Nowy Napis Co Tydzień #213 / Ten mural mnie wyraża

W wydanej w 2012 roku w Wielkiej Brytanii książce (czy też „streetartowym dokumencie”) o Banksy’m Patrick Porter zapisał:

Sztuka uliczna nie może być legalna. Wtedy po prostu staje się sztuką na ulicy. Street art jest tak ekscytujący, ponieważ jest atakiem na własność, atakiem na nudę i refleksję nad terytorialnymi walkami o władzę, których nie zauważamy, choć mamy je przed oczami. Dlatego fajnie mieć legalne ściany i temu podobne, ale zawsze trzeba wracać na ulicę. […] Dlatego właśnie bezcelowe jest przekierowanie debaty w stronę „jakości”. Co czynią na przykład „mający słuszność” doradcy, którzy decydują o tym, że pewne prace streetartowe posiadają „wartość” jak „prawdziwa sztuka” i sankcjonują to, lub spece w pubach, którzy mówią, że lubią Banksy’ego, ale nie lubią tagowania. […] Środowisko miejskie jest w rękach nieobecnych właścicieli będących na końcu długiego łańcucha różnych pośredników, wspierających niewielką klasę poszukiwaczy, którzy wykorzystują miasto jako inwestycyjne portfolio. A w jakim celu? Niekończącej się, obsesyjnej potrzeby akumulowania bogactwa.

Ten dość długi cytat zaczerpnięty z jednego z rozdziałów zawiera trzy podstawowe zagadnienia związane ze street artem – kwestię wartościowania nurtu jako dziedziny sztuki; społecznego funkcjonowania (w tym przede wszystkim pojęcia wolności twórczych działań) oraz komercjalizacji (lub jak to elegancko ujmują doradcy inwestycyjni „monetyzacji”) artystycznej ekspresji. Czwartym – w tej wypowiedzi nieobecnym – jest propagandowe umocowanie (lub wykorzystanie) formy malarstwa muralowego. Wystarczy sięgnąć do historii i dzieł Diego Rivery, meksykańskiego artysty oraz pioniera wielkoformatowych obrazów w międzywojniu, czy przypadków skrajnych, jak chociażby wprzęgnięte w kampanię polityczną (w systemach monopartyjnych) barwne murale w krajach środkowoafrykańskich czy Korei Południowej. W książce Portera i w wielu innych rozprawach krytycznych pojawia się pojęcie street artu jako czegoś niedookreślonego, co najchętniej chciałoby pozostać poza oficjalnym obiegiem sztuki oraz dyskursem naukowym. Ironicznie można stwierdzić, że najlepszym rozwiązaniem byłaby nieobecność książek o street arcie na rynku wydawniczym. One jednak powstają, a kilkanaście ostatnich lat przynosi chociażby: Polski street art Elżbiety Dymnej i Marcina Rutkiewicza, Graffiti w Polsce, 1940–2010 Tomasza Sikorskiego, Żeby było ładnie Sebastiana Frąckiewicza, Street art. Sztuka ulicy Justyny Weroniki Łabądź czy uhonorowaną pod koniec maja Nagrodą Magellana (w kategorii „Wydarzenie Roku”) Street Art Polska Pawła Kwiatkowskiego. Zanim postaram się przybliżyć charakter tej ostatniej publikacji, ustalę – na potrzeby tego tekstu – pewien zakres formalny i nazewnictwo, które pozwoli nam łatwiej poruszać się w gąszczu sztuki ulicy.

W zakresie terminologii będę posługiwał się słowem street art, ewentualnie – wymiennie – „sztuka ulicy”. Wprawdzie w podtytule chociażby książki Justyny Łabądź pojawia się nazwa „sztuka ulicy”, ale autorka opisując szereg instalacji, performance’ów (przykładowo Pomarańczowa Alternatywa) przywołuje raczej zjawiska, które nazwałbym fenomenem „sztuki ulicznej”, do której należą również spektakle teatralne, głośne czytania literatury na deptaku, koncerty na żywo, a nawet zaludniające wszelkie festiwale pokazy cyrkowe. Ulica jest tu zatem teatrem chwilowym, zaś sam street art oznacza raczej trwanie/trwałość (do momentu ingerencji czasu lub właściciela budynku) aktu twórczego. Ograniczmy się zatem (na potrzeby tej recenzji) do pojęcia „sztuki ulicy”, do murali, mniejszych realizacji graffiti, szablonów i vlepek. Chociaż te dwa ostanie elementy pojawiają się w książce Kwiatkowskiego śladowo. Swój tekst zaś zakończę króciutkim słowniczkiem pojęć „streetartowych”, który przygotowałem kilkanaście lat temu po serii rozmów z twórcami na potrzeby cyklu artykułów, bo przecież istota językowa sztuki ulicy bywa często dość hermetyczna.

