Dialog, ale czy rozmowa? „Prolog” Zbigniewa Herberta

Czwarty tom poezji Zbigniewa Herberta – NapisPierwsze wydanie w roku 1969.[1] – otwiera wiersz już na pierwszy rzut oka dla tej poezji wyjątkowy. Zamiast typowej monologowej wypowiedzi podmiotu lirycznego mamy tu do czynienia z rozpisanym na role dialogiem pojedynczego bohatera, który zamiast imienia określony został zaimkiem osobowym On, i podmiotu zbiorowego – Chóru. Oto tekst tego utworu:

On

Komu ja gram? Zamkniętym oknom
klamkom błyszczącym arogancko
fagotom deszczu – smutnym rynnom
szczurom co pośród śmieci tańczą

Ostatni werbel biły bomby
był prosty pogrzeb na podwórzu
dwie deski w krzyż i hełm dziurawy
w niebie pożarów wielka róża


Chór

Na rożnie się obraca cielę.
W piecu dojrzewa chleb brunatny.
Pożary gasną. Tylko ogień ułaskawiony wiecznie trwa.


On

I zgrzebny napis na tych deskach
imiona krótkie niby salwa
„Gryf” „Wilk” i „Pocisk” kto pamięta
spłowiała w deszczu ruda barwa

Praliśmy potem długie lata
bandaże. Teraz nikt nie płacze
chrzęszczą w pudełku po zapałkach
guziki z żołnierskiego płaszcza


Chór

Wyrzuć pamiątki. Spal wspomnienia i w nowy życia strumień wstąp.
Jest tylko ziemia. Jedna ziemia i pory roku nad nią są.
Wojny owadów – wojny ludzi i krótka śmierć nad miodu kwiatem.
Dojrzewa zboże. Kwitną dęby. W ocean schodzą rzeki z gór.


On

Płynę pod prąd a oni ze mną
nieubłaganie patrzą w oczy
uparcie szepczą słowa stare
jemy nasz gorzki chleb rozpaczy

Muszę ich zawieźć w suche miejsce
i kopczyk z piasku zrobić duży
zanim im wiosna sypnie kwiaty
i mocny zielny sen odurzy

To miasto –


Chór

Nie ma tego miasta
Zaszło pod ziemię


On

Świeci jeszcze


Chór

Jak próchno w lesie


On

Puste miejsce
lecz wciąż ponad nim drży powietrze
po tamtych głosach


*

Rów w którym płynie mętna rzeka
nazywam Wisłą. Ciężko wyznać:
na taką miłość nas skazali
taką przebodli nas ojczyznąCyt. według Z. Herbert, „Napis”, wyd. II, Wrocław 1996, s. 7–9.[2]
 

Już samo rozpisanie wiersza na role (i sposób zapisu tekstu) sugeruje, że mamy tu do czynienia z nawiązaniem do form typowych dla utworów dramatycznych. Fakt, iż jednym z „rozmówców” jest Chór, oraz sam tytuł utworu potwierdzają takie przypuszczenia – tekst jest czytelnym nawiązaniem (przynajmniej na poziomie formalnym) do tragedii greckiej, a ściślej, jeśli sugerować się tytułem, do jej początkowej części. W tragedii antycznej prolog (w formie monologu lub dialogu) stanowił wstępną część akcji, która poprzedzała pierwsze pojawienie się chóruArystoteles, „Poetyka”, tłum. H. Podbielski, Wrocław 1983, s. 33–34; P. Pavis, „Słownik terminów teatralnych”, tłum. i oprac. S. Świontek, Wrocław – Warszawa – Kraków 1998, s. 384–386.[3]. Jego celem było określenie głównego tematu utworu i zarysowanie sytuacji wyjściowej akcji. W przypadku wiersza Herberta trudno mówić, że pełni on taką samą funkcję jak prolog w tragedii antycznejWiersz Herberta różni się od prologu tragedii greckiej już samym faktem, że jedną ze stron przedstawionego w nim dialogu jest Chór, podczas gdy w tragedii antycznej Chór pojawiał się dopiero po prologu.[4]. Został wprawdzie umieszczony na początku tomu poetyckiego, ale nie mamy dodatkowych przesłanek pozwalających powiązać go z pozostałymi zamieszczonymi tam utworami. Mimo dość znaczącego w związku z tytułem umiejscowienia w zbiorku, należy go zatem traktować przede wszystkim jako tekst samodzielny, autonomiczny.

