Chociaż od śmierci Hansa Bellmera minęło nieomal pół wieku, jego twórczość wzbudza dziś nie mniejsze kontrowersje, niż miało to miejsce za życia artysty. Trudno zresztą, aby było inaczej. Kojarzony przede wszystkim z naturalnych rozmiarów Lalkami, rzeźbiarskimi instalacjami przedstawiającymi zdeformowane dziewczęce ciała, eksplorował tak ważną współcześnie tematykę seksualności i pożądania. Nie ma jednak w tych pracach nic z tego, co za sir Rogerem Scrutonem nazwać można banalizacją pożądania, czyli zredukowaniem seksualnej namiętności do przyjemnego doznaniaR. Scruton, Pożądanie. Filozofia moralna życia erotycznego, Kraków 2009, s. 9.[1]. Nawet fotografie Lalek, balansujące na granicy między dokumentacją a voyeryzmem, czy też rysunki, operujące biomorficznymi przenikającymi się kształtami (często będącymi organami płciowymi), nie osuwają się w prosty sposób w pornografię. Bellmer wykorzystuje co prawda „pożądliwość oka”, chęć uprzedmiotowienia ciała w „zamiennik rzeczywistości”, jakim jest obraz pornograficzny ukierunkowany jedynie na zaspokojenie seksualnej fantazjiTamże, s. 370.[2], ale na tym nie poprzestaje. Należałoby raczej mówić o erotyce, czyli takim dziele, „które zaprasza czytelnika do utworzenia w wyobraźni punktu widzenia pierwszej osoby jednego z uczestników zbliżenia. Dzieło pornograficzne utrzymuje, z zasady, perspektywę trzeciej osoby podglądającego obserwatora”, który przeskalowuje jeden element ludzkiego ciała – fallusa lub/i waginę – zastępując nim całego człowiekaTamże, s. 169.[3]. Mówiąc wprost: dokonuje się tu proces fetyszyzacji cudzego ciała. W Lalkach ów proces nabiera szczególnie niepokojącego charakteru, ponieważ jego przedmiotem stają się nie tylko ograny płciowe, ale też nogi, korpusy i głowy. Twórca zmusza odbiorcę, w szczególności mężczyznę, do tego, by zadał sobie pytanie o to, co tak naprawdę nim kieruje.
Sam Bellmer mówił przecież o tym, iż „dotychczas nie stawiano sobie wystarczająco poważnie pytania o to, w jakiej mierze obraz pożądanej kobiety określony bywa uprzednio obrazem pożądającego mężczyzny”A. Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku. Między biomechaniką a bezformiem, Gdańsk 2019, s. 271.[4]. Innymi słowy, artysta stawia przed widzem pytanie o to, jak dokonuje się proces reifikacji kobiecego ciała. Nie jest to praca pornografa, a raczej badacza, może nawet filozofa.
