Nowy Napis Co Tydzień #022 / Wolne i szybkie amerykanki. O wierszach Marcina Jurzysty

Ciuciubabka, Abrakadabra i Chatamorgana. Tytuły trzech książek poetyckich Marcina Jurzysty, toruńskiego poety i krytyka literackiego, doktora nauk humanistycznych, ale i melomana oraz wielkiego zwolennika wyobraźni, mówią same za siebie. w tym projekcie lirycznym liczy się – i przelicza na znaczenia – budowanie i kreowanie, a jeżeli w grę ma wchodzić prze­twarzanie, to na pewno nie w oparciu o dekonstrukcję czy postmodernis­tyczny bałagan. Stałość formy, giętkość języka i elastyczność twórcza to podstawowe punkty odniesienia nie tylko dla tego zestawu wierszy. Albo: jednego wiersza, podzielonego na części (odcinki), serwowane z preme­dytacją niekoniecznie chronologicznie względem ich istoty.

Istotna, o ile nie paradoksalnie i dosłownie jednocześnie – najistotniejsza, jest w przypadku wierszy Jurzysty magia, którą można utożsamiać z pewną formą (i treścią) metafizyki bądź innych poziomów meta- w tekstach. z pewną realizacją obecności środków artystycznych – rymów i powtórzeń-przetworzeń. z pewnym odzwierciedleniem interpretacji ciągów skoja­rzeniowych – Jurzysta pisze na jednym wdechu, jednym zdaniem, choć jakby równocześnie równomiernie oddychał poetyckimi skrzelami, za­nurzony w wykreowanym przez siebie świecie. To pewny głos, ale docho­dzący jakby zza szyby, może właśnie akwarium: czytelnik dostaje szansę, by podziwiać – w zwolnionym tempie – pewien wielowymiarowy obraz w toku mniej lub bardziej postrzępionej fabuły (terminologia prozatorska ma szansę trafniej oddać dzianie się tych wierszy).

Jurzysta startował z pozycji zbliżonych do nurtu ośmielonej wyobraźni (któ­remu zresztą poświęcił doktorat). Zbliżonych, ponieważ silny wpływ wy­warł też na niego Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki (poświęcił mu pracę magisterską), zwłaszcza jeśli chodzi o budowę wiersza jako jednej całości zdaniowej, o swojego rodzaju formę gawędy i opowieści, gdzie niczego nie możemy być pewni, ponieważ następnym obrazem, skojarzeniem, na­głym podsumowaniem lub konstatacją niejako zostaje unieważniona do­tychczas snuta historia. Jurzysta idzie jednak o krok dalej, tonację buffo zastępując serio, a przynajmniej pisze w taki sposób, że chce mu się wie­rzyć, nawet gdy wyprowadza nas w pole poezji ironicznej. Kategoria ironii w dużo mniejszym stopniu pasuje do omawiania tych wierszy niż w przy­padku autora Piosenki o zależnościach i uzależnieniach. Jurzystę uwodzi sama gra, jaką może podejmować z czytelnikiem, ale jednocześnie nie za­mierza go nabierać, co najwyżej chce zabrać na wspólny spacer, prze­jażdżkę, przelot lub rejs. Daje odbiorcy znaczone karty, ale tylko po to, by ten mógł jak najdłużej cieszyć się uczestnictwem w rytuale, którym na czas lektury staje się wiersz.

Niemniej wobec trzech książek toruńskiego poety wyraźnie widać stop­niowe odchodzenie od pierwszych inspiracji. Zostają elementy dycji (tak ochrzciłbym dykcję opartą na Dyckim). a może nawet edycji, ponieważ Jurzysta operuje w przestrzeniach zdecydowanie bardziej wirtualnych, ze szczególnym uwzględnieniem kultury (i to nie ludowej, jak autor Ko­chanki Norwida) i popkultury. i to jest kolejny punkt jego ars poetica, którą na potrzeby niniejszego szkicu próbuję przechwycić, a która i tak będzie mi się wymykać podczas omawiania kolejnych wierszy z zestawu.

Jurzysta należy bowiem do autorów nieoczywistych. Dyscyplina językowa, formalna i (tutaj jednak w pewnym uproszczeniu) znaczeniowa odwra­cają uwagę od pewnej niedokończoności, a może nawet (u życzliwszych i uwiedzionych tą frazą krytyków) nieskończoności całostek (nomen omen!) wierszowych. Tutaj pomocne i znamienne okazuje się ułożenie wierszy w zeszłorocznej Chatamorganie: to kilkusezonowy serial z pilo­tem, gdzie każdy tytuł, niczym na jakiejś platformie mediów strumienio­wych, oznaczony jest charakterystycznym S01E01, S01E02 i tak dalej. Jest jeden podmiot liryczny. Podmiot liryczny jest sędzią sprawiedliwym dla siebie: niedopowiedzenia, przemilczenia i braki w jednej migotliwej ca­łości rekompensuje nowymi w następnej. Tak wygląda kolejność rzeczy: istota tych wierszy tkwi w fakcie, że są jakby rzecznikami jednej, niemoż­liwej do wypowiedzenia, a zwłaszcza zapisania, pełni. i dopóki Jurzysta nie odkryje dla siebie ograniczeń tej pełni, dopóty będzie pisał ten sam, choć jakże różnorodny i nieokiełznany wiersz. Ten sam sen, który nie może się spełnić w obliczu powyższego. i poniższego. Który odbywa się teraz, w środku, choć niewyznaczanym precyzyjnie przez liryczne i deli­ryczne maszyny. Jego miarą jest umiarkowanie w jedzeniu i piciu obra­zów. Gniew na przegadanie. Lenistwo w obliczu śmierci podmiotu.