Street art Polska otwiera dość paradoksalne wyznanie samego autora: „Street art nie istnieje”, a twórcy dość niechętnie i z rezerwą podchodzą do klasyfikowania ich dzieł w obrębie tego nurtu. Czym jednak książka Kwiatkowskiego różni się od kilkunastu innych publikacji charakteryzujących „sztukę ulicy”? Przede wszystkim metodą – street art według autora to nie zjawisko, nie klasyfikacje gatunkowe, motywy (albo nie przede wszystkim one), lecz ludzie. Street art Polska zbudowana jest na rozmowach (przeplatanych odautorskim komentarzem) Kwiatkowskiego z twórcami polskiej sztuki ulicy. Mógłby ten album (określam go w ten sposób ze względu na dwieście znakomitych, barwnych fotografii) nosić tytuł M-City i cała reszta – przez odwołanie do najbardziej znanego poza kręgiem historyków sztuki autora gatunkowego – Marcina Warasa (pseudonim „M-City”), ale byłby on nie tyle mylący, co nieprawdziwy. Artystyczna jakość dzieł polskich streetartowców w tak skumulowanej dawce jest wprost porażająca, a zakres realizacji obejmuje całą Europę (a nawet kilka razy wykracza poza jej granice). Wertując kolejne strony, dochodzimy do wniosku – jak się wydaje uprawnionego – że polski street art jest obok plakatu i ilustracji taką dziedziną sztuk plastycznych, której dzieła powstające między Suwałkami a Opolem stały się (używając zabawnego frazeologizmu) „dobrem eksportowym”.

Sztuka ulicy – w swej najmniej efektownej odsłonie – to mozolna, ciężka fizycznie praca. Ten element fizyczności (nieustanne kontuzje) wybrzmiewa bardzo mocno w wywiadzie z Natalią Rak (jedną z nielicznych kobiet artystek street artu), autorką najczęściej powielanego w sieci polskiego muralu – Dziewczyna z konewką w Białymstoku. Autorka, odwołując się często do fantastycznej symboliki zaczerpniętej ze świata przyrody i legend, pokazuje, w jaki sposób poprzez realizację wykorzystać naturalne (i zastane) elementy krajobrazu miejskiego w dziele sztuki. Rosnące przy ścianie drzewo, które według innych twórców uniemożliwiało stworzenie muralu, uczyniła elementem kompozycji. Wspinająca się na palce dziewczynka podlewa je właśnie za pomocą konewki.

Motywy linearne, roślinne i magiczne – niczym w poezji Leśmiana (takie przynajmniej skojarzenie sprowokowały u autora tej recenzji) – wybrzmiewają w wyobrażeniowym świecie Mony Tusz. Niezwykle zaskakujący (w kontekście historii) i baśniowy jest mural, który zaprojektowała artystka w Warszawie na osiedlu Grochów, gdzie w latach 1919–1942 istniał żydowski kibuc, a jego mieszkańcy uprawiali warzywa i owoce. Niczym w podwodnej scenografii widzimy dziewczynę, która przepływa nad morzem trzciny, a jej pajęczo-nitkowate włosy rozpływają się w niebycie. To przykład muralu, który w niezwykle symboliczny sposób opowiada o marzeniach i zagładzie.

