W krakowskim Muzeum Narodowym od 2 lipca 2021 do 2 stycznia 2022 roku można było oglądać wystawę 4 x Nowoczesność. Polskie style narodowe 1890–1918, otwierającą serię ekspozycji „poświęconych historii nowoczesności w Polsce w XX i XXI wieku”A. Szczerski, 4 x Nowoczesność. Polskie style narodowe 1890–1918 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 17.[1]. W kolejnych odsłonach cyklu będzie można przyjrzeć się sztukom wizualnym, wzornictwu i architekturze międzywojnia, czasu PRL-u oraz tendencjom współczesnymOd 29 lipca 2022 roku można oglądać drugą część cyklu zatytułowaną Nowy początek. Modernizm w II RP.[2]. Jak wyjaśnia w tekście otwierającym katalog Andrzej Szczerski, pomysłodawca oraz autor scenariusza wystawy, przyczyną, z powodu której ramy chronologiczne wyznacza historia polityczna był fakt, że nowoczesność „w Polsce w integralny sposób łączy się z kwestiami suwerenności i niepodległości”Tamże, s. 17.[3]. Zaznacza przy tym, że kolejne historyczne przełomy – 1918, 1939, 1945 i wreszcie 1989 roku – nie zawsze znajdują przełożenie na twórczość artystycznąTamże.[4], czego śladem może być wybór początkowej daty, nasuwający raczej skojarzenia z historią literatury czy sztuki niż polityki. Taki wybór jest tylko pozornie niekonsekwentny. W swojej istocie bowiem wpisuje się w nurt, który dokonywaną na polskim gruncie refleksję artystyczną rozpatruje w kategoriach filozofii polityki. Wynika to z przeświadczenia, że „«całości» społecznego życia nigdy do końca nie można opisać przy instrumentarium rodem z akademickiej nauki”D. Gawin, Polska, wieczny romans: o związkach literatury i polityki w XX wieku, Teologia Polityczna, Warszawa 2019, s. 16.[5]. Dopiero taki filozoficzny namysł, choć wychodzący od dorobku nauk szczegółowych, ma szansę uchwycić istotę polskich zmagań o nowoczesność.
Inaczej mówiąc, okres nazywany Młodą Polską lub modernizmemNa gruncie polskim mianem modernizmu zwykło się za Wiesławem Juszczakiem określać zespół tendencji w kulturze polskiej około roku 1900, będący pomostem między historyzmem a nową sztuką (s.). Jak pisał Wojciech Włodarczyk, dla Juszczaka był to „stan intelektualnej nieprzystawalności, bezradności wobec napierających sił społecznych, [wskazujący – M.S.] na wyczerpywanie się zasobów dziewiętnastowiecznego kulturowego projektu”. Rozszerzenie zaś znaczenia modernizmu na większą część wieku XX było z jednej strony efektem przyjęcia terminologii z anglojęzycznej refleksji nad sztuką, a z drugiej przewartościowującymi dotychczasowe ujęcia modernizmu i awangardy pracami Mieczysława Porębskiego, Andrzeja Turowskiego i Piotra Piotrowskiego. Więcej: W. Włodarczyk, Rok 1989 – wokół pojęcia modernizmu, „Artium Quaestiones” 2019, nr 30, s. 415–428. Andrzej Szczerski proponuje inne wyjście – zamiast mającego nie zawsze ostre granice modernizmu używa terminu nowoczesność. Z jednej strony pozwala to uniknąć prostych skojarzeń z historią literatury czy malarstwa, dominujących chociażby u wspomnianego wcześniej Juszczaka, przesuwając punkt ciężkości na „sztuki użytowe”; ale z drugiej może tworzyć dodatkowe problemy terminologiczne, ponieważ zastępuje się pojęcie pochodzące z refleksji teoretyczno-artystycznej takim, które nasuwa asocjacje z filozofią polityki czy naukami społecznymi. Inaczej mówiąc, zamiast „uderzająco jesiennej wiosny” modernizmu, używając określenia Wiesława Juszczaka, pojawia się skierowana witalność nowoczesności. Por. W. Juszczak, Malarstwo polskiego modernizmu, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 7–128.