Pięć wierszy to zaledwie wycinek, ale już namacalna i wyobrażalna na­miastka kolejnej odsłony sennej kreacji Jurzysty. Pars pro toto. Przyj­rzyjmy się wszystkim razem i każdemu z osobna, by zatracić się w tej wizji, w jej logicznym – choć także magicznym – ułożeniu i przechwyty­waniu. a gdy jeszcze się dowiemy, że pierwszy wiersz w zestawie jest za­razem wierszem tytułowym następnej książki autora Ciuciubabki, kontekst otwiera się nam niczym zagubiona autostrada, byśmy z autorem jechali w (jednak) znane; aczkolwiek ostrożnie, nieufnie i z umiarem, sze­rokimi poboczami, zresztą zgodnie ze sposobem, w jaki buduje kolejne wątki na bazie starych i lubianych, nadając im indywidualny, intymny rys. To rodzaj lokowania post-produktu w oswojonym już środowisku wolnego i szybkiego rynku. Wolne i szybkie amerykanki. i mimo że toruńskiego poetę prowadzi przede wszystkim język, to jest on tutaj wyłącznie narzę­dziem. a raczej (czarną?) skrzynką z narzędziami i ostatnimi wołaniami o brak pomocy. Wyciągniętą w stronę czytelnika niewidzialną ręką (czar­nego?) rynku, na którym najważniejsze dobra i zła są bezcenne.

Handlujmy z tym! Sprawdźmy, na ile damy się kupić i wciągnąć.

Wiersz Spin-off to intrygujące nawiązanie do Ziemi jałowej Eliota skrzyżo­wanej z w pustyni i w puszczy Henryka Sienkiewicza. Paradoks dwoistości: przed nami jeszcze wiele przygód z ciałem i duszą na poziomie global­nym, erudycyjnym, ale także lokalnym, determinującym doświadczenie nieskończoności w ciasnej i dusznej przestrzeni. Pojawia się śnienie na jawie, figura niezmiernie akuratna do analizy tej drgającej całości: pro­jekcja w znaczeniu zarówno psychologicznym, jak też filmowym. Tu na razie jest ściernisko, ale niekoniecznie będzie San Francisco. Ponieważ nic już się nie dopełni: braki i nadmiary okazują się wieczne; są w ruchu, ale zastanym, niezmiennym w swojej zmienności. Ale czy to jakaś pró­żnia? „Chodzi o ciężar”, obecność mięsa, choćby w fotosyntezie (jak w od­niesieniu do techniki tworzenia wiersza ze zdjęć to pojęcie ewoluuje znaczeniowo!). Jeśli rzeczywistość nie waży, nie istnieje. Tak samo wiersz nie może mieć zbyt lekkiego sensu, nawet gdy w swojej frywolności ucieka w nieczytelne tło, miesza skrajności i udaje, że nic się nie stało. Przecież jak się miało stać, skoro wszystko zostało zaplanowane i ukartowane, po­cząwszy od grzechu pierworodnego? Zresztą występują tu połówki jabłka, a więc równouprawnienie w związku z potencjalnym złem wynikającym z chrześcijaństwa. Ale może to jedynie zakazany owoc, którym warto się dzielić z drugą osobą, również nieobecną?

Zwraca uwagę obsesyjne zestawianie podobnie brzmiących i opacznie zna­czących pojęć (połówek?): „poranki” i „paranoje”, „rosnące” i „rojone”, „czoła” i „czołga”, „krematorium” i „terytorium”, wreszcie „skwar” i „gwar”.