Ale to nie wszystko. Bellmer w swoich niepokojących pracach podejmuje jeszcze jeden, kto wie, czy nie istotniejszy, przynajmniej dla współczesnego odbiorcy, bo dotykający podstaw ludzkiego poznania, temat: ciała, które jest nie tylko „epistemologicznym narzędziem” dostarczającym umysłowi poprzez zmysły wyjściowych danych do opisu zewnętrznej rzeczywistości, lecz to poznanie współkształtującym. Inaczej mówiąc, artysta „przeczuł […] to, co zaniedbał Freud, to znaczy uczestniczenie całego ciała w życiu wyobraźni”K.A. Jeleński, Bellmer albo Anatomia nieświadomości fizycznej i miłości, Gdańsk 2013, s. 19.[5]. Bellmer podejmuje refleksję nad tym, czym jest udział patrzącego, czyli twórczy odbiór dzieła sztuki przez odbiorcę. Poznanie bowiem, co było wielkim odkryciem czasów młodości BellmeraWięcej o relacji sztuki nowoczesnej i psychologii poznawczej na początku XX w. [w:] E.R. Kandel, The Age of Insight. The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain. From Vienna 1900 to the Present, New York 2012.[6], nie polega jedynie na recepcji danych zmysłowych przez mózg, lecz równocześnie jest zapośredniczone w wiedzy i doświadczeniu. „Niewinne oko”, o którym marzył John Ruskin i tylu przed nim, nie istnieje, a percepcja wzrokowa oparta jest na klasyfikowaniu pojęć i interpretacji wizualnych informacjiTamże, s. 277.[7]. A zatem odbiorca zawsze będzie świadomy jedynie tego, co można sklasyfikowaćTamże.[8]. Co więcej, samo podejście do formy dzieła sztuki będzie koncentrowało się wokół kwestii poznania. W eseju poświęconym Bellmerowi zauważył to Konstanty A. Jeleński, pisząc: „Rysunki Bellmera objawiają jego projekt egzystencjalny, jego koncepcję filozoficzną już od pierwszego na nie spojrzenia. Na każdej płaszczyźnie wszystko jest tu spójne; to dzieło graficzne ujawnia fałszywość alternatywy między formą a treścią”K.A. Jeleński, Bellmer…, s. 14.[9]. Samo badanie granic dzieła sztuki (lalki, które są rzeźbami), ich reprezentacja w innym medium (fotografia) oraz relacja rozczłonkowanego ciała do jego reprezentacji (lalka) stają się obiektem zainteresowania artysty. Jak pisał w Małej Anatomii Obrazu: „ciało podobne jest do zdania, które pragnie, abyśmy rozłożyli je na poszczególne wyrazy i przy pomocy kolejnych, mnożonych w nieskończoność anagramów odkryli na nowo jego prawdziwy sens”Cyt. za: A. Grzeszykowska, Love book, Warszawa 2011, s. 13.[10].
Berlin dwudziestych lat
Bez wątpienia źródła tych fascynacji leżą w dzieciństwie i młodości artysty. Hans Bellmer urodził się 13 marca 1902 roku w Kattowitz jako poddany cesarza Wilhelma II w rodzinie Hansa i Marii (née Donnerstag) Bellmerów. Sześć lat później, 8 stycznia urodził się brat artysty – Friedrich (Fritz), z którym młody Hans będzie uciekał od domowej tyranii ojcaOjciec, surowy pruski inżynier, będzie zmuszał młodego Hansa do pracy w hucie i kopalni węgla po ukończeniu Gimnazjum![11]. Mimo niepokojów towarzyszących zmianie granic (Kattowitz zmienia nazwę na Katowice) i sporów między II Rzeczpospolitą a Republiką Weimarską o przynależność państwową Śląska, rodzina Bellmerów zostaje na jakiś czas w mieścieBellmerowie przeniosą się do Niemiec dopiero w 1925 roku, osiadając najpierw w Carlsruhe (obecnie Pokój) na Górnym Śląsku, po trzech latach zaś przenoszą się do Gleiwitz (obecnie Gliwice). Por. S. Taylor, Hans Bellmer. The anatomy of anxiety, Cambridge 2000, s. 200–201.[12]. Dziewiętnastoletni Hans zaczytuje się w pismach Marksa i Lenina, angażuje się w ruch robotniczy, co sprawia, że zostaje zadenuncjowany polskim władzomTamże, s. 200.[13]. W następnym roku zostaje aresztowany przez policję za „podważanie moralnego oparcia państwa” i tylko dzięki przekupieniu urzędnika udaje mu się uniknąć kary więzienia, którą miał odbywać we Lwowie, oraz zbiec na fałszywych dokumentach do NiemiecTamże.