Oswajanie przestrzeni. O „Pokoju umeblowanym” Zbigniewa Herberta

Wiersz Pokój umeblowany pochodzi z wydanego w 1957 roku drugiego tomiku poezji Zbigniewa Herberta Hermes, pies i gwiazda. Utwór przedrukowywany był później w większości ukazujących się wyborów wierszy poety oraz w „Tygodniku Powszechnym” (1957, nr 33) i „Opcjach” (1994, nr 4). Oto tekst utworu:

W tym pokoju są trzy walizki
łóżko nie moje
szafa z pleśnią lustra

kiedy otwieram drzwi
sprzęty nieruchomieją
ogarnia mnie zapach znajomy
pot bezsenność i pościel

jeden obrazek na ścianie
przedstawia Wezuwiusz
z pióropuszem dymu

nie widziałem Wezuwiusza
nie wierzę w czynne wulkany

drugi obraz
to wnętrze holenderskie

z mroku
kobiece ręce

nachylają dzbanek
z którego sączy się warkocz mleka

na stole nóż serweta
chleb ryba pęczek cebuli

idąc za złotym światłem
wchodzimy na trzy schody
przez uchylone drzwi
widać kwadrat ogrodu

liście oddychają światłem
ptaki podtrzymują słodycz dnia

nieprawdziwy świat
ciepły jak chleb
złoty jak jabłko

odrapane tapety
meble nie oswojone
bielma luster na ścianach
to są wnętrza prawdziwe

w pokoju moim
i trzech walizek
dzień się roztapia
w snu kałużyCyt. wg: Z. Herbert, Wiersze zebrane, Kraków 2008, s. 117–118.[1]

Jak dotąd utwór ten nie cieszył się zbytnim zainteresowaniem badaczy, którzy co najwyżej wspominali o nim w sposób zdawkowy przy okazji omawiania jakichś szczegółowych zagadnień dotyczących twórczości autora Pana Cogito. Wyjątek stanowią prace Danuty Opackiej-Walasek. Badaczka poświęciła Pokojowi… odrębne studium w swojej monografiiD. Opacka-Walasek, „…pozostać wiernym niepewnej jasności”. Wybrane problemy poezji Zbigniewa Herberta, Katowice 1996 (o Pokoju umeblowanym traktuje w znacznej mierze pierwszy rozdział drugiej części pracy – Między pokojem umeblowanym a holenderskim wnętrzem, s. 129–143).[2], a wcześniej opublikowała na jego temat dwa krótkie artykułyZob.: D. Opacka-Walasek, „Pokój umeblowany” Zbigniewa Herberta, „Postscriptum. Biuletyn Letniej Szkoły Języka, Literatury i Kultury Polskiej” 1993, nr 4 (5), s. 22–26; D. Opacka-Walasek, O wierszu Zbigniewa Herberta „Pokój umeblowany”, „Opcje” 1994, nr 4, s. 82–84.[3].