Prolog jest utworem o strukturze złożonej. Zasadniczy tekst ma formę udramatyzowanego dialogu dwu różnych „postaci”, a „klasyczny” podmiot literacki jest tu (podobnie jak w tekście dramatycznym) „ukryty” za przedstawioną sytuacją dialogową i pełni jedynie funkcję tekstotwórczą. Jedyną jego wypowiedzią bezpośrednią wydaje się ostatni, oddzielony od całości tekstu za pomocą gwiazdki czterowierszTak interpretuje ostatnie wersy utworu na przykład Jan Witan (J. Witan, „Poezji wiedza kojąca”, „Poezja” 1970, nr 4, s. 83–85).[5]. „Postacie” mówiące w tekście wprost to wypowiadający się w pierwszej osobie pojedynczy bohater (On) i podmiot zbiorowy (Chór), w którego wypowiedziach dominują formy drugiej osoby liczby pojedynczej czasownika (zwroty do Onego) i relacja w trzeciej osobie. Już sam fakt zwrotu do Onego mógłby wskazywać, że główną postacią wiersza jest ta właśnie postać. Potwierdza to w pewnym stopniu proste „ilościowe” porównanie wypowiedzi obu stron – wypowiedzi Chóru zajmują łącznie 10 wersów o różnej długości, natomiast wypowiedzi Onego – 29 wersów (oraz ostatni czterowiersz, który wypowiada nadrzędna „instancja” zewnętrzna, zbiorowe „my”, ale ze względu na formę wypowiedzi – stała liczba sylab w wersach – i ogólną jej tematykę można go też uznać za wypowiedź bohatera On).

Przedstawiony w utworze dialogNa użytek niniejszej analizy trzeba tu wprowadzić pewne rozgraniczenie: pojęcie „dialog” będzie się tu odnosić jedynie do graficznej formy utworu (bez wnikania w system wzajemnych relacji między następującymi po sobie wypowiedziami), natomiast pojęcie „rozmowa” odnosić się będzie jedynie do sytuacji, kiedy będzie możliwe stwierdzenie istnienia wzajemnych powiązań między następującymi po sobie wypowiedziami Chóru i bohatera. Tak więc, tylko na podstawie sposobu zapisu, utwór Herberta jest dialogiem.[6] między Onym i Chórem możemy krótko streścić jako próby przekonania bohatera do poglądów propagowanych/wyznawanych przez Chór – wszystkie wypowiedzi tego ostatniego mają na celu skłonienie Onego (pamiętającego o przeszłości i wiernego dawnym ideałom) do przejścia na swoją stronę (do zapomnienia o tej przeszłości i rozpoczęcia „nowego życia”). Zakończenie wiersza pozwala stwierdzić, że zabiegi te zakończyły się niepowodzeniem – mimo zagłady „miasta” On wciąż słyszy (pamięta) odgłosy przeszłości:

Puste miejsce
lecz wciąż ponad nim drży powietrze
po tamtych głosachWszystkie wyróżnienia należą do autora artykułu.[7]

Czytając powyższe streszczenie, wydawać by się mogło, że cały tekst jest po prostu zapisem „normalnej” rozmowy, w której obie strony mówią w ten sam sposób, na ten sam temat, a różni je jedynie stosunek do tego tematu. Jednak już przy pobieżnym przyjrzeniu się wypowiedziom obu „rozmówców” zauważamy, że różnią się one od siebie pod wieloma względami – poczynając od graficznego zapisu tekstu, po bardziej złożone poziomy jego organizacji. Przy tym i utwór jako całość nie jest „tworem” monolitycznym. Już na pierwszy rzut oka widać, iż ostatnie cztery wersy są wypowiedzią o innym statusie, być może pełnią w tekście rolę swoistego epilogu. Wynika to choćby z faktu, że nadrzędny podmiot wierszowy nie przypisuje tych słów żadnemu z rozmówców – można je uznać za wypowiedź samego (ukrytego) podmiotu wierszowego. Treść tych wersów pozwala jednocześnie na przypisanie ich Onemu. Najbezpieczniejszym będzie tu chyba stwierdzenie, że nadrzędny względem przedstawionej sytuacji podmiot wiersza opowiada się po stronie pojedynczego bohatera i/lub (przynajmniej w pewnym stopniu) utożsamia się z nim.

Tekst wiersza nie jest monolitem również pod względem rytmicznym, graficznym, stylistycznym, gramatycznym i treściowym. Najogólniej można stwierdzić, że zasadnicza część utworu (tekst bez ostatniego czterowiersza) rozpada się na dwie części. Pierwsza obejmuje wypowiedzi Onego i Chóru do zwrotu „To miasto –”. Druga trwa od tych słów do ostatniej, trójwersowej kwestii Onego. Spróbujmy porównać na początek wypowiedzi obu stron dialogu, uwzględniając przy tym formalne zmiany zachodzące w nich we wspomnianym wyżej momencie.