[14]. Dostaje się do Berlina. W 1923 roku zdaje egzaminy do tamtejszej Technische Hochschule (pol. Wyższa Szkoła Techniczna). W tym samym czasie poznaje przedstawicieli tak zwanej Nowej Rzeczowości (niem. Neue Sachlichkeit) – malarzy: Otto Dixa (1891–1969), George’a Grosza (1893–1959) i Rudolfa Schlichtera (1890–1955) oraz kolażystę Johna Heartfielda (1891–1968), którzy aktywnie sprzeciwiali się rzeczywistości politycznej ówczesnych Niemiec. Szczególnie silna więź połączy go z Groszem, nauczycielem rysunku, który doradził młodemu artyście, aby porzucił studia inżynierskie i zajął się typografią w Malik Verlag. Zaledwie dwudziestotrzyletni uciekinier z Katowic zaczyna prawdziwą karierę artystyczną. Ilustruje Gegen Morgen Waltera von Hollandera, tworzy okładki do opublikowanego przez Elena Gottschalk Verlag Jack der Aufschlitzer, a do 1927 roku dostarcza rysunki do komunistycznego tygodnika „Der Knüppel” (pol. „Patyk”)Tamże.[15]. W 1925 roku wyjeżdża na trzy miesiące do Paryża, gdzie poznaje Giorgia de Chirico (1888–1978), jednego z prekursorów surrealizmu, twórcę tak zwanej scuola metafisica (pol. szkoła metafizyczna) w malarstwieWłoski malarz, w przeciwieństwie do twórców awangardowych zafascynowanych twórczością Cézanne’a, abstrakcjonistów czy ekspresjonistów, zwracał się ku dziewiętnastowiecznemu symbolizmowi oraz reinterpretował tradycję klasyczną. Jego płótna zapełniają tajemnicze figury, przeskalowana architektura i zestawienia przypadkowych przedmiotów umieszczonych w pustej przestrzeni, jak w Pieśni miłosnej (1914), na której przytwierdzona gwoździem gumowa rękawiczka sąsiaduje z gipsową głową antycznego posągu.[16]. A w następnym roku zakłada własną agencję projektową w Karlshorst, dzielnicy Berlina.
Przełomowym wydarzeniem dla Bellmera była lektura listów Oskara Kokoschki (1886–1980) do Herminy Moss (1888–1928), niemieckiej lalkarki, która zrobiła dla austriackiego ekspresjonisty naturalnych rozmiarów szmacianą lalkę przedstawiającą jego kochankę Almę Mahler (1879–1964). Katalizatorem dla wyboru formy artystycznej stała się natomiast seria trzech wydarzeń z życia osobistego. Pierwszym z nich były odwiedziny u rodziców w Carlsruhe, prawdopodobnie w 1930 roku, dwa lata po ślubie Bellmera z Margarete Schnell. To tam zauroczył się w siostrzenicy swojej matki, Ursuli Naguschewski, pięknej nastolatce, która przybyła z Kassel. Drugim stała się wizyta w operze w okolicach 18 kwietnia 1932 roku, kiedy to Bellmer w towarzystwie żony, kuzynki (przeprowadziła się do Berlina w tymże roku) oraz Maxa Reinhardta (1873–1943)S. Taylor, Hans Bellmer. The anatomy of anxiety, s. 201.[17] zobaczył Opowieści Hoffmanna Jacques’a OffenbachaLibretto napisane przez Jules’a Barbiera (1825–1901) i Michela Carrégo (1821–1872) oparte zostało na opowiadaniach E.T.A. Hoffmanna (1776–1822).[18], których protagonista zakochuje się nieszczęśliwie w lalce imieniem Olympia. Ostatnim zaś stało się przysłanie przez matkę Bellmera pudła z jego dziecięcymi zabawkami.
Die Puppe
Nietrudno z takich elementów złożyć historię niemożliwej miłości i obsesyjnego pożądania dziewczęcego ciała, które ujście znalazło w Lalkach. Pierwsza z nich powstaje w znamiennym dla historii Niemiec roku 1933. W jej konstruowaniu pomaga Bellmerowi towarzysz dziecięcych ucieczek od ojcowskiej tyranii porządku – brat. W następnym roku powstaje natomiast surrealistyczny esej Die Puppe (pol. Lalka), zadedykowany Ursuli, rozpoczynający się od swoistego „wypowiedzenia wojny” użyteczności:
Pisarze brukowi, sztukmistrze i cukiernicy mieli to coś tajemniczego i cudownie słodkawego, co nazywało się nonsensem i oznaczało radość. Rozpraszali niechęć, która w moich przeżyciach łączyła się zwykle z jakimś pożytecznym celem, i wskazywali ciekawości bardziej uboczne drogiH. Bellmer, Lalka [w:] K.A. Jeleński, Bellmer…, s. 43.[19].
