżywanie rzeczywistości w akcie mowy). W późniejszych książkach poetka dokonuje defragmentacji wcześniejszej kultury i jej ponownego scalenia już na innych zasadach, wskutek czego powstaje nowa liryka. Najnowszy tom wierszy – Stary świat. Naprawa życia – to magiczne działanie za pomocą środków poetyckich: zaklinanie, zamamrotanie nicości. Rozszerzając wypowiedź o obszary wcześniej prewerbalne i prepoetyckie (pośmiertne losy zwłok pod ziemią, procesy rozkładu), Stiepanowa dokonuje kolejnej rewizji możliwości poezji. Zarówno poezji, jak i jej odwiecznym adwersarzom oraz rywalom – życiu i śmierci – poetka aranżuje coś, co wcześniej było nie do pomyślenia: zaciera granice między nimi.