Co do przedstawionej w wierszu sytuacji, to sekwencje wygłaszane przez obie strony dość wyraźnie różnią się od siebie. Już na pierwszy rzut oka widać, że wypowiedzi Onego cechuje dość daleko posunięta regularność – niemal na całej przestrzeni tekstu mają one graficzną formę czterowersowych strof, gdzie każdy wers zawiera taką samą liczbę zgłosek (9 zgłosek). Zachwianie tej regularności następuje w końcowej fazie wypowiedzi, po słowach „To miasto” – od tej pory wersy liczą od 3 do 9 sylab. Do wspomnianego momentu każda partia wypowiedzi składa się z dwu czterowersowych strof, potem i ta regularność ulega załamaniu. Prócz tego w klauzulach parzystych wersów każdej strofy znaleźć można rymy (przynajmniej w formie szczątkowej). Takiej typowo poetyckiej (w tradycyjnym rozumieniu tego słowa), regularnej organizacji wypowiedzi Onego towarzyszą nieliczne zachwiania natury intonacyjnej (przerzutnie międzywersowe). Kolejną łatwo dostrzegalną cechą jego wypowiedzi jest widoczny w płaszczyźnie graficznej niemal kompletny brak znaków interpunkcyjnych (przy dość czytelnym podziale składniowym i typowym dla tekstów poetyckich rozpoczynaniu każdej strofy dużą literą). W wypowiedziach Onego dominuje forma gramatyczna czasu przeszłego, która przechodzi w ostatnich partiach w czas teraźniejszy. Dla dopełnienia opisu należy jeszcze zaznaczyć, że te partie tekstu, które wygłasza On, charakteryzują się wysokim stopniem metaforyzacji języka.

W odróżnieniu od wypowiedzi Onego, wypowiedzi Chóru są zgodne z zasadami polskiej składni i interpunkcji – posługuje się krótkimi, prostymi zdaniami oznajmującymi, a nawet rozkazującymi, skierowanymi do Onego. Wypowiedzi Chóru zapisane zostały przy tym zgodnie z zasadami interpunkcji, to znaczy w graficznym zapisie niemal wszystkich wypowiedzi stosowane są konsekwentnie znaki interpunkcyjne. Wyjątek stanowią tu wypowiedzi Chóru po słowach Onego „To miasto –”. Zanika wówczas interpunkcja, a wersy zamiast (jak wcześniej) 17–18 sylab, mają od 5 do 6 sylabWprawdzie dwa pierwsze wersy pierwszej wypowiedzi Chóru mają po 9 sylab, a następne już od 17 do 18, ale pod względem rytmicznym wersy następne są po prostu podwojeniem dwu pierwszych. Jednocześnie wypowiedzi Chóru nawiązują (czy wręcz powtarzają) rytmicznie do wypowiedzi Onego (trzeba tu dodać, że owe dłuższe wersy zawierają dokładnie dwa razy więcej sylab akcentowanych niż wersy z wypowiedzi Onego). [8]. W wypowiedziach Chóru koniec wersu pokrywa się przy tym z końcem zdania.

Okazuje się zatem, że na wielu poziomach zasadniczy tekst wiersza (dialog pomiędzy Onym i Chórem) nie jest jednolitą strukturą, lecz rozpada się na dwie części. Linia podziału za każdym razem przebiega w tym samym miejscu – od słów bohatera „To miasto –”. Jest to więc kluczowy moment utworu i jednym z zadań dalszej lektury musi być odczytanie jego funkcji dla treści utworu. Aby było to jednak możliwe, koniecznym będzie prześledzenie wypowiedzi obu stron dialogu w całości tekstu ze szczególnym uwzględnieniem roli, jaką odgrywa w konstrukcji tych wypowiedzi wspomniany wers.