Wyjaśnienia wymaga w pierwszym rzędzie sam tytuł wiersza. Opacka-Walasek nieco arbitralnie identyfikuje tytułowy „pokój umeblowany” z pokojem hotelowym. Na taką identyfikację/interpretację wpływ ma zapewne fakt, że swoje rozważania na temat tego utworu włączyła badaczka w szerszy paradygmat Herbertowych peregrynacji, a ściślej – motywu podróży w poezji Herberta. Trudno przy tym oprzeć się wrażeniu, że wpływ na taki, a nie inny sposób odbioru tytułu wywarła w tym wypadku późniejsza twórczość poety i jego późniejsza (w stosunku do momentu powstania utworu) biografia. Oczywiście, obraz Herberta-podróżnika, jaki ukształtował się w oczach przynajmniej części publiczności literackiej za sprawą kolejnych tomów jego esejów, podsuwa wyobrażenie o pokoju hotelowym jako loci najbardziej „typowym” dla peregrynującego po Europie poety (choć w niektórych tekstach wyraźnie wspomina on o pensjonatach, a w wierszu Obłoki nad Ferrarą z tomu Rovigo liryczne „ja”, które opatrzył poeta swoimi cechami, jako „miejsca postoju” wymienia między innymi: namioty, azyle dla bezdomnych, gościnne pokoje, nocowanie sub Iove (czyli pod gołym niebem)). Trzeba jednak pamiętać, że Pokój umeblowany pochodzi ze znacznie wcześniejszego okresu jego twórczości, że ten „wczesny Herbert” to Herbert sprzed Barbarzyńcy w ogrodziePierwsze stypendium (100 dolarów z Ministerstwa Kultury i Sztuki) na wyjazd zagraniczny uzyskał Herbert w rok po publikacji Hermesa, psa i gwiazdy, to jest w 1958 roku. Udał się wówczas przez Wiedeń do Paryża (informacje za: http://www.fundacjaherberta.com/krotki-rys-biograficzny/kalendarium-zycia-i-tworczosci-1958-1971 [dostęp: 27.12.2015]).[4]. Herbert z tego okresu nie podróżował między Paryżem a Florencją, co najwyżej pomiędzy Warszawą (gdzie „mieszkał”Słowo „mieszkał” celowo znalazło się tu w cudzysłowie ze względu na warunki bytowe, w jakich przyszło poecie żyć w tym okresie, choć trzeba przyznać, że nie były one niczym szczególnym dla Warszawy tego okresu. Jacek Łukasiewicz przytacza fragmenty listów Herberta, z których wynika, że nie mógł on uzyskać warszawskiego meldunku z powodu braku pracy, więc „waletował” w jednym pokoju z przyjacielem Władysławem Walczukiewiczem i jego bratem, a pewnego dnia został po prostu wywieziony przez milicjantów ciężarówką do Brwinowa i wysadzony przy drodze (zob. J. Łukasiewicz, Herbert, Wrocław 2001, s. 41).[5] od jesieni 1951 roku) a Toruniem (w którym studiował od 1949 roku filozofię, a który odwiedzał po przenosinach do Warszawy ze względu na swego „Mistrza” – prof. Henryka Elzenberga). Można zatem zakładać, że jeśli Herbert mówi o „pokoju umeblowanym”, to ma na myśli nie tyle pokój hotelowy, ile raczej najzwyklejsze lokum wynajmowane często sublokatorsko w zamieszkiwanym przez jakąś rodzinę domu/mieszkaniu.

W warstwie treściowej utworu można wydzielić trzy podstawowe, odrębne pod względem tematycznym całostki. Pierwszą stanowić będą dwie pierwsze strofy, które pełnią rolę wprowadzenia. Zawierają one podstawowe informacje związane z charakterem tytułowego pokoju i okolicznościami jego opisu. Część zasadniczą tworzyć będą strofy 3–11, w których ma miejsce bardziej szczegółowa prezentacja wnętrza pokoju, a ściślej – znajdujących się w nim obrazków i połączona z oceną konfrontacja przedstawianego na nich świata z otaczającą rzeczywistością. Ostatnia strofa pełni rolę podsumowania.

Utwór rozpoczyna się trójwersową prezentacją tytułowego wnętrza. Wypowiedź lirycznego „ja” przedstawia je jako przestrzeń z jednej strony surową (skromnie wyposażoną), z drugiej zaś akcentuje jego obcość. O takim konceptualizowaniu pokoju na wstępnym etapie jego opisu świadczy użycie zaimka wskazującego „tym/ten”, odnoszącego się do rzeczy lub zjawisk „obcych” w stosunku do wypowiadającego. Świadczy o tym również określenie „nie moje”, użyte w odniesieniu do łóżka.

