Wydawnictwa / Biblioteka Pana Cogito / Fuga i rap. O poezji Krzysztofa Koehlera z lat 1986–1998

Uwagi wstępne [fragment]

Poezja antologijna
„Antologia poprzedzającej go poezji polskiej” – tymi słowami Jerzy Kwiatkowski określił niegdyś pisarstwo Jana Lechonia. Autor Kluczy do wyobraźni miał tu na myśli bogactwo wyobraźni tego skamandryty, specyficzny charakter metody artystycznej poety, który łączył w swej twórczości pozornie odmienne tradycje: barok, romantyzm, modernizm i klasyczność. Z kolei Jan Błoński, pisząc niegdyś o współczesnym klasycyzmie na przykładzie propozycji Jarosława Marka Rymkiewicza, doszedł do wniosku, iż każdy tego typu nurt musi być z definicji eklektyczny. Tak rozumiane graniczne predylekcje zdradza również Krzysztof Koehler. Jeden z czołowych twórców tak zwanego pokolenia „brulionu”, w początkach dziesiątej dekady główny animator sporu o neoklasycyzm, pisarz, którego polemika z Marcinem Świetlickim o „dykcję odpowiedzialną” i lirykę codzienności („o’haryzm”) była jedną z ważniejszych dyskusji doby przełomu. W słownikach odnotowywany jako pomysłodawca określenia „nowi skamandryci”, odnoszonego do formacji skupionej wokół „brulionu”, krakowsko-warszawskiego periodyku Roberta Tekielego. Od momentu debiutu w 1987 roku bywa określany jako poeta osobny o wyrazistej dykcji, której rozpiętość form i gatunków sytuuje się pomiędzy krańcowo odmiennymi biegunami ekspresji: od barokizujących gnom i sentencji metafizyczno-religijnych w duchu Anioła Ślązaka i Paula Celana, poprzez teatr na poły Poundowskich masek tudzież person, aż do onirycznych poematów-misteriów o cechach pastiszowego libretta, groteskowej psychodramy, której bohaterem jest sam język, a których oryginalność każe szukać związków z neoawangardą Andrzeja Sosnowskiego, zaś historycznie odsyła choćby do surrealizmu Balu u Salomona Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego.

„[…] to tak pełne osobliwości dzieło urzeka swoją «melodią». Jest to niezapomniany, choć w żadnym razie harmonijny, głos zmieszany z wielu dźwięków. Mowa przechodzi tu najróżnorodniejsze modulacje i zawsze w sposób nieobliczalny […]. Ta polifonia spaja każdy z jego wierszy bardziej, niż czyni to duchowa lub intelektualna sytuacja.”

Tak pisał Hugo Friedrich o Eliotowym poezjowaniu, z którego wiele ostało się także w artyzmie Koehlera. Na kartach niniejszej rozprawy będzie on głównie twórcą uwikłanym w tragiczne i nierozstrzygalne sprzeczności, afirmującym barokizujący styl. Na modernistyczne, neoklasyczne poczucie schyłku określonych paradygmatów mówienia odpowiada on ciągłym poszukiwaniem adekwatnej dykcji. Jest to zatem recepta pozytywna, ale i radykalna, pozwalająca na stwierdzenie, że nie ma jednego „poety Koehlera”. Wiersze z końca lat 80. XX wieku oraz te z początku XXI wieku łączą jedynie tematy i wątki. Natomiast zmienia się styl, rytm frazowania, maniera dotycząca stosowania arbitralnej pauzy, wreszcie zaś – sama koncepcja podmiotu, który staje się coraz bardziej teatralny, a więc wielogłosowy, mówiący już nie tylko w swoim imieniu, lecz najczęściej wypowiadający się z pozycji odległych, z pozycji chorych, cierpiących, umierających bezdomnych albo przegrywających w historii outsiderów, dążący do formy bardziej pojemnej, bo dramaturgicznej. Jakby w duchu współczesnych Dziadów, bo w istocie akcenty rozłożone są tutaj dość podobnie.