Pierwszą wypowiedź bohatera otwiera pytanie retoryczne „Komu ja gram?”, które powoduje, że w wersie tym średniówka umiejscowiona jest po czwartej sylabie, natomiast w dalszej części tej wypowiedzi zawsze pojawia się ona po sylabie piątej. Takie przesunięcie intonacyjne kieruje uwagę właśnie na inicjalne pytanie. Pozwala ono wnosić, że wypowiadający te słowa „wyposażony” jest w cechy poety-pieśniarza (współczesnego Homera?), a tym samym jego wypowiedź może lub powinna być odpowiednikiem współczesnego eposu. Dalszy jej ciąg każe jednak odrzucić na razie takie „dodatkowe” przypuszczenia – teraźniejszość nie jest tematem godnym epopei… Czasownik „gram” pełni tu jeszcze i inne funkcje. Umiejscawia on wypowiedź bohatera w jakiejś teraźniejszości, a prócz tego nadaje tej wypowiedzi status „pieśni”, poetyckości. To drugie przypuszczenie znajduje potwierdzenie w jej stroficznej organizacji, rymach, a także w bezinterpunkcyjnym sposobie zapisu, który także może tu zostać uznany za charakterystyczny dla poezji. Przy tym, już z perspektywy całego utworu, retoryczność tego pytania może doprowadzić do wniosku, że mimo iż utwór ma formę dialogu wypowiedź Onego nie jest skierowana do Chóru – ten jest związany z teraźniejszością, słowa Onego odsyłają natomiast do przeszłościZresztą już sam fakt, że wypowiedzi Onego mają charakter „pieśni” lub „poematu”, niemal wyklucza możliwość prowadzenia „rozmowy” z Chórem.[9].

Cała dalsza część pierwszej wypowiedzi Onego w początkowej strofie może być odczytana dwojako – z jednej strony jako ciąg dalszy inicjalnego pytania, z drugiej zaś jako odpowiedź na nie. Oba te odczytania są w jakimś stopniu prawidłowe i uzasadnione – wobec śmierci słuchaczy (patrz następna strofa) On może kierować swą „pieśń” tylko do tego, co pozostało. A to, co pozostało, to (z pozoru neutralny) świat przedmiotów (okna, klamki, rynny), który zostaje pozbawiony neutralności przez przypisane tym przedmiotom cechy (zamkniętość, arogancja, smutek)Niewątpliwie istotnym elementem pozwalającym na takie odczytanie istoty tych przedmiotów jest metafora przyrównująca rynnę do fagotu – instrumentu wydającego bardzo niskie dźwięki.[10] i kontekst sytuacji opisanej w drugiej strofie. Strofa ta, z perspektywy całego wiersza będąca początkiem swoistego „powrotu do przeszłości” bohateraPatrz formy czasownikowe…[11], przynosi bowiem informację, że ci, którym miałby „grać” bohater, nie żyją. Okoliczności pogrzebu pozwalają na identyfikację zabitych – to żołnierze powstania warszawskiegoPierwsze dwa wersy tej strofy to nie tylko opis okoliczności powstańczego pogrzebu, któremu zamiast typowego dla pogrzebów żołnierskich werbla towarzyszy odgłos bombardowania, ale jednocześnie za pomocą środków werbalnych słychać tu odgłos werbla (poprzez nagromadzenie spółgłosek: t, d, p, b, w).[12]. Wspomniane w pierwszej strofie okna, klamki i rynny są zaś jedynym „wypełnieniem” pustego, bo pozbawionego ludzi, świataPytanie otwierające wypowiedź Onego może też świadczyć o tym, że we współczesnym świecie On-poeta nie potrafi znaleźć nikogo, kto mógłby go zrozumieć. Stąd wniosek, iż Chór nie jest przez niego brany pod uwagę jako potencjalny odbiorca.[13]. Pierwszą kwestię Onego zamyka poetycki obraz pożaru miasta porównanego do olbrzymiej róży – a więc postrzeganego jako coś groźnego i pięknego zarazem.

Do obrazu tego nawiązuje w swojej pierwszej wypowiedzi Chór. Tu jednak ogień nie jest postrzegany jako narzędzie zniszczenia; przeciwnie – jest raczej synonimem ciepła i czymś przyjaznym człowiekowi. Wiązać się to może z faktem, że w odróżnieniu od Onego, który mówi o ogniu z przeszłości, Chór opisuje ogień teraźniejszy, obłaskawiony, poddany człowiekowi, a jedynym śladem po tragedii jest stwierdzenie „Pożary gasną”.