[6] jest tu widziany z meta-perspektywy, dla której centralną kategorią staje się pojęcie nowoczesności ściśle powiązane z kolejnymi odsłonami sporu o kształt polskiej tożsamości we współczesnym świecie. Takie ujęcie sprawia, że nie jest to jedynie historyczna rekonstrukcja, lecz głos w debacie o lokalne wzorce modernizacji. Jak przekonuje bowiem Andrzej Szczerski, dominujące wyobrażenie nowoczesności jako czegoś przeciwstawnego tradycji i transcendencji, mające swoje źródła w historii dotychczasowych centrówKwestie definicyjne szczegółowo omawia autor przywoływanego tekstu. [7], wydaje się nieadekwatny w polskich warunkach, gdzie: „reformy pokazywano jako narzędzie umożliwiające powrót do utraconych dawnych wartości, w tym przede wszystkim wolności i własnej państwowości”A. Szczerski, dz. cyt., s. 19.[8]. W takim ujęciu nowoczesność nie tylko jest wielokształtna (inna dla krajów Europy Środkowo-Wschodniej, a inna dla Zachodniej), ale i wielobarwna, jak góralska czy huculska sztuka ludowa, w której artyści przełomu XIX i XX stulecia upatrywali wzorców dla odnowy sztuk użytkowych. Tak rozumiana nowoczesność staje się również narzędziem emancypacji i równouprawnienia, gdyż wykluczone z życia politycznego I Rzeczpospolitej grupy społeczne czyni dziedzicami tradycji republikańskiej i zarazem upowszechnia mającą romantyczne korzenie koncepcję naroduOd czasów Herdera i Goethego narastało przekonanie, że „niezmąconym” źródłem i wzorcem dla kategorii narodowych są warstwy ludowe. W kolejnych dekadach pogląd ten przeniósł się też na pole dyskusji sztuki, łącząc się z zainteresowaniem kulturami „prymitywnymi”, „Orientem” czy archaicznymi dziejami Grecji. Idea narodu miała podówczas wymiar emancypacyjny, ponieważ w miejsce dawnych i nowych podziałów klasowych wprowadzała nową formę wspólnoty niezależnej od czynników takich, jak majątek czy wykształcenie.[9]. W ten sposób modernizacja (lub też modernizacje) łączy się z całością polskiego dziedzictwa myśli politycznejA. Szczerski, dz. cyt., s. 21.[10].
Sztuka codzienności
Trudno się nie zgodzić z Andrzejem Szczerskim, że takie spojrzenie na nowoczesność stanowi novum w polskiej historii sztukiA. Szczerski, dz. cyt., s. 17.[11], ale nie jedyne. Bodaj po raz pierwszy w tak szerokim zakresie to sztuki użytkowe znalazły się centrum uwagiZważywszy na okres, o którym mowa najwłaściwszym określeniem będą sztuki użytkowe. Jakkolwiek słowo „design” zadomowiło się we współczesnej polszczyźnie, to wciąż konotuje ekskluzywizm, wzmacniany przez reklamę. To z kolei stoi w sprzeczności z egalitarnymi i wspólnototwórczymi aspiracjami epoki. Zaś słowo „wzornictwo” odnosi się do epoki późniejszej, która co prawda wyrasta z tradycji odnowy rzemiosł artystycznych, lecz posługuje się narzędziami masowego wytwarzania. [12]. A ekspozycja, zaprojektowana przez Kaję Nosal z ONTO studio i Annę Wręgę, nie ma charakteru linearnej narracji, co pozwala widzowi „złożyć” własną opowieść czy raczej ułożyć własny obraz epoki, w której dzieła istniały koło siebie, wchodząc w dialog lub konfliktZdjęcia aranżacji są dostępne na stronie studia: https://www.ontostudio.pl/design/polskiestylenarodowe [dostęp: 20.12.2021].[13]. Nienachalną, ale zgodną z estetyką epoki ramę tworzyły przytłumione kolory ścian (głównie granat, turkus i brąz z elementami ultramaryny), harmonizujące z naturalnymi materiałami oraz rozproszone światło, dające ponadto wrażenie intymności mimo tego, że całość mieściła się w jednej z największych sal Gmachu Głównego Muzeum. Owej atmosferze skupienia sprzyjał też sposób prezentacji obiektów, które potraktowane zostały tak, jak niegdyś rzeźby – meble umieszczone zostały na specjalnych postumentach a tkaniny zawisły przy obrazach na równorzędnych prawach.