Na całe wyposażenie pokoju składają się trzy walizki (choć te, jak możemy przypuszczać, są własnością mówiącego/opisującego), łóżko i „szafa z pleśnią lustra”. Wprawdzie lustro obecne jest w poezji Herberta niemal od samego początku i opatrywane jest w jego utworach najrozmaitszymi dodatkowymi znaczeniamiW otwierającym tom Pan Cogito (1974) wierszu Pan Cogito obserwuje w lustrze swoją twarz (tekst wiersza zob. na przykład w: Z. Herbert, Wiersze zebrane, Kraków 2008, s. 365–366) jest ono narzędziem samopoznania. Samopoznanie to ma charakter całkowity i wiąże się z podważeniem dotychczasowych wyobrażeń tytułowego bohatera o sobie, a w szerszym planie służy także ujawnieniu rozwarstwienia/rozdarcia między biologizmem/cielesnością i duchowością, między sferą natury a sferą kultury (interpretacje tego wiersza: Per Arne Bodin, The Barbaria and the Mirror. An Analysis of One Poem in Zbigniew Herbert’s Poetical Cycle „Pan Cogito”, „Scando-Slavica” 1981, tomus 27, ss. 15–25; D. Opacka-Walasek, „Pan Cogito obserwuje w lustrze swoją twarz” [w:] tejże, Czytając Herberta, Katowice 2001, s. 168–176; B. Żurawska, W poszukiwaniu prawdy, czyli „Pan Cogito obserwuje w lustrze swoją twarz” [w:] Dlaczego Herbert. Wiersze i komentarze, red. K. Poklewska, T. Cieślak, J. Wiśniewski, Łódź 1992, s. 60–67).[6], jednak w tym konkretnym przypadku trudno się takich symbolicznych znaczeń doszukiwać. Podmiot liryczny mówi przy tym nie o „lustrze”, lecz o „pleśni lustra”, co samo przez się ma charakter wartościujący (pleśń postrzegana jest w kulturze negatywnie jako oznaka psucia), a przy tym w pewien sposób charakteryzuje samo lustro (barwa, wiek (pleśń charakterystyczna jest przede wszystkim dla rzeczy starych)). Opis przedstawia zatem wnętrze zaniedbane, lokum typowe dla ludzi zdesperowanych, nie mających innych możliwości mieszkaniowych.

Rozpoczynające drugą strofę stwierdzenie „kiedy otwieram drzwi / sprzęty nieruchomieją” można potraktować jako poetycki zapis gry wyobraźni rozgrywającej się w głowie człowieka naciskającego klamkę nieznanego pomieszczenia. Do momentu otwarcia drzwi może on sobie wyobrażać zarówno samo pomieszczenie i jego wyposażenie, w tym i sposób ustawienia mebli, na bardzo wiele sposobów. Z chwilą przekroczenia progu i pierwszego spojrzenia na wnętrze następuje swoiste ukonstytuowanie się jego wystroju. Wprawdzie w rzeczywistości poszczególne meble znajdują się po prostu na swoich miejscach (i nigdy się z nich nie ruszały), jednak moment spostrzeżenia raz na zawsze przecina wszelkie domysły, a miejsce niepewności i przypuszczeń zajmuje pewność.

Warto przy okazji zaznaczyć, że ta niepozorna informacja o nieruchomieniu sprzętów wpisuje się w całości w Herbertowy sposób mówienia o przedmiotach. Autor Pana Cogito konceptualizuje je z jednej strony jako obdarzone (przynajmniej potencjalnie) pierwiastkiem życia (animizacja), z drugiej natomiast – jako nieruchome (a przez to i w pewnym sensie niezmienne) są w jego systemie poetyckim „ucieleśnieniem” wierności. Przykładem doskonale ilustrującym takie widzenie przedmiotów w twórczości Herberta jest proza poetycka Przedmioty z tego samego co Pokój umeblowany tomu Hermes, pies i gwiazda:

Przedmioty martwe są zawsze w porządku i nic im, niestety, nie można zarzucić. Nie udało mi się nigdy zauważyć krzesła, które przestępuje z nogi na nogę, ani łóżka, które staje dęba. Także stoły, nawet kiedy są zmęczone, nie odważą się przyklęknąć. Podejrzewam, że przedmioty robią to ze względów wychowawczych, aby wciąż nam wypominać naszą niestałośćCyt. wg: Z. Herbert, Wiersze zebrane…, s. 173.[7].