Kolejna kwestia Onego rozpoczyna się nawiązaniem do jego pierwszej wypowiedzi, a dokładniej do opisu powstańczego pogrzebu. Takie nawiązanie świadczy o tym, że On zupełnie zignorował wypowiedź Chóru. Nie mamy tu zatem najmniejszych podstaw do nazwania dialogu między Onym i Chórem rozmowąDla poparcia takiego wnioskowania można tu zastosować na przykład pojęcie spójności użytkowane w teorii tekstu. Jeśli przyjmiemy za Ireną Bellert, że „najbardziej oczywistymi konektorami lub «spajaczami» tekstu są indeksy językowe” (między innymi zaimki – I. Bellert, „O pewnym warunku spójności tekstu” [w:] „O spójności tekstu”, red. M.R. Mayenowa, Wrocław 1971, s. 58), to spójne są jedynie wypowiedzi Onego (w wypowiedzi drugiej słowa „I zgrzebny napis na tych deskach” odwołują się bezpośrednio do jego pierwszej kwestii). Brak tu natomiast jakiegokolwiek nawiązania do wypowiedzi Chóru. Oczywiście stanowisko takie odnosi się przede wszystkim do poziomu, który w niektórych ujęciach nazywany bywa „spójnością powierzchniową” i wiąże się z obecnością odpowiednich kategorii gramatycznych będących wykładnikami nawiązania do wypowiedzi poprzedzających daną wypowiedź. Teoria tekstu uznaje często takie pojmowanie spójności za niewystarczające i posługuje się (dodatkowo) kryterium tematycznej zgodności/tematycznego nawiązywania określonej wypowiedzi do wypowiedzi poprzedzających ją. I na takim poziomie wypowiedzi Onego nawiązują na tym etapie tekstu jedynie do wcześniejszych jego kwestii. O spójności tekstu patrz też T. Dobrzyńska, „Tekst. Próba syntezy”, Warszawa 1993, s. 23–30.[14]. Owszem, Chór wykazuje zainteresowanie tym, co mówi bohater, ten jednak nie odwzajemnia się mu tym samym i dalej wygłasza swój hermetyczny monolog (do okien, klamek i rynien?). Pośrednio można stąd wysnuć jeszcze i taki wniosek: dla bohatera ważne jest tylko to, co stało się w przeszłości, nie interesuje go natomiast teraźniejszość. Coraz bardziej zagłębia się w przeszłość, przypomina sobie szczegóły, pseudonimy poległych. Zadanie to jest tym ważniejsze, że w teraźniejszym świecie nikt już ich nie pamięta (wskazuje na to pojawiające się po liście pseudonimów drugie pytanie retoryczne „kto pamięta”), a i napisy na krzyżach zostały już rozmyte przez deszcz („spłowiała w deszczu ruda barwa”Wers ten nie jest jednoznaczny – w powiązaniu z całością strofy „ruda barwa” może być interpretowana jako napis na krzyżu z powstańczego grobu, ale jednocześnie – w połączeniu z „praniem bandaży” w następnym wersie – może też być pojmowana jako ślady / plamy krwi.[15]). Innymi słowy, wydarzenia z przeszłości znikają nie tylko z ludzkiej pamięci, ale i jednocześnie znikają też wszelkie ślady / pamiątki (po wspominanych wydarzeniach) w otaczającym świecie.

Druga strofa drugiej wypowiedzi Onego przynosi pewne zamieszanie w jednolitym dotychczas sposobie wypowiadania się bohatera. Pojawia się tu bowiem kropka – jedyna kropka w wypowiedziach Onego. Na pierwszy rzut oka jest to jedyny znak interpunkcyjny nie spełniający w tekście żadnych innych funkcji prócz syntaktycznych, a zatem wyznaczania końca zdania. W całości wypowiedzi bohatera pojawia się zaledwie kilka znaków interpunkcyjnych – prócz wspomnianej kropki są to: znak zapytania po otwierającym pierwszą wypowiedź pytaniu retorycznym i dwa myślniki (w trzecim wersie pierwszej strofy pierwszej kwestii i w zakończeniu trzeciej, po słowach „To miasto –”). Znaki te prócz funkcji syntaktycznych obarczone są dodatkowo funkcjami „wierszotwórczymi”, retorycznymi. Znak zapytania jest przy tym nie tylko graficznym wykładnikiem pytania, lecz także sygnałem pauzy – ta zaś przy przesunięciu średniówki podkreśla istotność samego pytania. Pierwszy myślnik jest także wyznacznikiem pauzy średniówkowej (tym razem jednak usytuowanej we właściwym miejscu), a prócz tego pełni jeszcze funkcje „metaforotwórcze”. Podobne funkcje pełni i drugi myślnik.