W rezultacie te sztuki, które jak malarstwo, uchodziły za synomiczne dla twórczości artystycznej, raczej uzupełniają intelektualną panoramę epoki niż są w jej centrum. Pejzaże Stanisława Witkiewicza, Jana Stanisławskiego czy Stefana Filipkiewicza przede wszystkim ilustrują ówczesną fascynację Tatrami i góralszczyzną, a obrazy Kazimierza Sichulskiego, na czele ze specjalnie sprowadzonym z wiedeńskiego Belwederu tryptykiem Madonna huculska, do którego przyjdzie jeszcze powrócić, pokazują zamiłowanie do Huculszczyzny, tak ważne choćby dla ówczesnego meblarstwa. A Panneaux dekoracyjne Jana Rembowskiego z sanatorium Bronisławy i Kazimierza Dłuskich w Zakopanem-Kościelisku, zostało wprost pokazane jako element dekoracyjny wnętrza. I chociaż niektóre większe płótna zawieszone zostały w wydzielonych przestrzeniach, sprzyjających intymnemu spotkaniu z obrazem, jak w przypadkuMadonny huculskiej, to otwarta przestrzeń i bliskie sąsiedztwo tkanin oraz mebli sprawiły, że uwaga mimowolnie kierowała się ku pozostałym obiektom.
Trzon wystawy stanowią dzieła dwóch artystów wizualnych, którzy w pewnym momencie zajęli się sztukami użytkowymi, czyli Stanisława Witkiewicza – ojca stylu zakopiańskiego – oraz przedwcześnie zmarłego Stanisława Wyspiańskiego, który choć nie pozostawił wielu realizacji, to wywarł przemożny wpływ na dzieje polskiego wzornictwaIrena Huml podobnie jak Anna Sierdzka widziały w Wyspiańskim jednego z twórców nowoczesnego myślenia o projektowaniu wnętrz i mebli, ta druga dostrzegła w nim również prekursora obu typów Art Deco. Por. m.in.: I. Huml, Polska sztuka stosowana XX wieku, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, s. 15–23. A. Sieradzka, Stanisław Wyspiański jako prekursor stylu Art Déco w polskim rzemiośle artystycznym [w:] Rzemiosło artystyczne. Materiały Sesji Oddziału Warszawskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, R. Bobrow (red.), Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 1996, s. 131–143, A. Sieradzka, Początki awangardy w meblarstwie polskim lat 1904–1914 [w:] Studia z architektury nowoczesnej. Architektura i wnętrza 1905–1923, J. Kucharzewska, J. Malinowski (red.), Wydawnictwo UMK, Toruń 2007, t. 2, 131–143.[14]. Na wystawie można było znaleźć też kilimy projektu Karola Tichego (wykonane w pracowni Antoniny Sikorskiej) czy Władysława Skoczylasa (stworzone przez Stowarzyszenie „Kilim” w Zakopanem) oraz meble tego pierwszego. Ekspozycja zawierała również plakaty Henryka Uziębły, Anny Gramatyki-Ostrowskiej, Kazimierza Brzozowskiego i Jana Bukowskiego, ceramikę Waldemara Krycińskiego z Krajowej Szkoły Garncarskiej w Kołomyi a nawet lampę Jana Szczepkowskiego wyprodukowaną przez fabrykę Marcina Jarry. Całość uzupełniała prezentacja elementów stroju szlacheckiego i mieszczańskiego, jakkolwiek ich relacje z kategorią nowoczesności pozostają problematyczneChociaż strój szlachecki stanowił element wizualnej ekspresji tożsamości politycznej, społecznej i kulturowej to wiek XIX był z jednej strony epoką demokratyzacji mody, która miała charakter uniwersalny niezależnie od miejsca zamieszkania w Europie, a z drugiej zmiany smaku nadawały kontuszowi coraz wyraźniejszy posmak historycznej stylizacji lub – mówiąc inaczej – sprawiały, że stawał się raczej „kostiumem” niż „ubiorem”. Była to jedna z przyczyn, z powodu których nie przyjął się w modzie damskiej.[15]. Już samo to wyliczenie sprawia, że można zaryzykować twierdzenie, iż datujący się przynajmniej od Kanta spór o prymat podział sztuk na czyste nad użytkowymi, został przynajmniej częściowo rozstrzygnięty na korzyść tych drugich, co nie jest bez znaczenia w kontekście epokiW oświeceniowej estetyce, do dziś żywej, m.in. dzięki książkom niedawno zmarłego Rogera Scrutona, malarstwu czy rzeźbie przypisywano większość wartość jako obiektom bezinteresownego zachwytu. Wciąż problematyczna zastaje kwestia innych niż estetyczne czynników takiego znaczenia „sztuk czystych”, jak wartość materialna (kategoria autentyczności) wynikająca z rzadkości czy względy obyczajowe (pożądanie ciała).[16]. W końcu, mowa o czasach emancypacji również w wymiarze artystycznym.