Tytuł dzieła WLAS. Artysta namalował nieco w oddali starsze osoby opiekujące się dziećmi, które klęczą na ściółce, pośród drzew. Skojarzenie przyszło bardzo szybko: sytuacja uchodźcza na granicy z Białorusią albo – jeślibym chciał uniknąć publicystycznych skojarzeń – opowiadanie Amosa Oza Nagle w głębi lasu. Tak rozpoczynamy przygodę z zaangażowanym politycznie i społecznie street artem artysty o pseudonimie „Sepe”. Tymczasem jego interpretacja głośnego muralu na ścianie jednego z warszawskich pustostanów jest inna: „Ja ten cykl na własny użytek nazwałem «krzykiem». Krzykiem przeciwko temu, w którą stronę poszedł świat, przeciwko deprawacji władzy, konsumpcjonizmowi, przemocy”. „Sepe” realizuje swoje pomysły w Niemczech, Danii, Grecji, Zimbabwe, na Filipinach, w Mongolii, USA. Jeśli czytelnik zastanawia się w tym momencie, jaki jest mechanizm „pozyskiwania ścian pod projekty”, to właśnie rozdział o „Sepem” przynosi jedno z możliwych wyjaśnień:

Układ był taki, że zrealizujemy pod Pałacem Kultury i Nauki, na ulicy Złotej, mural poświęcony rocznicy urodzin Chopina, oczywiście w naszej interpretacji, mieliśmy jednak świadomość, że jest to praca na zamówienie. Co się dla nas tak naprawdę liczyło, to fakt, że w zamian za to otrzymamy do dyspozycji dużą ścianę w Warszawie pod autorski projekt.

Absolutnie odmienne – artystycznie – okazują się natomiast kompozycje twórcy podpisującego się jako „Seikon”. Mieszkający od kilku lat w Grecji, realizujący projekty między innymi w Nowej Zelandii, tworzy coś, co nazwałbym artystowską geometrią, sztuką w stanie czystym, czyli niezaangażowaną w sprawy społeczne, polityczne, cywilizacyjne. Zderzając te dwa spotkania (chociażby tylko te dwa), dostrzegamy walor książki Kwiatkowskiego – ukazywanie (odsłanianie) tak różnorodnych twarzy street artu. Gdybym usiłował stworzyć jakąś paralelę literacką i odwołał się chociażby do modernizmu, to „Sepe” byłby niczym Żeromski, „Seikon” przypominałby Karola Brzozowskiego.

Nie chcąc pozbawiać czytelników autentycznej radości z poznania (a często nawet samopoznania) dzieł wszystkich artystów prezentowanych w albumie, jeszcze tylko skrótowo zwrócę uwagę na trzech, których twórczość może być punktem wyjścia do takiej właśnie podróży ulicami i zaułkami miast, w poszukiwaniu odmiennych tematycznie oraz formalnie odsłon polskiego street artu.

Jay Pop w sposób niezwykle konsekwentny trawestuje motywy i przedstawienia znane z dzieł dawnych mistrzów. Przede wszystkim renesansu i manieryzmu europejskiego południa. Jego św. Sebastian z Parchowa to geometryczny kształt przebity olbrzymimi szpilami, oparty o sześcienne konstrukcje bloków mieszkalnych. Jest w tej geometryczno-surrealistycznej kompozycji coś z obrazów Rene Magritte’a, ale kompozycja wyraźnie nawiązuje do obrazów Caravaggia. Mojżesz z miejscowości Tolko to trygonometryczna wizja słynnej rzeźby Michała Anioła, serie czarno-białych plakatów pacyfistycznych z Gdyni kontaminują elementy popkultury z motywami religijnego malarstwa włoskiego baroku. I co najistotniejsze dla twórcy sztuki ulicy, to one dość często wzbudzają sprzeciw autorską interpretacją mistrzów włoskiego cinquecento. Połyskliwe szablony (bo ich używa w swoim malarstwie) „Czarnobyl” (Damian Terlecki) przypominają fotografie i tworzą dość ponury, schyłkowy klimat prac artysty. Mieszkając od lat w Berlinie, Terlecki dość jednoznacznie kreuje swoją wizję świata:

Spostrzegam inwazyjno-destrukcyjne wpływy technologii na istnienie. Czuję w ustach słodko-kwaśny smak, jakbym spijał sok z układów scalonych. Aztekowie przepowiadali koniec świata, nie mieli jednak na myśli zagłady w sensie dosłownym, a mówili o zmianie stosunku człowieka do natury. Dzisiaj żyjemy w syntetycznej rzeczywistości. Nasze mieszkania są jak foliowa torebka, przez którą oddychamy.