Użyteczność, symbolizowana przez encyklopedię, została wygnana z domeny poznania:
Co do pożyteczności, to trzeba jednak powiedzieć, że nawet na tych drogach nie udawało się zatrzeć jej śladów do końca. Odnajdywały się w encyklopedii, odkąd zacząłem ją przekopywać, jak wspomnienie, co straszniejszych epizodów banalności, choć w zasadzie pociągające. Obce obrazy bez trudu wyzbywały się swoich pouczających intencji, pozostawała tylko ich ostrość, która domagała się natarczywie wyjaśnienia i użyczała rozbudzonym wyobrażeniom akurat tyle u siebie, że w jakiś nowy sposób stawały się wiarygodne. Ta wynaturzona wyrazistość mogła być bez wątpienia urzekająca. Dawała się naśladować i zupełnie zmieniała oblicze zabaw. W ten sposób ciekawość i zapał nie wyczerpywały się w książkach, aż któregoś dnia cud sztuk magicznych i kuglarskich zawładnął mną całkowicieTamże.[20].
To nie świat pozytywistycznej nauki, „pouczających intencji” dawał klucz do zrozumienia rzeczywistości, ale „magia”, ostry kształt, wyswobodzona z obowiązków wyznaczania klarownych granic linia.
Lalki będą towarzyszyć artyście do końca życia, znajdą swoją paradoksalną kontynuację w rysunkach. Jakiś czas później wspomniany wyżej Konstanty A. Jeleński, pisząc o nich, stwierdzi, że Bellmer „ukradł ojcu narzędzia jego pracy, że walcząc z nim, odebrał je użyteczności, której miały służyć, by tym dokładniej obrysować ów inny świat, budzący w nim nostalgię: świat, po którego meandrach swobodnie błądzi marzenie”K.A. Jeleński, Bellmer…, s. 14.[21]. I o ile trudno o „dokładne obrysowywanie” marzeń, to faktem pozostaje, że twórca jednej z bardziej niepokojących seksualnych fantazji postanowił zamknąć ją w precyzyjnie wyrysowanym kształcie. Owa linearność sprawia, że rysunki są tak uderzające. Zawdzięczają to temu, że dla ludzkiego oka najważniejsze informacje o twarzy i ciele leżą w ich obrysie, wszystko inne (ton skóry czy kształt włosów) ma drugorzędne znaczenie, a czasem może wręcz odwracać uwagę odbiorcyE.R. Kandel, The Age of Insight…, s. 581–582.[22].