Tytułowe przedmioty zostały już w pierwszym zdaniu nazwane martwymi. Jednak taka kategoryzacja jeszcze nie oznacza dla podmiotu lirycznego, że są one pozbawione możliwości ruchu (przemieszczania się). Stwierdza on jedynie, że nie udało mu się tego zaobserwować. Co do samych potencjalnych możliwości, jakie przypisuje się tu poszczególnym meblom, sformułowania, które pojawiają się w ich opisie jednoznacznie, wskazują, że są one antropomorfizowane lub/i animizowaneZwrot „przestępować z nogi na nogę” odnosi się zwykle do człowieka. To samo można powiedzieć i o zmęczeniu, i o „przyklękaniu” stołów. Natomiast potencjalne „stawanie dęba” to cecha typowa przede wszystkim dla konia. W poetyce Herberta animalizacja, zwłaszcza w odniesieniu do mebli, jest zabiegiem dość charakterystycznym i towarzyszy tej poezji od samych jej początków. W wierszu Stołek z debiutanckiego tomu Struna światła (1956) tytułowy stołek zostaje nazwany „małym czworonogiem” i „szarym osiołkiem najwierniejszym z osłów” oraz jest obdarzony twarzą i zmarszczkami (a zatem także cechami ludzkimi). W prozie poetyckiej Kawiarnia z tomu Hermes, pies i gwiazda widok uprzątniętej sali kawiarnianej nazwany został „szlachtuzem sprzętów”, w którym „bestialsko pomordowane krzesła i stoliki leżą na grzbietach z nogami wyciągniętymi […]”. Z kolei w prozie poetyckiej Krzesła z tomu Studium przedmiotu (1961) tytułowe krzesła określa się jako „najpodlejszy gatunek czworonogów”, podczas gdy wcześniej „były to piękne, kwiatożercze zwierzęta”.[8]. W poetyce Herberta czynnikiem bezpośrednio pozbawiającym je takiej zdolności jawi się bowiem nie tyle sama właściwa „martwota”, lecz zmysł wzroku. Stąd nieruchomość (znieruchomienie) sprzętów zapełniających otwierany po raz pierwszy pokój.

Z momentem otwarcia drzwi w proces poznawczy włączone zostają inne zmysły. Po wzroku, który niejako „konstytuuje” wnętrze, uaktywnia się również węch, który pełni w pewnym sensie funkcję identyfikatora (rozpoznaje znajome zapachy). Zakwalifikowanie wnętrza otwieranego pokoju jako „zapachu znajomego” i rozpoznanie składających się nań elementów („pot bezsenność i pościel”Raczej nie można w tym miejscu zgodzić się z Opacką-Walasek, która traktuje „zapach” jako jeszcze jeden element swoistej „wyliczanki” elementów, jakie „ogarniają” mówiącego po otwarciu drzwi i nie dostrzega żadnych zależności pomiędzy nim a elementami wymienianymi w kolejnym wersie. Badaczka traktuje „zapach” jako „ślad człowieka” i dziwi się, że został on „wyliczony w jednym szeregu z wonią pościeli, bez żadnej różnicy w hierarchii ważności”. Stąd zaś, nieco abstrakcyjnie, wnosi, że: „Człowiek zostaje wpisany w świat rzeczy, które uniezależniają się od niego, tworząc własną, przedmiotową rzeczywistość […]” (D. Opacka-Walasek, „…pozostać wiernym […]”, s. 136).[9]) ma charakter niejako automatyczny. Świadczy to o częstotliwości korzystania przez mówiącego z tego typu pokoi, a co za tym idzie, o trybie życia, jaki prowadzi. Jest to bezsprzecznie „życie na walizkach”, życie bez stałego adresu, zaś wierszowy monolog jest zapisem momentu wprowadzania się do kolejnego „miejsca postoju”.

Warto zwrócić uwagę na rozpoznane przez mówiącego składniki przepełniającego otwierany pokój „zapachu znajomego”. Ich zestawienie ma charakter synestezyjny – w zasadzie tylko „pot” (a w znacznie mniejszym stopniu „pościel”) można „odbierać” za pomocą narządu powonienia. Z całą natomiast pewnością nie da się mówić o zapachowych właściwościach „bezsenności”, która jest zakłóceniem stanu zdrowia objawiającym się najczęściej trudnościami z zasypianiem, wybudzaniem się w trakcie snu lub wczesnym przebudzaniem sięZob. https://pl.wikipedia.org/wiki/Bezsenność [dostęp: 3.01.2016].[10]. Zestawienie przez podmiot liryczny tych elementów w jednym szeregu sugeruje, że istnieje między nimi ścisły związek, który jest przy tym powiązany ze specyfiką przestrzeni wierszowego pokoju i innych lokali tego typu. Związek ten możemy przynajmniej po części zrekonstruować – to bezsenność jest czynnikiem wywołującym pot, ten zaś przesiąka w pościel, która staje się w ten sposób swoistym „nośnikiem” utrwalającym zapach.