W zestawieniu dodatkowym usemiotyzowaniem znaków interpunkcyjnych w wypowiedziach Onego kropka z drugiej strofy drugiej jego wypowiedzi wydaje się na pierwszy rzut oka zwykłą pomyłką autorską lub, co gorsza, redaktorską. Z drugiej jednak strony właśnie takie „obarczenie” dodatkowymi funkcjami pozostałych znaków interpunkcyjnych w kwestiach wypowiadanych przez bohatera każe doszukiwać się analogicznych dodatkowych funkcji i w tym przypadku. W tym celu należałoby zwrócić uwagę na pozycję tej kropki w tekście – umieszczona została po słowach „Praliśmy potem długie lata / bandaże”, a tuż przed słowami „Teraz nikt nie płacze”. Jej „zwykłym” zadaniem jest zaznaczenie końca zdania. W związku z tym określa ona i miejsce średniówki w danym wersie – tu została ona przesunięta aż o dwie zgłoski (w stosunku do dominującej w całości wypowiedzi Onego średniówki po piątej sylabie) w stronę początku wersu, co mogłoby sugerować, że i to miejsce jest szczególnie ważne w konstrukcji wiersza. Prócz tego (przede wszystkim?) kropka oddziela tu zdania w czasie przeszłym i teraźniejszym. Tak więc mamy do czynienia z dodatkową semiotyzacją kropki – na jej tradycyjną funkcję oznaczania granicy zdania nałożona została dodatkowo analogiczna funkcja polegająca na oddzielaniu dwu różnych planów czasowych. Przy takim zabiegu drugą strofę drugiej wypowiedzi Onego można interpretować jako stopniowy proces zapominania o tragedii (tak można rozumieć „pranie bandaży” mające przecież na celu usunięcie śladów krwi), który kończy się w teraźniejszości, gdy wszystko jest już niemal zupełnie zapomniane i obojętne, dalekie („Teraz nikt nie płacze”). Po dramatycznych wydarzeniach pozostały już jedynie drobne pamiątki („guziki z żołnierskiego płaszcza”)W systemie poetyckim Herberta guziki odsyłają zwykle do przeszłości. „Pamiątkowość” (związaną z dawaniem świadectwa) żołnierskich guzików najwyraźniej pokazuje wiersz „Guziki” (Z. Herbert, „Elegia na odejście”, Wrocław 1992, s. 21), gdzie są one jedynym świadectwem zbrodni katyńskiej, „jedynym pomnikiem” zamordowanych.[16], przechowywane w pudełku po zapałkach. Fakt, że zamiast szkatułki na cenne pamiątki mamy tu „pudełko po zapałkach”, świadczyć może o tym, że pamiątki te nie są współcześnie zbyt cenione. Z drugiej jednak strony nie są jeszcze całkowicie skazane na zagubienie – zebrane zostały w pudełko, by tego uniknąć (być może chodzi o ponowne ich użycie)Jan Witan pisze o tym fragmencie wiersza, że „Bohater wiersza chce być wierny samemu sobie i poległym, których imiona […] płowieją na cmentarnych deskach i w ludzkiej pamięci. «On» oskarża więc żywych o zdradę wobec umarłych” (J. Witan, s. 84).[17].

Jednak nawet taka marginalizacja przeszłości nie spełnia jeszcze wymogów narzucanych przez zbiorowość (Chór), która domaga się (w słowach przypominających retorykę totalitarną – pierwszy wers zbudowany jest wyłącznie z prostych zdań w trybie rozkazującym) całkowitego odrzucenia wszelkich związków z przeszłością i życia teraźniejszą chwilą, w świecie, gdzie wszystko jest takie, jakie powinno być („Dojrzewa zboże. Kwitną dęby. W ocean schodzą rzeki z gór”). Przy tym wszystkim i ta wypowiedź Chóru bezpośrednio nawiązuje do poprzedzających ją słów bohatera – Chór śledzi zatem tok jego myśli i dalej stara się z nim „rozmawiać” (chociaż, zważywszy, że i Chór, i bohater uparcie trzymają się swoich racji, można tu raczej mówić o dwu monologach, z zastrzeżeniem, że Chór bardziej skłania się w stronę „rozmowy”).