Fuga i rap
Choć tytuł Fuga i rap zawiera terminy z zakresu szeroko rozumianej muzykologii, niniejsza praca nie dotyczy muzyczno-literackiej korespondencji odmiennych kodów semiotycznych, jeśli zaś posiada elementy komparatystyczne, jest to komparatystyka stricte poetycka. Fuga i rap są tu traktowane jako metafory interpretacyjne służące do pracy z tekstem, w sensie ogólnym pseudonimują natomiast dwa bieguny Koehlerowskiej poezji. Andrzej Hejmej o „potencjalnej fudze literackiej” pisał zresztą, że „nie istnieje żadna adekwatna przekładalność dzieła muzycznego na dzieło literackie, co oznacza w szerszej perspektywie, przez prostą analogię, niemożność wzajemnego transponowania sztuk”. Ponadto:

„Literackiej wersji wystarcza abstrakcyjny model fugi, ponieważ i tak musi ograniczyć ona obszar penetracji wyłącznie do jej elementów składowych (potencjalnych i obligatoryjnych) o statycznym charakterze, spełniających podstawowy warunek – konstrukcyjną powtarzalność. Inna rzecz, że linearne rozczłonkowanie nie jest adekwatne do realnej postaci formy muzycznej i rozróżnianie komponentów strukturalnych, takich jak tematy, motywy, łączniki, epizody czy kody, prowadzi tylko do schematycznego oglądu architekturalnego.”

Również i Koehlerowa realizacja fugi dotyczy nie tyle transpozycji, ile artystycznej interpretacji abstrakcyjnego, kontrapunktowego wzorca i jako taka oscyluje wokół retoryczno-kompozycyjnego ukształtowania wypowiedzi, a także jego brzmieniowej architektoniki ściśle skorelowanej z relacjami rytmiczno-składniowymi. Tam, gdzie dochodzi do semantycznej gry wynikającej z gry powtórzeń głosek, tematów oraz konstrukcji, fuga spotyka się z rapem. Ów drugi komponent dzięki specyficznemu układowi składniowemu wymaga jednak przejścia „na inne ułożenie rytmiczne”, a więc cichej albo głośnej realizacji zbliżonej do skandowania. Inspirowany frazowaniem Eminema i siecią współbrzmień – „hip-hopowych zapędów” – które autor Trzeciej części zaczerpnął z formy wierszy barokowych, zwłaszcza Wacława Potockiego, Koehlerowski „wiersz rapowy” domaga się zatem użycia narzędzi typowo poetologicznych, a także łączących wrażliwość fonostylistyki z zasobem retorycznych tropów. Skoro zaś synkopowany wyliczeniową składnią oraz poddany grze asemantycznej przerzutni, wiersz ów „stawia opór”, czyli projektuje lekturę wielokrotną, to jest także fugiczny. Określenie to – zgodnie z wykładnią z Przyczynków do filozofii Martina Heideggera (myśliciela mocno patronującego tej poezji) – oznacza coś, „czego w rzeczywistości powiedzieć się nie da, lecz wokół czego – mówiąc – można krążyć”.