Kolejne strofy odnoszą się już w sposób bezpośredni do wnętrza tytułowego pokoju i zawierają opis dwóch znajdujących się w nim obrazków. Pierwszy obrazek „przedstawia Wezuwiusz / z pióropuszem dymu”. Obrazek ten nie wzbudza zainteresowania w oczach lirycznego „ja” – zostaje niemal automatycznie „zanegowany”. Powodem tego odrzucenia jest sam temat. Można przy tym zakładać, że dzieje się tak również dlatego, iż „obrazek” przedstawia przestrzeń otwartą.

Znacznie więcej miejsca poświęca podmiot liryczny drugiemu obrazowi. Wartościujący charakter ma tu zapewne i samo nazewnictwo. O ile pierwsze ze znajdujących się w pokoju malowideł (a może fotografia?) zostało nazwane „obrazkiem”, to w przypadku drugiego mówi się o „obrazie”. Określenie pierwszego z nich słowem „obrazek”, znaczącym tyle, co ‘mały obraz’ lub ‘ilustracja’ i neutralne językowo, a słowotwórczo będącym zdrobnieniem utworzonym od słowa „obraz”, może w wierszowym kontekście być odbierane jako forma dezawuowania lub lekceważenia. „Obrazek” wszak to nie to samo, co „obraz”. Z kolei słowo „obraz” użyte na określenie drugiego z malowideł (a znając realia – reprodukcji) znajdujących się w pokoju może mieć charakter nobilitujący – nazwanie „obrazem” należałoby odbierać jako równoznaczne z uznaniem drugiego z obrazków za dzieło sztuki. Taka zaś kwalifikacja podkreśla jego wyższą pozycję na kulturowej skali wartości.

Przy tym, w odróżnieniu od pierwszego obrazka, o którym orzeka się, że „przedstawia Wezuwiusz” (= nie jest Wezuwiuszem), w przypadku drugiego następuje bezpośrednia prezentacja świata, a sam „obraz” nie „przedstawia”, lecz „jest wnętrzem” („to wnętrze holenderskie”). Zapewne to właśnie fakt, że drugi z obrazów przedstawia diametralnie odmienny od pierwszego typ przestrzeni (pomieszczenie, a nie przestrzeń otwartą) sprawia, że nie został on automatycznie odrzucony, jak miało to miejsce w przypadku widoczku z Wezuwiuszem. Na poziomie przestrzennym obrazowe „wnętrze” współgra z przestrzenią, w której obraz został ulokowany (tj. obraz przedstawiający „wnętrze” został umieszczony we „wnętrzu”).

Już początkowe wersy tej części opisu pokoju identyfikują temat drugiego obrazu jako „wnętrze holenderskie”. Takie rozpoznanie w sposób niemal jednoznaczny odsyła do określonych konwencji przedstawieniowych, charakterystycznych dla tzw. „złotego wieku” malarstwa holenderskiego (to jest XVII wieku) oraz do określonego kręgu artystów tworzących w tym okresiePrzemysław Czapliński zwraca uwagę na podobieństwo zestawu przedmiotów (szafa, łóżko, stół, lustro), składających się na umeblowanie pokoju w poezji Herberta i malarstwie Vermeera van Delft (zob. P. Czapliński, Śmierć, czyli o niedoskonałości [w:] Poznawanie Herberta, Kraków 1998, s 295 (przypis 23)). Zaznaczmy, że tak zwany „złoty wiek” malarstwa holenderskiego charakteryzowała daleko posunięta specjalizacja poszczególnych artystów, dotycząca uprawianych przez nich gatunków.[11]. Słowo „wnętrze” sugerować mogłoby przy tym, że mamy do czynienia z przedstawieniem typu interieur (w malarstwie niderlandzkim wieku XVII gatunek ten, za wyjątkiem tak zwanych gabinetów osobliwości, nie był szczególnie popularny, a wnętrza pojawiały się – fragmentarycznie – przede wszystkim w martwych naturach i malarstwie rodzajowym). Obecność w świecie obrazu „kobiecych rąk” sugeruje jednak, że opisywany obraz przedstawia scenę rodzajową. Stosunkowo ubogi opis świadczy przy tym, że Herbertowi nie zależy bynajmniej na precyzyjnej identyfikacji malowidła. Warto zatem zwrócić uwagę na sam sposób werbalizacji świata rzeczonego obrazu.