Wielcy nieobecni
Niemniej pewnym brakiem w tej przebogatej panoramie był brak odniesień do podobnych tendencji obecnych w Europie Środkowej około roku 1900. Większość zaprezentowanych obiektów powstała na terenie Galicji. Autonomia jaką cieszył się ten największy kraj koronny Przedlitawii, czyli cesarskiej części Austro-Węgier, sprzyjała zarówno rozkwitowi różnego rodzaju oddolnych inicjatyw artystycznych, jak i sprawiała, że sztuka polska łatwiej włączała się w życie kulturalne monarchii oraz całej Europy ze szczególną rolą Wiednia. Przykładem może być zainteresowanie sztuką ludową jako swoistym repozytorium form otwartych na przetworzenia przez twórców nowoczesnych poszukujących bardziej „autentycznej”, „bliższej naturze” sztukiZbliżone lub takie same procesy można było ówcześnie zaobserwować w Skandynawii, Rzeszy Niemieckiej czy Imperium Rosyjskim, ale to w dualistycznej monarchii owo zainteresowanie ludowością miało też wymiar państwowy.[17]. I nie chodzi tu jedynie o paralelność rozwiązań czy wspólnotę poszukiwań, lecz o swoisty narodowy internacjonalizm (national internationalism), który sprawił, że wzorce ludowe pochodzące z tych samych regionów stały się na tyle popularne, iż w przeciągu pierwszej dekady XX wieku zostały zaadaptowane zarówno w przestrzeni oficjalnej, jak w przypadku kartek pocztowych na rocznicę cesarskiego jubileuszu 1908 roku autorstwa Kolomana MoseraWięcej, m.in.: R. Houze, National Internationalism: Reactions to Austrian and Hungarian Decorative Arts at the 1900 Paris Exposition Universelle, „Studies in the Decorative Arts” 2004, t. 12, nr 1, s. 55–97.[18], jak i tej nieoficjalnej – modzie (Emilie Flöge) czy ilustracji (Carl Otto Czeschka). Bliższe spojrzenie na projekty Edmunda BartłomiejczykaPolskie style narodowe 1890 - 1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 475-477.[19] wykazują analogie do poszukiwań Ede Toroczkai-Wiganda, węgierskiego twórcy związanego z kolonią artystyczną w Gödöllőhttps://collections.imm.hu/kereses/alkoto/toroczkai-wigand-ede/86?order=default&start=18 [dostęp: 24.11.2021].[20]. A meble Uziębły, wpisują się w obecne około 1910 roku w Europie Środkowej zainteresowanie prostotą biedermeieru, będące lokalną odpowiedzią na Arts and Crafts, co przyznają sami autorzy kataloguA. Kilijańska, W poszukiwaniu tożsamości i nowoczesności. Wybrane polskie wnętrza i meble z lat 1892–1914 [w:] Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 63.[21]. Już samo to zestawienie wskazuje na to, w jak skomplikowanej sieci odniesień dokonywały się poszukiwania (polskiej) nowoczesności.