Trzecia wypowiedź Onego wykazuje, w odróżnieniu od dwóch poprzednich, pewne związki w płaszczyźnie tematycznej z ostatnim zdaniem poprzedzającej ją kwestii Chóru. Jest to jednak związek czysto formalny i oparty raczej na przeciwstawieniu. Chór mówi o naturalnym porządku rzeczy („W ocean schodzą rzeki z gór”) w kontekście podporządkowania się mu przez bohatera, ten zaś przyjmuje postawę opozycyjną wobec tych żądań. Przy czym, o ile Chór dla pokazania współczesnej normalności posługuje się w swojej wypowiedzi „mimetycznym” opisem podstawowych zjawisk przyrodniczych, to On używa języka zmetaforyzowanego (nawiązanie do metaforycznej koncepcji życia-rzeki)Motyw płynięcia pod prąd pojawia się i w wywiadzie (także w tytule), którego udzielił Herbert Adamowi Michnikowi we wrześniu 1980 roku. Zob. „Płynie się zawsze do źródeł pod prąd, z prądem płyną śmiecie. (Rozmowa ze Zbigniewem Herbertem)”, „Krytyka” 1981, nr 8.[18]. Mamy tu zatem do czynienia z kontynuacją „poetyckiego” mówienia ze strony Onego przy dość potocznym sposobie wypowiadania się Chóru. Innymi słowy, On i Chór mówią jak dotąd zupełnie innymi językami, co, mimo dialogowej formy tekstu, samo przez się neguje możliwość porozumienia/rozmowy. Co do samego bohatera, to już nie tylko wspomina on wydarzenia z przeszłości i poległych, ale manifestuje swoją jedność z nimi („jemy nasz gorzki chleb rozpaczy”), a więc dość jednoznacznie opowiada się po stronie poległych i pamięci. Skutkiem takiej postawy jest potrzeba czy wewnętrzny przymus utrwalenia tej przeszłości w pamięci („Muszę ich zawieźć w suche miejsce / i kopczyk z piasku zrobić duży”Por. w wierszu „Cmentarz warszawski”: „na rogu alei żywych / i nowego świata / pod stukającym dumnie obcasem / wzbiera jak kretowisko / cmentarz tych którzy proszą / o pagórek pulchnej ziemi / o nikły znak na powierzchni [podkr. R.B.]” (Z. Herbert, „Struna światła”, Wrocław 1994, s. 43).[19]), zanim wszystko ulegnie zapomnieniu.

Trzecia wypowiedź bohatera kończy się urwanym zdaniem rozpoczynającym się od słów „To miasto –”. Myślnik sugeruje, że w wypowiedzi Onego pojawia się tu pauza, zawieszenie głosu wywołane wspomnieniem miasta (Warszawy?). Przerwę tę wykorzystuje Chór, który wtrąca w tym momencie krótką uwagę dotyczącą dopiero co wspomnianego przez Onego miasta. Ta krótka kwestia, w kontekście wcześniejszych wypowiedzi Chóru, może mieć na celu ostateczne przekonanie bohatera o bezcelowości zachowywania w pamięci wydarzeń z przeszłości i przejście na stronę teraźniejszości i „nowego życia”. Podstawowym argumentem byłby tu fakt całkowitego zniszczenia miasta, który jest równoznaczny z zagładą „starego” świata – nie warto przecież zajmować się czymś, co nie istnieje, czymś obumarłym i świecącym złudnym, bardzo słabym światłem, przypomina jedynie „próchno”.

Od tego momentu zarówno wypowiedzi Chóru, jak i Onego zbudowane są z krótszych wersów. Na pierwszy rzut oka można zatem wnosić, że rytmika wiersza ulega załamaniu. Jest to jednak prawda połowiczna – zachwianiu ulega bowiem jedynie rytmika wypowiedzi poszczególnych postaci dialogu, natomiast rytmika całej dalszej części utworu mimo graficznego skrócenia wersów pozostaje niemal niezmienna. Od słów „To miasto –” włącznie liczby sylab kolejno następujących po sobie wersów (zestawianych parami) dają w sumie 9 zgłosek, utrzymana zostaje liczba zgłosek charakterystyczna dla wypowiedzi Onego. Przy czym należy podkreślić, że na dające owe 9 zgłosek pary wersów składają się po jednym wersie z wypowiedzi Onego i Chóru – mamy tu zatem do czynienia ze swoistym „z-jednoczeniem” obu stron (wzajemnym dopełnianiem się ich wypowiedzi pod względem rytmicznym). Istotne jest, że od tej chwili i Chór zaczyna posługiwać się językiem zmetaforyzowanym i upodobnionym do „poetyckiego” – chodzi tu między innymi o to, że w zapisie tych wypowiedzi nie pojawiają się już znaki interpunkcyjne (a to one przecież odróżniały mowę Chóru od mowy bohatera). Zatem, mimo przeciwstawnych celów obu stron, język Chóru upodabnia się od tej pory do języka bohatera i tym samym, dopiero od tej pory możliwa jest jakakolwiek „rozmowa” między nimi. Jedynym uzasadnieniem takiego stanu rzeczy jest zmiana tematu jego (Chóru) wypowiedzi – do tej pory była nim teraźniejszość i konieczność/oczywistość życia w niej, teraz zaś bez zmiany tamtej postawy (nic na taką zmianę nie wskazuje) dochodzi jeszcze problem zagłady miasta i przeszłości w ogóle.