Świat opisywanego dzieła skonstruowany jest z szeregu przedmiotów/obrazów (rzeczowników) wywołujących pozytywne konotacje („kobiece ręce”, „warkocz mleka”, „złote światło”, „uchylone drzwi”, „słodycz dnia”) uzupełnionego o elementy neutralne. Określenie „kobiece ręce” w odniesieniu do przedstawienia malarskiego sugeruje, że namalowane dłonie są charakterystyczne dla kobiety, a więc raczej drobne, białe, o wydłużonych (w porównaniu do rąk mężczyzny) palcach. Ale w przypadku komunikacji językowej to samo określenie jest synonimem delikatności. Wyrażenie „widać tu kobiecą rękę”, zwłaszcza jeśli dotyczy domu (co nie pozostaje w kontekście wiersza bez znaczenia), oznaczać może, że w domu takim panuje ład, że wszystko w nim znajduje się na swoim miejscu (zarówno w wymiarze czysto fizycznym, jak też duchowym), że jest to dom w pełnym tego słowa znaczeniu. Z kolei „uchylone drzwi” można odbierać jako oznakę otwartości (przestrzeń domu z obrazu nie jest przestrzenią całkowicie zamkniętą), ale i bezpieczeństwa (kto zostawia uchylone drzwi, ten nie obawia się zagrożenia). „Uchylone drzwi” pomieszczenia przedstawionego na obrazie stanowią też kontrast w stosunku do wnętrza opisywanego pokoju, w którym takich symptomów otwartości przestrzeni nie znajdujemyWprawdzie na początku opisu pokoju mówi się o „otwieraniu drzwi”, ale cała następująca później charakterystyka wnętrza w żaden sposób nie upoważnia do uznania pokoju za przestrzeń otwartą. W dodatku jest on zapełniony elementami konotującymi zamkniętość (szafa, walizki), a jedynymi elementami sprawiającymi wrażenie „otwartości” są znajdujące się na ścianie (-ach?) obrazy. Oba (przedstawiane na nich modele świata) zostają jednak natychmiast odrzucone jako „nieprawdziwe”.[12].

Cała prezentacja świata odbywa się w formie czasu teraźniejszego, a mówiący o nim podmiot liryczny zdaje się wcielać w rolę przewodnika oprowadzającego po opisywanym wnętrzu (sugerować to może czasownik „wchodzimy”, stanowiący formę zwrotu do wirtualnego odbiorcy wypowiedzi, a jednocześnie budujący swoiste poczucie jedności pomiędzy nadawcą i odbiorcą tych słów).

Początkowe strofy dotyczące drugiego obrazu wymieniają elementy typowe (przynajmniej z punktu widzenia XX-wiecznego odbiorcy) dla malarstwa holenderskiego – wspomniany zostaje „mrok” (ciemność typowa dla niderlandzkich mistrzów monochromatyzmu) oraz niektóre motywy znane z płócien XVII-wiecznych holenderskich klasyków (kobieta z dzbanem, przedmioty (zapewne jako nawiązanie do malarstwa martwonaturowego, jakkolwiek obraz z wiersza nie przynależy do tego gatunku)). Można przypuszczać, że wierszowy obraz stanowi swoistą kontaminację malarstwa holenderskiego w jego klasycznej (to jest XVII-wiecznej) postaci. Nie chodziłoby tu zatem o prezentację jakiegoś konkretnego dzieła, lecz o jego „holenderskość”, która stanowi wartość opozycyjną dla wierszowego „tu i teraz”.