Innym czynnikiem pozostaje mediatyzująca rola Wiednia, który wielu Galicjanom przełomu wieków wyznaczał horyzont aspiracji, jak pokazuje analiza ówczesnej prasyD. Wolski, Obraz Wiednia w krakowskim czasopiśmie „Życie” (1897–1899), [praca magisterska].[22]. Dobrą ilustracją są tu zaprezentowane w Krakowie meble Karola Tichego i Wyspiańskiego zdradzające pokrewieństwostylistyczne z projektami Josefa Hoffmanna oraz Kolomana MoseraPor. m.in. A. Wójcik, Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana – Warsztaty Wiedeńskie. Powiązania ideowe i stylowe The Society for Polish Applied Art versus the Vienna Workshops – an attempt at comparison. Stylistic analogies in furniture and interior design, „Rocznik Historii Sztuki”, 2019, t. XLIV, s. 125–138; M. Strachowski, Secesjonista. Stanisław Wyspiański jako projektant wnętrz i mebli [w:] W Wiedniu, Paryżu i Monachium… Artyści poza granicami (XIX i XX w.), D. Kudelska, Z. Kudelski (red.), TN KUL, Lublin 2020, s. 25–36.[23] czy kilim Władysława Skoczylasa Taniec zbójników (1910–1913)Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 395.[24], który zestawiony z plakatem XXVI. Wystawy Secesji Ferdinanda Andri z 1906 rokuInformację tę pozyskałem podczas pracy w grancie NCN-u, Polscy artyści w Wiedniu: edukacja i udział w wystawach 1726–1938 (Akademie der bildenden Künste, Kunstgewerbeschule, Künstlerhaus, WienerSecession, Hagenbund, Galerie Miethke i Galerie Pisko), którym kieruje prof. Dorota Kudelska z KUL-u. Sam zaś Andri malował sceny ze słowackiej wsi, chociaż nie wiązały go z nią więzy rodzinne. Rodzimość nie musiała mieć charakteru narodowego. [25] pokazuje w najostrożniejszej wersji wspólnotę estetyki, o ile nie znajomość najnowszych tendencji, wyrażającą się w geometrycznej stylizacji motywów naturalnych, zamiłowaniu do wyrazistych kontrastów oraz płaskich plam. Nawiasem mówiąc wzmiankowana wystawa XXVI. Secesji była jedną z większych prezentacji polskiego malarstwa w Wiedniu. Można było na niej zobaczyć prace dwudziestu siedmiu artystów, między innymi: Axentowicza, Chełmońskiego, Fałata, Mehoffera, Stanisławskiego, Wyczółkowskiego, Ruszczyca, Czajkowskiego, Pankiewicza, Szczyglińskiego, Weissa czy Boznańską.
Zupełnie osobną kwestią pozostaje znacznie austro-węgierskiej edukacji artystycznej, zarówno na poziomie zawodowym jak i wyższym (szczególnie KunstgewerbeschuleZałożona w 1863 roku k.k. Kunstgewerbeschule (niem. c.k. Szkoła Rzemiosł Artystycznych), obecnie nosząca tytuł Uniwersytetu Sztuk Stosowanych, uczelnia artystyczna skupiona na kształceniu projektantów i rzemieślników. Była to pierwsza tego typu placówka na kontynencie europejskim. Jej absolwentem był Gustav Klimt a wykładowcami Koloman Moser czy Josef Hoffmann.[26]), w odnowie polskiego rzemiosła i sztuk użytkowych. Przywołany wyżej Taniec zbójników można też widzieć w kontekście tkanin wykonanych w Kunstgewerbeschule na Wystawę Światową w Saint Louis z 1904 roku, którą można oglądać w wiedeńskim MAK-uObiekt o numerze inwentaryzacyjnym T 8841-4/1932 jest częścią stałej ekspozycji poświęconej sztukom użytkowym Wiednia około 1900 roku, którą można oglądać w Museum für angewandte Kunst (niem. Muzeum Sztuk Użytkowych). Instytucja ta założona w 1863 roku jako k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie (c.k Austriackie Muzeum Sztuk i Przemysłu) uzupełniała wykształcenie w Kunstgewerbeschule dostarczając wzorców i punktów odniesienia dla twórczości projektowej. Wzorowana była na brytyjskiej South Kensington Musuem (teraz Victoria & Albert). Obecnie wiedeńska placówka zajmuje się przede wszystkim gromadzeniem i badaniem sztuki użytkowej zarówno dawnej jak i współczesnej oraz organizacją wystaw.[27].