Koehlerowy bohater to zatem homo fugiens – człowiek uciekający, wymykający się jasnym definicjom niestrudzony pielgrzym na drodze do prawdy. Los człowieka uciekającego ma oddawać forma wierszowa, która zwłaszcza w latach 90. XX wieku nawiązuje do barokowych carminis figurati i w ten sposób „ucieka” od kształtu typowego wiersza różewiczowskiego. Najbardziej wyraziste utwory Koehlera swym kształtem graficznym odwołują się do tradycji tak zwanych słupków księdza Józefa Baki, szerzej zaś do pisanych krótką miarą wersową strof, strofoid i strofek o wizualnym układzie pionowym, ewentualnie odsyłających do kształtu klepsydry tradycyjnie wiązanego z mortualnością. Zorientowanie wertykalne przy jednoczesnym zawężeniu wersu do granic całostki składniowej, zawierającej maksymalnie trzy słowa (najczęściej zaś jedno), wpływa na intensyfikację ekspresji toku przerzutniowego. Kompozycja słupkowa wzmacnia charakterystyczny dla krótszych miar wersowych efekt rozbicia logiczno-intonacyjnego porządku syntaktycznego wypowiedzenia. Zarówno arbitralność pauzy wersowej, jak i nowa logika wypowiedzi, będąca logiką wierszokształtu, wiersza-słupka, wertykalnej osi, skupiają uwagę nie tyle tradycyjnie zorientowanego czytelnika, ile właśnie kogoś przypominającego widzoczytelnika. Wertykalizm wersowania w kontekście założeń formacji „brulionu” staje się wyrazem dążenia do struktury kompozycyjnej imitującej wiersz-brudnopis, utwór pisany „na brudno”, na marginesie oficjalnej kultury, wyrwany z szerszego kontekstu, „niegotowy”, „uciekający”, czyli fugiczny. Taką optykę wzmacnia szczególniejsza rola światła edytorskiego. Na płaszczyźnie semiotycznej to właśnie materialność stronicy stwarza pełnię możliwości dla zaistnienia wiersza, którego zapis zajmuje zaledwie marginesową powierzchnię z lewej strony kartki. Przy utworach wyśrodkowanych, kształtach przypominających klepsydrę, ten mechanizm ulega znacznej modyfikacji. Jednak i wówczas kontekst semiotyczny, czyli swoisty niedobór zapisu wobec nadmiaru pustki strony tworzy konwencję odbioru inną niż w wierszu wolnym jako tekście graficznym o „pełniejszej”, powiedzmy – zdaniowej – kompozycji. Koehlerowski układ resztkowy, ułamkowy, wzmaga poetykę odbioru, intensyfikuje rolę czytelnika jako współkonstruktora sensów. W wierszach o dłuższych miarach wersowych żywot człowieka uciekającego, jego fuga objawia się zapętlonym zawodzeniem, kunsztownym rytmem nieosadzonych w klauzurach współbrzmień, ich układami schodkowymi, by następnie przejść z nagła w ostentacyjną kiczowatość częstochowskiego rymu, pozwolić na przemowę banału, pustej Heideggerowskiej gadaniny. Dzięki zmienności poetyk, wymyślania wciąż na nowo własnego idiomu, zgodnie z zasadą „nowy tomik – nowa dykcja”, Koehler w najistotniejszym sensie pozostaje poetą pozornego kryzysu języka, na który wciąż na nowo daje odpowiedź pozytywną, twórczą, wskazującą „na inwencyjność, pomysłowość, zdolność czy umiejętność «wynajdywania» coraz to nowych możliwości”. Tak pojęty program artystyczny autor Partyzanta prawdy wzoruje na poetyce Wacława Potockiego. Można powiedzieć, że Koehler dokonuje nawet swoistego przekładu barokowego wiersza Potockiego na język poezji współczesnej, poszukuje ekwiwalentu staropolskiej wrażliwości na formę słownych połączeń w formach wiersza nowoczesnego. Nie stylizuje i nie archaizuje. Jest staropolski z ducha, lecz awangardowy w swoich zamierzeniach. Kiedy pisze o działaniu wiersza Wacława Potockiego, to pisze także o sobie, ponieważ i jego działanie na różnych formach języka poetyckiego staje się „pokazem możliwości, swego rodzaju popisem sprawności intelektualnej”. Ujawnia się ona poprzez nadmierne bogactwo albo lichotę, kompulsywne frazowanie lub gnomiczne milczenie. Poprzez rozedrganie fugi Koehler dochodzi do granic symfonii, gdyż dalej droga harmonijnych dialogów i monologów już nie prowadzi. Poza klasycznością fugi jest zatem granica wersu, który zbliża się do skandowania i skandalizowania na pograniczu muzycznego fałszu. Zamiast ekwiwalencji pozostaje wówczas zawsze fragment. Z symfonii powtarzalności pozostaje flow improwizatora i mistrza ceremonii. Ten drugi biegun Koehlerowskiej poezji to partytura melorecytacji, rozedrgany prozodycznie rap. Uwagę kieruje się tutaj w stronę wersu jako swoistego morfemu, „nowego języka”. Nie chodzi oczywiście o język radykalnie nowy, bo Koehler buduje swoje „strofki” na fundamencie syntagmy różewiczowskiej. Istotne novum objawia się na przykład po zestawieniu Nieudanej pielgrzymki (1993) z debiutanckimi Napisem (odbitym w 1989 roku dla wąskiego grona) i Wierszami (wydanymi już oficjalnie w 1990 roku w Oficynie Literackiej). Przejście od neoklasycznych utworów zdaniowych do barokowo-romantycznych gnom i miniatur poetyckich, rezygnacja z sylabotonizmu i stylizacji klasycyzującej w duchu Josifa Brodskiego czy Osipa Mandelsztama na rzecz głównie mistycznej i nastrojowo-symbolicznej elipsy, niekiedy zaś gnomicznej liryki pejzażu, okazały się wydarzeniem na miarę powtórnego debiutu. W Nieudanej pielgrzymce tok syntaktyczny, w którym podstawą staje się wers jednowyrazowy, jest tokiem dezintegracji zdania, a zarazem tokiem ponownej integracji „słowa na wolności” z większą całością kompozycyjną. Takiego wiersza nie sposób czytać na „pełnym oddechu”. Można go raczej rapować albo skandować. Zasada ta stanowi coś zupełnie nowego w obrębie Koehlerowskiej architektoniki wersowej i właśnie wzmożenie tego mechanizmu każe nazwać ów projekt szczególnym na tle innych propozycji „brulionu” pierwszej połowy lat 90. XX wieku, tuż przed dekompozycją tej formacji. W szerszym zaś znaczeniu rap to siła romantyczna, poetyka niekanoniczna drwiąca z wygłosowych rymów. Ukształtowanie utworu poetyckiego na wzór interpretacji muzycznej fugi albo fughetty (w zależności od liczby aktorów biorących udział w dialogu powtarzalności) to tendencja występująca nie tylko w obrębie pojedynczego wiersza. Echa określonych fraz powracają z różną intensywnością w całej twórczości Koehlera. Można niekiedy odnieść wrażenie, że w gruncie rzeczy ta poezja składa się z niewielkiej liczby stałych elementów, zaś jej bogactwo wynika jedynie z bogactwa kombinacji.