Wtargnięcie historii
Chociaż w III Rzeszy, nie tak purytańskiej obyczajowo, jak się utarło myślećPor. m.in.: H. Oosterhuis, Medicine, Male Bonding and Homosexuality in Nazi Germany, „Journal of Contemporary History” 1997, t. 32, nr 2, s. 187–205; E.D. Heineman, Sexuality and Nazism. The Doubly Unspeakable?, „Journal of the History of Sexuality” 2002, t. 11, nr 1/2, s. 22–66; E. Heineman, Gender, Sexuality, and Coming to Terms with the Nazi Past, „Central European History” 2005, t. 38, nr 1, s. 41–74; E. Boden, The Enemy Within. Homosexuality in the Third Reich, 1933–1945, „Constructing the Past” 2011, t. 12, nr 1.[23], nie było wiele miejsca dla tak ostentacyjnego kwestionowania „pouczających intencji”, to Bellmer na emigrację decyduje się dopiero po śmierci żony w 1938 rokuFakt ten każe zniuansować stanowisko wedle którego Bellmer miał zrezygnować z jakiejkolwiek „użytecznej pracy” w geście protestu przeciw nazistowskiemu państwu.[24]. A w międzyczasie tworzy. Zdjęcia Lalek ukazują się 5 grudnia 1934 roku w „Le Minotaure” (pol. „Minotaur”), piśmie francuskich surrealistów. W lutym następnego roku artysta odwiedza Paryż, gdzie poznaje „papieża surrealizmu” André Bretona (1896–1966). Bierze też udział w wystawie ruchu w Galerie des Quatre Chemins, by w marcu powrócić do BerlinaS. Taylor, Hans Bellmer…, s. 201.[25]. W stolicy Niemiec odkrywa w Kaiser Friedrich Museum (obecnie Bode Museum) lalkę o ruchomych stawach, pochodzącą z XVI wieku, która stanie się źródłem inspiracji dla kolejnych prac Bellmera. Do czasu emigracji z III Rzeszy będzie pracował nad koleją Lalką wraz z Fritzem, pisałW 1936 roku powstaje poemat prozą Der Vater (niem. Ojciec).[26] oraz wystawiał z paryskimi surrealistami w Hiszpanii, Japonii i LondynieS. Taylor, Hans Bellmer…, s. 202.[27]. Gdy na dobre sprowadzi się do Paryża, pozna innych surrealistów: malarza Yvesa Tanguy (1900–1955), dadaistę Marcela Duchampa (1887–1968) oraz awangardowego fotografa Mana Raya (1890–1976)Tamże, s. 202–203.[28]. Po wybuchu wojny jest internowany w Camp des Milles nieopodal Aix-en-Provence, gdzie poznaje Maxa Ernsta (1891–1976), z którym stworzą Schöpfungen, die Geschöpfe der Einbildungskraft (niem. Dzieła, wytwory wyobraźni). W maju 1940 roku zostaje powołany do wojska i wysłany do Meslay du Maine koło Le Mans, ale już w czerwcu 1941 roku zostaje zdemobilizowany w AlbiTamże, s. 203.[29]. Kolejne miesiące będą stały pod znakiem tułaczki po Francji. Tylko przypadkiem udaje mu się przeżyć w 1942 roku, gdy zostaje zadenuncjowany lokalnym władzom podległym Vichy jako „bezrobotny Żyd”Tamże.[30]. Żeniąc się powtórnie z Marcelle Céline Sutter, musiał sprowadzić z rodzinnego miasta świadectwo urodzenia udowadniające, że jego rodzice byli „Aryjczykami” i protestantamiTamże.[31]. W tym samym czasie jego prace pokazywane są w Nowym Jorku i Meksyku. Rok po ślubie rodzą się bliźniaczki – Doriane i Béatrice. Całą wojnę Bellmer spędził we FrancjiNie sposób w tym miejscu uchylić się od pytania o stosunek francuskich artystów oraz artystów mieszkających we Francji do okupacji niemieckiej. Jak w tej sytuacji odnajdywał się Bellmer? Można się tego jedynie domyślać. Pewien trop może podsuwać wypowiedź artysty, którą przytacza Jeleński: ,,Początkiem mojego skandalicznego dzieła jest to, że świat jest dla mnie wielkim skandalem”. Cyt. za: K.A. Jeleński, Bellmer albo Anatomia nieświadomości fizycznej i miłości, s. 23. O dwuznacznej roli Paryża w czasie niemieckiej okupacji jako przyczynie przesunięcia się życia artystycznego do Nowego Jorku pisał Serge Guilbaut. Tenże, Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej. Ekspresjonizm abstrakcyjny, wolność́ i zimna wojna, tłum. E. Mikina, Warszawa 1992.[32].