Trudno przecież uciec od pytania o znaczenie takich miejsc, jak Wiedeń mimo postulowanej rewindykacji dotychczasowych założeń badawczych w historii sztuki przez odejście od binarnej opozycji centrum – peryferie, w której te drugie pełnią rolę podrzędnąA. Szczerski, dz. cyt., s. 23.[28]. I o ile dziś nie sposób opisać tej kwestii w upraszczającym i przez to niesprawiedliwym schemacie przepływu trendów z centrów na peryferie, o tyle wciąż zasadne będzie mówienie o „ciążeniu” centrum, wynikającym z atrakcyjności tworzonych tam wzorców. A i samo centrum pozostawało w twórczym napięciu z peryferiami, czego przykładem są prace wspomnianych wcześniej wiedeńskich artystów. Nie wspominając o relacji peryferii względem siebie i ich roli jako małych centrówCiekawy jest tu przykład, jak dotąd w polskiej historii sztuki niezbadany, relacji kultury czeskiej i polskiej około roku 1900. Praga była jednym z takich mniejszych centrów, gdzie można było zobaczyć po raz pierwszy choćby większe prezentacje rzeźby Rodina. A jak pokazuje dokonana w trakcie pracy nad moją dysertacją doktorską o archaizacji w twórczości Stanisława Wyspiańskiego kwerenda czeskiej prasy tego okresu istniała recepcja sztuki polskiej. Z kolei sam Wyspiański pozostawał zaznajomiony z czeską literaturą w zakresie historii sztuki, jak pokazuje zawartość jego biblioteki, o czym mówiłem na I Toruńskim Sympozjum Naukowym „Egodokumenty – samoświadectwa – teksty autobiograficzne. Praktyka i teoria”.[29].
Czyj styl i jaka sztuka?
Jakkolwiek byłby to temat na osobą wystawę, to interesujące byłoby przyjrzenie się ówczesnym odbiorcom. W większości byli to przecież mieszczanie, bo też kultura środkowoeuropejska około roku 1900 miała charakter miejskiM. Csáky, Ethnisch-kulturelle Heterogenität und Moderne. Wien und Zentraleuropa um 1900 [w:] Kakanien revisited. Das Eigene und das Fremde (in) der österreichisch-ungarichen Monarchie = Kultur – Herrschaft – Differenz, W. Müller-Funk, P. Plener, C. Ruthner (red.), Francke, Tübingen – Basel 2002, s. 1.[30]. Nawet, gdy poszczególne obiekty miały zostać przeznaczone dla włościan, jak w przypadku domów z Wystawy architektury i wnętrz w otoczeniu ogrodowem z 1912 roku, to nie do nich w pierwszej kolejności zwracano się z oceną tych projektów, choćby ze względu na kwestię kapitału kulturowego. Podobnie było w przypadku poszukiwania dzieł o przedhistorycznym rodowodzie, twórczości „prymitywnej”, jak ją wtedy nazywano, fundującej popularne do dziś stereotypy i autostereotypy tyczące sztuki ludowej jako niezmiennej oraz surowejPrzełomem w badaniach nad postrzeganiem/konstruowaniem ludowości w kontekście jest praca Ewy Klekot. Taż, Kłopoty ze sztuką ludową, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2021.[31]. Owej eksploracji „dzikich lądów” sztuki dokonywały przecież mieszczańskie oka. Zaś coraz popularniejsze obecnie próby nowego odczytania dziejów chłopstwa nieuchronnie rodzą pytanie: co o stylach narodowych myśleli ci, którzy „dostarczali” wzorców artystom? Jaką realną zmianę mogły przynieść chłopom rozwiązania proponowane przez wspomnianą wystawę? Gdzie na mapie stylu narodowego znaleźliby się Rusini, Łemkowie czy Bojkowie, skoro inspiracje huculszczyzną już w dwudziestoleciu zaczęto wypierać z powszechnej pamięci jako obce kulturowo, przynależne do tradycji „bizantyjskiej” czy też „ruskiej”Polskie style narodowe 1890–1918, M. Czubińska i in., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2021, s. 115.[32]? I wreszcie, czy da się pominąć kwestię imperialnego uniwersalizmu, który choć dziś nie ma dobrej prasy, to stanowi integralną część spuścizny kulturalnej krajów sukcesyjnych monarchii? Ostatecznie, imperia wciąż istnieją (jak inaczej nazwać kraje takie, jak Indie?) zatem ponowne rozważenie pozytywnej roli imperium w kształtowaniu lokalnych tożsamości jest jednym z najpilniejszych zadań współczesności.