Pomiędzy fugą a rapem rozciągają się dwa „krańce długiego pola” (tomik Na krańcu długiego pola z 1998 zamykał drogę twórczą Koehlera w latach 90.), po którym wędruje metafizyczny pielgrzym, a zarazem główny bohater tej poezji. Pusta, druga przestrzeń, z rzadka jedynie osłaniana wątłymi pniami drzew, to Rzeczpospolita symboli, narodowych mitów, skomponowana z iście malarskim zacięciem rodem z płócien dziewiętnastowiecznych symbolistów i impresjonistów; to w niej „otacza nas Duch” (Boże Ciało, OC 157), zaś oddech wędrowca smagany jest wiatrem – tchnieniem samego Boga. Może właśnie dlatego w ciągłym marszu brakuje tchu, czego wyrazem w latach 90. XX wieku była coraz krótsza, zbliżona do gnomy fraza, na poziomie wizualnym odpowiadająca kształtom śladów pozostawianych na długim polu. Zasadniczym tematem poezji Koehlera jest bowiem opór („Trzyma mnie opór / Tylko on”, Szósta rocznica, OC 123). Przede wszystkim wobec samego języka, gdyż wychodząc z lasu symboli, partyzant naraża się na „patroszenie kul” (Pierwsza rocznica, OC 41), na pustym polu białej kartki przestają go chronić „Objęcia drzew, przecinki” (Wyjść na przestrzeń, OC 353). I znów niczym w fudze powtarza on ten sam gest oporu wobec konwencji i zdegradowanej formy późnej nowoczesności. Partyzancka walka zmienia się zatem w wierszowy, kompulsywny rap, w którym rytm frazowania zaczyna przypominać krótkie serie z karabinu. Partyzant zaś wciąż jest sam, uparty w swym progresywnym, awangardowym klasycyzmie (czy klasycyzującej awangardzie) „feldfebel Koehler” (*** [Cieniesie-nie język…], OC 217) chroni się wreszcie za zdartym mundurem parodii prowadzącej do odnowienia języka.

Streszczenie
Fuga i rap. O poezji Krzysztofa Koehlera z lat 1986–1998 to aspektowa monografia lirycznego dorobku autora Partyzanta prawdy. Wiersz poety widziany jest jako Heideggerowska kompozycja fugiczna, w której nazywane wciąż umyka nazywającemu i pozostaje w istocie nienazwane. To znaczenie fugi wiąże się z retoryczno-kompozycyjnym ukształtowaniem wiersza na wzór dzieła muzycznego opartego na grze rytmicznego gubienia oraz odnajdywania głównego wątku. Zagadnienia te zostały omówione w pierwszym, wprowadzającym rozdziale.

W rozdziale II opisano Koehlerowskie poszukiwania właściwego rytmu-oddechu, zdolnego maksymalnie zbliżyć poezję do rzeczy. Było ono przefiltrowane przez lekturę Sonetów krymskich oraz kontestację nieasertoryczności słowa w dobie transformacji ustrojowej, doprowadziło zaś do zerwania z dykcją neoklasyczną i do powtórnego barokowo-romantycznego debiutu. Zrodziło także koncepcję osadzoną w tradycji nieustannego modernistycznego dążenia do „nowego języka”. Program ten ukształtował się w wierszu Świątynia, w którym za pomocą składniowej fragmentaryzacji oraz gombrowiczowskiej parodii konstruktywnej Koehler ukazał Mickiewicza kreślącego z trudem kolejne wersje incipitu Stepów akermańskich. Dzięki waloryzacji brudnopisu jako jedynego autentyku autor sformułował założenia poezji jako działalności egzystencjalnej.