Nowy etap
Po 1945 roku kariera Bellmera nabiera rozpędu, jego prace wystawiane są między innymi w Brukseli (1946), Nowym Jorku (1946), Ulm (1966), Berlinie (1966, 1967), Monachium (1967), Amsterdamie (1970) oraz wielokrotnie w Paryżu, w którym osiadł. Artysta odnawia też kontakty z rodziną, dowiaduje się o śmierci ojca oraz o tym, że Fritz dostał się do sowieckiej niewoliS. Taylor, Hans Bellmer…, s. 204.[33]. Powstają kolejne realizacje plastyczne oraz teksty. Prace Bellmera były pokazane na Documenta w Kassel (1959 i 1964) oraz na wystawie 50 lat kolażu w paryskim Musée des Arts Décoratifs (1964)Tamże, s. 206.[34]. Uhonorowany został także dziełem kinowym Film sur Hans Bellmer w reżyserii Catherine Binet (1974).
Ostatnią partnerką i wierną modelką Bellmera była Unica Zürn (1916–1970). Spotkali się w 1953 roku i zostali ze sobą do jej samobójczej śmierci (od 1957 roku cierpiała na depresję i schizofrenię). Unica wyskoczyła z okna w mieszkaniu Bellmera 19 października 1970 rokuTamże, s. 207.[35]. Pięć lat później po długiej chorobie artysta zmarł na raka pęcherza moczowego. Pochowany został na słynnym paryskim cmentarzu Père Lachaise.
Niejednoznaczna nowoczesność
Zarówno artystyczne poszukiwania Hansa Bellmera, jak i jego biografia pozwalają określić go mianem twórcy na wskroś nowoczesnego. Jego życie rozpoczyna się w epoce „staroświeckiej nowoczesności” długiego wieku XIX, a kończy u progu postmodernizmu. Był świadkiem dwóch wojen światowych, narodzin i zmierzchu (przynajmniej jednego) totalitaryzmu, Zagłady. Bliski współczesności w fascynacji transgresyjną seksualnością, zarazem niepokoi skojarzeniami z pedofilią i uprzedmiotowieniem kobiety. Można jednak spojrzeć na tę kwestię inaczej i dostrzec w Bellmerze wywrotowca, który każe przejrzeć się w lustrze współczesnemu przewrotnemu purytanizmowiZa inny przykład może służyć tu Śmierć w Wenecji Tomasza Manna. Dziś uczucie, jakim zapałał podstarzały literat Gustaw von Aschenbach do młodziutkiego Polaka Tadzia, określone zostałoby mianem pedofilii lub efebofilii. Jednak w noweli opalizuje ono znaczeniami od bezinteresownej kontemplacji piękna młodego ciała po niemożliwą do realizacji chęć „wydarcia” przez starość witalności, jaką niesie młodość.[36]. Czy w skądinąd słusznym sprzeciwie wobec nadużyć seksualnych nie gubi się istota seksualnej namiętności rozpięta między epistemiczną intencjonalnością międzyosobowych relacjiR. Scruton, Pożądanie…, s. 54.[37] a realizacją biologicznego popędu? Zdaje się, że aktualność Bellmera polega właśnie na przypomnieniu, że nie sposób jednego od drugiego oddzielić.
To samo tyczy się rozczłonkowanych ciał bellmerowskich Lalek widzianych z perspektywy Oświęcimia i Gułagu (do pewnego stopnia podobne pytania o cielesność stawiała Alina SzapocznikowDodatkowy poziom znaczeń nadbudowała sama historia. Tworzywa, z których wykonane były prace Szapocznikow, wbrew oczekiwaniom zaczęły ulegać degradacji. I tak obiekty opowiadające historie o rozpadzie i defragmentacji ciała, których rękojmią miała być długowieczność plastiku, same zaczęły się rozpadać.[38]) oraz nabierających nowych znaczeń w dobie fascynacji transhumanizmem. Ale jest jeszcze jedno oko – Boża obecność – o którym Bellmer wspomina, a przed którym chce się ukryć, by „realizować swoje pragnienia w całkowitej niewinności”K.A. Jeleński, Bellmer…, s. 23.[39]. Zapomina jednak, że to oko, jeśli wierzyć chrześcijaństwu, nie fetyszyzuje obiektu, na który spogląda, ale zawsze wygląda spotkania z człowiekiem w jego pełni.