Jeśli przypomnimy sobie kropkę oddzielającą dwa plany czasowe w wypowiedzi bohatera i fakt, że pojawia się ona wtedy, kiedy zaczyna się mówić o teraźniejszości, to wniosek nasuwa się sam – temat narzuca tu sposób mówienia o sobie. Byłby to w pewnym sensie powrót do antycznej zasady decorum. Jeśli weźmiemy pod uwagę tradycyjny, utrwalony w kulturze sposób wartościowania różnych sposobów wypowiedzi czy hierarchicznego układu gatunków w obrębie samej literatury (i związanego z taką hierarchią gatunków hierarchicznego układu typów wypowiedzi), można dojść do wniosku, że samo zróżnicowanie sposobów wypowiedzi obu stron przytoczonego w wierszu Herberta dialogu ma charakter wartościujący. Tradycyjnie mowa poetycka stawiana jest ponad język potoczny – fakt, że w taki sposób zbudowane są przede wszystkim kwestie Onego, świadczyć może o przypisaniu im przez pozadialogowy podmiot wierszowy większej wagi niż słowom Chóru czy wręcz o opowiedzeniu się po stronie Onego… O takim stosunku do wypowiedzi Onego może świadczyć w pewnym stopniu i fakt, że to jemu zostało przyznane ostatnie słowo. A w słowie tym bohater jeszcze raz opowiada się po stronie pamięci i wierności dawnym ideałom. Nie przekonuje go do zmiany zdania nawet to, że ludzie i świat, którym chce dochować wierności, już nie istnieją – On odczuwa dalej ich obecność („Puste miejsce / lecz wciąż ponad nim drży powietrze / po tamtych głosach”).

Szczególny status w całości tekstu ma ostatni czterowiersz. Pod wieloma względami jest on podobny do wypowiedzi bohatera i w jakimś stopniu można go przypisać właśnie tej postaci (umieszczono go bezpośrednio po wypowiedzi Onego bez dodatkowego komentarza odnośnie wypowiadającej go postaci). Z drugiej jednak strony poprzedzająca te słowa gwiazdka świadczyć może o odrębnym ich statusie i sugerować, że wypowiada je jakaś inna, wyższa instancja (podmiot wierszowy). Pierwsze zdanie (z przerzutnią międzywersową analogiczną jak w pierwszym zdaniu drugiej strofy drugiej kwestii Onego) odnosi się do sytuacji współczesnej, przy czym teraźniejszość jest tu postrzegana raczej negatywnie – obraz rzeczywistości nie pokrywa się z oczekiwaniami lub ze stanem znanym mówiącemu z przeszłości. Dalsze słowa wydają się odnosić do tejże współczesności, a nawet wybiegają w pewnym sensie w przyszłość. Ostatnie dwa wersy świadczą o pogodzeniu się z losem, jaki przypada w udziale mówiącemu te słowa, i całej zbiorowości (narodowi?), w imieniu której przemawia, o „bolesnej akceptacji” świata takim, jaki jest, świata Chóru. Skazanie na „taką miłość” (w odniesieniu do ojczyzny) oznaczać może, że jest to miłość trudna do zaakceptowania, z drugiej jednak strony jest to uczucie, dla którego nie ma alternatywy. Sama ojczyzna jest czymś niosącym śmierć i cierpienie. Przy tym, dzięki czytelnemu odwołaniu do biblijnego „Będą patrzeć na tego, którego przebodli”J 19, 37.[20] – cierpienie to ma wszelkie cechy męki Chrystusa, teologicznie przedstawianej jako męka z miłości. Byłaby to zatem nie tyle męka, ile ofiara z cierpienia i życia. Różny jest jedynie przedmiot miłości… W takim świetle bardziej czytelnym staje się tytuł wiersza – cały utwór jest prologiem tragedii, która rozegra się dopiero w przyszłości, do życia w realiach powojennych.

Prolog jest utworem charakterystycznym dla poezji Herberta, zwłaszcza ze względu na poruszany w nim problem wierności i związku z przeszłością. Wyraźnie zarysowany został w nim stosunek do tych zagadnień – najogólniej mówiąc, nie może być mowy o jakichkolwiek odstępstwach i odcinaniu się czy zapominaniu o własnej przeszłości, o własnych korzeniach. Stąd już tylko krok dzieli nas od imperatywu explicite wyrażonego w ostatnim zdaniu następnego po Napisie tomiku poezji Herberta (Pan Cogito, 1974) „Bądź wierny Idź”, a zatem do nakazu wierności za wszelką cenę, nawet za cenę życia…

Artykuł opublikowany w: Kultura tworzona w dialogu cywilizacji Europy, pod red. L. Rożek i S. Jabłońskiego OSPPE, t. III, Częstochowa 2003, s. 39–49.