W rozdziale III podejmowaną w latach 1993–1998 tradycję minia[1]tury poetyckiej powiązano z teologicznym pojęciem chrystoformizacji – uchrystusowienia. Tomy Nieudana pielgrzymka, Partyzant prawdy i Na krańcu długiego pola potraktowano jako mistyczny tryptyk, w któ[1]rym liczne aluzje biblijne, tonacja katastroficzna, a także synkopowe frazowanie toku przerzutniowego nie pozwalają oddzielić od siebie wędrówki lirycznej od kontekstu pasyjnego. Bohater-pielgrzym, po wy[1]wiedzionej z listów świętego Pawła i Dziadów Mickiewicza mistycznej śmierci dla świata, porusza się w symbolicznej przestrzeni kształtowanej zgodnie z logiką biblijno-romantycznego widzenia wewnętrznego, podlegającej także dynamicznej teatralizacji. Oprócz topiki upiora-wędrowca, upiora, za twórcze dominanty uznano: technikę filmową, Ingardenowską estetyzację pejzażu, Mallarméańską semiotyzację światła edytorskiego jako przestrzeni z-jawiania się wiersza.

Summary
Fuga i rap. O poezji Krzysztofa Koehlera z lat 1986–1998 [Fugue and rap. On Krzysztof Koehler’s poetry] is an aspect-oriented monograph on the lyrical oeuvre of the author of the collection Partyzant prawdy [The truth guerrilla]. Hence, the poem is seen as a Heideggerian fugue composition, in which what is being named constantly escapes the one naming it and remains in fact unnamed. This meaning of the fugue is related to the rhetorical and compositional shaping of the poem resembling a musical work based on rhythmic losing and finding the main theme. These issues are discussed in the first, introductory chapter.

The second chapter concerns the concept of searching for the right rhythm-breath that can bring poetry as close as possible to things. This desire, filtered through the experience of reading the Crimean Sonnets and the contestation of the untruthfulness of the poetic words in the era of political transformation, led to a break with neoclassical diction and a second baroque-romantic debut. It also gave birth to a concept embedded in the tradition of modernist striving for a “new language,” constantly transcending one’s own diction. This program was formed in the poem Świątynia [The temple], in which Koehler used a syntactic fragmentation and Gombrowicz’s constructive parody to depict Mickiewicz plotting with difficulty successive versions of the incipit of The Ackerman Steppe. Thanks to the valorisation of the draft as the only authentic poem, the author came to the concept of poetry as an existential activity.

In the third chapter, the tradition of poetic miniature, undertaken in the years 1993–1998, was connected with the theological concept of Christoformization – Christening. The volumes Nieudana pielgrzymka [Failed pilgrimage], Partyzant prawdy [The truth guerrilla] and Na krańcu długiego pola [At the end of the long field] were treated as a mystical triptych, in which numerous biblical allusions, a catastrophic mood, as well as syncopated phrasing of the enjambment syntax prevent the separation of the lyrical journey from the passion context. The protagonist-pilgrim, after the mystical death for the world, derived from the Letters of Saint Paul and Mickiewicz’s Forefathers’ Eve, moves in a symbolic space shaped according to the logic of biblical and romantic inner vision, being also subject to dynamic theatralization. Apart from the topics of the wanderer and the phantom, the following were considered as creative dominants: film technique, Ingarden’s landscape aestheticization, Mallarméan semiotization of editorial light as a long field, the space of phenomenological appearance of the poem

Nota o autorze
Ireneusz Staroń (1991) – doktor nauk humanistycznych, krytyk, historyk literatury polskiej XX wieku, prozaik, recenzent miesięcznika „Nowe Książki”. Publikuje w „Arcanach”, „Toposie” i „Twórczości”, wykłada na Studiach Literacko-Artystycznych UJ. Od 2015 juror Nagrody Literackiej Czterech Kolumn. W latach 2021–2022 sekretarz redakcji, a od 2023 zastępca redaktora naczelnego kwartalnika „Nowy Napis”. Współautor (wraz z Pauliną Subocz-Białek) książek: Nadkolory i nadaromaty. Schulz, Mueller, Blecher (2017, wersja ukraińska: Надкольори й надаромати: Шульц, Мюллер, Блекер, tłum. Tetiana Pawlińczuk, 2022), Nostalgiczna pieśń powrotu. O twórczości Floriana Czarnyszewicza (2020), Poza mapą. O „Nadberezyńcach” Floriana Czarnyszewicza (2020, 2021). Za tę ostatnią nominowany do Nagrody Literackiej im. Józefa Mackiewicza (2021). W 2023 ukaże się jego debiutancka powieść Wzgórze Bzów.

Redakcja: Elżbieta Zarych
Korekta i adiustacja: Agata Tondera, Agnieszka Zwarycz-Łazicka
Projekt okładki: Marek Górny i Paweł Górny
Układ typograficzny: Estera Sendecka
Skład i łamanie: Aleksandra Lis
Indeks: Agata Tondera
ISBN: 978-83-67170-89-5