Te wątki apokaliptyczne obecne są również w dziele najbardziej znanego polskiego twórcy street artu – „M-City”. Mariusz Waras, bo o nim mowa, zaprojektował zestaw szablonów – udostępnionych w Internecie – pozwalających projektować i przenosić na ściany kolejne wizje urbanistyczne. Te puste, pozbawione zieleni i ludzi przestrzenie miasta bywały modyfikowane przez użytkowników i pojawiały się na ścianach w całej Polsce. Jest w nich urok dawnych gier komputerowych na commodore 64 – to inspiracja, z której czerpał Waras bezpośrednio. Pomysł M-City stał się projektem i zarazem pseudonimem artysty. W 2015 roku w Lille pojawiają się tytani, odhumanizowane istoty niszczące tkankę miejską, a przestrzenie prac gdyńskiego twórcy zaludniają przedmioty niczym z Metropolis Langa – wielkie zębate koła, rury, nawet mechaniczne, pancerne ryby w muralach ukazujących miasta podwodne (lub raczej zatopione).

Street art Polska pełni jeszcze jedną interesującą funkcję – jest portalem. Każdy z rozdziałów zawiera kod QR, który po zeskanowaniu przenosi nas w cyberprzestrzeń, do wirtualnej galerii zawierającej zdjęcia prac opisywanych artystów. Książka Pawła Kwiatkowskiego to dokument sztuki najnowszej, wszystkie opisane w niej prace powstały w XXI wieku, a podobno okres gwarancji na mural to około dwadzieścia pięć lat. Ciekawe, ile z nich – jeśli powstanie historia street artu w połowie naszego stulecia – będzie jeszcze istnieć.

Mały słowniczek na zakończenie:

Crew („załoga”) – grupa twórców graffiti posługujących się wspólnym podpisem (najczęściej w formie trzy-, czteroliterowego akronimu). Zjawisko, które socjolog nazwałby prawdopodobnie silnie terytorialnym lub plemiennym – działalność ściśle związana z określonym obszarem (dzielnica, miasto) oraz cały zestaw interakcji o charakterze często pseudomilitarnym („wojna”, „sojusz” artystyczny i tak dalej).

Jam – legalne bądź nielegalne (z punktu widzenia przepisów) spotkanie twórców graffiti – może mieć charakter stricte projektowy lub zawierać cechy sympozjum naukowego (wymiana doświadczeń).

Legal/nielegal – wykonanie graffiti za zgodą lub bez zgody właściciela/zarządcy budynku.

Mural – wielkoformatowe malowidło ścienne, znane już chociażby w antycznej Grecji i Rzymie, w XX wieku miało często charakter propagandowy (Meksyk, kraje postkolonialne, obóz realnego socjalizmu). W ostatnich dwóch, trzech dekadach stał się na tyle powszechnym zjawiskiem artystycznym w przestrzeni wielkich miast (często wykonywanym na zamówienie), że zaczęto w dyskursie krytycznym używać terminu „muralizm”, jako osobnego nurtu w obrębie street artu.

Outline – kontur, linia obwodząca rysunek.

Skinny – cienka linia.

Tag – pseudonim, podpis danego artysty.

Throw up – dwukolorowy rysunek.

Writer (ewentualnie: grafficiarz) – twórca działający w obrębie grupy (crew). Ściśle zhierarchizowane środowisko (na przykład stopnie wtajemniczenia „toy”, „king” i tak dalej), posługujące się wewnętrznym kodeksem (na przykład: trwałość danej pracy w przestrzeni miejskiej) i wyspecjalizowane – są twórcy wyłącznie napisów („tagerzy”), uproszczonych grafik na budynkach użyteczności publicznej („bomberzy”), malarze pociągów.

Wrzut – wielokolorowy rysunek (podkład, tło i tak dalej). W uproszczeniu – wielobarwne graffiti.

Paweł Kwiatkowski, Street art Polska, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2022.