Mimo niewątpliwie atrakcyjnego ujęcia, które proponują Polskie style narodowe trudno uciec od jeszcze jednej kwestii. Obiekty zgromadzone to wysmakowane pojedyncze realizacje, wykonane z naturalnych materiałów (na przykład drewniane meble, ręcznie tkane kilimy) powstające w warunkach industrializującego się świata. Ich pojedynczość była funkcją wspomnianej klasowości – meble do mieszczańskiego salonu czy wnętrz sanatorium mogły stać się wzorcem, ale dopiero w epoce późniejszej i dzięki rozwojowi technologii, którą apostołami będą Werkbund i Bauhaus. Ujmując rzecz inaczej, trudno aby unikatowe rozwiązania, będące przede wszystkim owocem artystycznych poszukiwań, stały się powszechnym elementem wyposażenia wnętrz. Obecnie, w warunkach dużego zainteresowania ekologią i etycznym/świadomym konsumeryzmem taka niepowtarzalność obiektów mogłaby być pożądaną wartościąhttps://teologiapolityczna.pl/czy-polskosc-moze-byc-piekna-rozmowa-z-andrzejem-szczerskim-1 [dostęp: 24.11. 2021].[33], ale na przełomie wieków mogła mieć raczej ekskluzywny niż inkluzywny charakter.
Nowe otwarcie
Jednocześnie krakowska ekspozycja to bez wątpienia jeden z ważniejszych głosów w debacie o polskości, ponieważ dotyczący kwestii budowy i funkcjonowania instytucji (na przykład Warsztatów Krakowskich czy Towarzystwa Polska Sztuka StosowanaWarsztaty Krakowskie były założonym w 1913 roku ugrupowaniem artystycznym, założonym przy krakowskim Muzeum Techniczno-Przemysłowym, które stawiało sobie za cel odnowę polskiego życia artystycznego na niwie projektowej i związana z tym poprawa jakości życia odbiorców. Więcej: Warsztaty Krakowskie 1913–1926, M. Dziedzic (red.), Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2009.[34]), znaczenia wzajemnie powiązanych przemian społecznych i ekonomicznych, dla których polityka stanowi istotne, lecz niejednokrotnie odległe tło oraz rozwoju naukowo-technicznego, czyli „gry z nowoczesnością”, odbywającej się często poza optyką wielkich miast, jak przypomina Rafał MatyjaPor. R. Matyja, Miejski grunt. 250 lat polskiej gry z nowoczesnością, Karakter, Kraków 2021.[35]. Tym donośniejszy jest to głos, że dotyczy „brzydszych sióstr” sztuk pięknychPolskie style narodowe mogą też stanowić przyczynek do pogłębionych badań nad historią polskiego wzornictwa. Jak dotąd najobszerniejszym opracowaniem tego zagadnienia pozostaje książka Ireny Huml Polska sztuka stosowana XX wieku, która już chociażby ze względu na dystans czasowy dzielący współczesnego czytelnika od czasów publikacji (45 lat!) domagałaby się nowego ujęcia.[36], tych niezauważalnych, a jakże istotnych towarzyszek naszej codzienności, materii, z której utkane są większe i mniejsze idee.