Ten wyidealizowany świat przegrywa jednak w oczach lirycznego „ja” w konfrontacji z rzeczywistością – zostaje uznany za „nieprawdziwy”. Co ciekawe, dzieje się to niemal automatycznie, wraz z momentem, kiedy w opisie namalowanej przestrzeni następuje prezentacja widocznego przez uchylone drzwi ogrodu, a zatem świata „zewnętrznego”, przestrzeni otwartej. Zmianie typu opisywanej przestrzeni towarzyszy przy tym zmiana na poziomie samego języka opisu, który staje się wyraźnie zmetaforyzowany (upoetyzowany). Podmiot liryczny, demaskując świat obrazu jako „nieprawdziwy”, celowo posługuje się banalnymi porównaniami („ciepły jak chleb / złoty jak jabłko”). Umieszczenie ich w kontekście fałszywości świata, do opisu którego zostały użyte, sprawia, że i same porównania (a nawet szerzej – sposób mówienia/język, jaki reprezentują) opatrywać należy taką samą kwalifikacją. A to oznacza, że w stan podejrzenia postawione zostały w świecie wiersza sztuka i tradycyjne sposoby poetyckiego wysłowienia.

Ich przeciwieństwem jest świat rzeczywisty – „wnętrza prawdziwe” z ich estetyką brzydoty. To on znajduje akceptację w oczach lirycznego „ja”, który przestrzeń pokoju uznaje za „swoją”. Zakończenie utworu świadczy o tym, że bohater (liryczne „ja”) wprowadza się do pokoju – słowa „w pokoju moim / i trzech walizek” znaczą ni mniej, ni więcej, że całość bagażu znalazła się w środku, to zaś oznacza decyzję o (czasowym) zamieszkaniu. Ostatnie dwa wersy można uznać za ostateczny dowód „zadomowienia” – sen w nowym miejscu. Jednocześnie nazwanie tego snu „kałużą” świadczy o jego wątpliwej „jakości”, wynikającej z warunków, w jakich się odbywa.

Całość utworu można rozpatrywać jako zapis pierwszego oglądu wynajmowanego pokoju i towarzyszących mu odczuć opisującego. Przebieg tego oglądu ma charakter stopniowego oswajania się z przestrzenią pomieszczenia. Przy czym proces ten odbywa się z jednej strony przez poznawanie wystroju wnętrza, z drugiej zaś – przez określanie własnego stosunku do tematyki znajdujących się w nim obrazów. To ostatnie odbywa się przede wszystkim na zasadzie przeciwstawienia „otwarte – zamknięte” i „odległe” (Wezuwiusz, Holandia) – „tu i teraz”, ale w szerszym planie można w nim dostrzec i przeciwstawienie na osi: „sztuka” – „życie/rzeczywistość”. Przy czym aktywizuje się tu etymologiczne pokrewieństwo „sztuki” i „sztuczności” – zabieg dość charakterystyczny dla poetyki HerbertaSzerzej na ten temat (w kontekście oderwania sztuki i artystów od rzeczywistości w państwie totalitarnym) zob. na przykład: A. Stoff, Herbert: Jak nas kuszono? Dwie interpretacje, Toruń 2008.[13]. Wbrew bowiem obiegowym opiniom, stosunek ten jest co najmniej ambiwalentny – aprobatywny w esejach, często krytyczny w poezji…Na tę ambiwalencję zwracała uwagę choćby Bogdana Carpenter (zob. B. Carpenter, Zbigniewa Herberta lekcja sztuki [w:] Poznawanie Herberta 2, Kraków 2000, s. 213–226 (pierwodruk 1992)).[14]

Artykuł opublikowany w:
Od Lema do Sienkiewicza (z Ingardenem w tle). Prace literaturoznawcze ofiarowane Profesorowi Andrzejowi Staffowi w siedemdziesiątą rocznicę urodzin, pod red. Marzenny Cyzman, Anny Skubaczewskiej-Pniewskiej i Dariusza Brzostka, Toruń 2017, s. 361–372.