Świat przedstawiony, a właściwie przestawiony, sąsiaduje z realnymi doz­naniami wprost, wręcz się z nimi przenika i uzupełnia – dlatego też, jak ostrzega tytuł drugiego wiersza, Dzisiaj bajki będą płynąć wenflonem. To tak, jakby trwała operacja na otwartym sercu i umyśle, a Jurzysta, w asy­ście swojego meandrycznego podmiotu lirycznego, serwował kolejne cię­cia i zaklęcia. Zresztą – znowu treść płynie z formą jednym strumieniem nadświadomości – analogiczne rymy, niby to podrzucane od niechce­nia, stylizowane na okołohiphopowy fristajl, organizują dodatkowe smaczki (i zapaszki) w możliwych odczytaniach. Mieliśmy sekwencje  obrazów i wnikliwego lektora, teraz dołącza frywolny soundtrack. Nie gwarantuje jednak przebudzenia ze swoistego letargu pod narkozą, raczej rozlicza ewentualne tripy składające się na tę podróż: swoiste floły na ha­jach, szczyty bezczelności w głowie. Próba przejścia od ogółu do szcze­gółu, może nawet stworzenia (tego) świata: rozpad cząsteczkowy bez (wielkiego) wybuchu, choć na pewno, w jakiejś sferze intymnej, wstrzą­sający. a także, zwłaszcza w ostatniej strofie, żarliwe usprawiedliwienie: wiersz ma poruszać nie tylko Ziemię i Słońce, ale nasze wewnętrzne ga­laktyki. Wiersz ma uwierać: karmić pustymi obietnicami i napełniać nie­pokojem. Wiersz ma umierać? Jurzysta – w „atomie”, „chlebie”, „grochu” i „grzechu” – widzi niejako pojęcia graniczne dla bezgranicznego do­świadczenia destrukcji, także autodestrukcji, która jednak miałaby pro­wadzić do jakiegoś poznania i uporządkowania wiedzy o sobie, swojej podmiotowości, ale i przedmiotowości. To swego rodzaju wołanie – znowu na puszczy – o instrukcję obsługi systemu lęków, jakie determinują dzia­łania i zaniechania na tym (sztucznych) łez padole.

Ogień świętego Antoniego rzuca nowe światło na podjęte w poprzednich dwóch wierszach wątki. a może to nie jest sen, nawet na jawie. Może nie żaden haj ani inny stan podrasowany mniej lub bardziej nielegalnym do­pingiem (choćby i echa nie z tego świata). Po prostu, ale również po trud­nościach, cierpimy na przewlekłe zaburzenia widzenia, i to w dwóch skrajnie odmiennych formach: 1. Wynikające ze stanu chorobowego, uwzględniając aspekty zarówno psychiczne, jak i fizyczne. 2. Spowodo­wane podjęciem leczenia: ciała, duszy, umysłu, a może po prostu języka, który nas uwiera, ponieważ nie pozwala na beztroskie i pozbawione konsekwencji nazywanie. Tylko czy to stan przejściowy, czy permanen­tny? Pożądany czy godzący w zdrowy i spokojny odbiór rzeczywistości? w dotychczasowych rozważaniach pomijałem pojęcie czasu, przywołane w trzech pierwszych wierszach wprost, podświadomie organizujące we­wnętrzny sprzeciw wobec przemijania. To Miłoszowskie względem niego „nie popieram”, tutaj jednak wysławiane już przez autora trzydziestokil­kuletniego, oswajanego z tabu śmierci na innych poziomach, zdecydowa­nie wykraczających poza ramy tej impresji, w obliczu innej tajemnicy niewiary. i nie jej (śmierci, ale i tajemnicy) nieuchronność czai się za ro­giem – ponieważ to oczywista oczywistość – ale tragizm, a jednocześnie jedyne skuteczne narzędzie do walki z czasem, nawet jeśli pozornie bez­bronnym, „obranym ze skóry”. Zwłaszcza gdy może zostać go zbyt mało, by stawić czoło epidemiom, a właściwie opiekować się nimi, ponieważ tylko one mają moc zatrzymywania czasu, mierzenia się z nim i pamię­tania o jego nieodwracalnych skutkach. Tylko w epidemiach możemy przejrzeć się jak w lustrze, dostrzec w oczach belki. Ścianę płaczu.

I nawet jeśli dopiero w połowie zestawu zauważyliśmy, że znaczone karty rozdaje w nim śmierć, że „margines, za którym kończy się język” jest na tyle szeroki i przestronny, iż szukając na nim względnie bezbolesnej drogi, kręcimy się w kółko, to podmiot liryczny, jeszcze obecny w Wyci­nance, nie powie: żegnajcie w mojej bajce. Wręcz przeciwnie – dalej po­dejmuje rękawicę, bierze na klatę przeciwności i ataki czasu. Ten tym razem nie wyraża wprost, ale w tle niezmiennie odlicza kolejne odcinki, niezależnie od oglądalności (pamiętajmy, że to serial, projekcja na na­szych oczach), od poziomu hemoglobiny (krew musi mieć znaczenie, do­póki płynie z nami). Rymy grają też nową rolę – zapewniają ostatecznym treściom miękkie lądowanie, a może próbują zagadać, zaśpiewać to, co nieuniknione. To nie misterny tren, a co najwyżej piosenka pasterska czarnej owcy, która nie chce się wyróżniać, choć zna swoje miejsce w sta­dzie, być może w pierwszym szeregu, podczas rozstrzeliwania interpre­tacjami (figura czarnej owcy zdecydowanie rzuca się w oczy w tej okołosennej, zamglonej bieli tła i pierwszego planu). Nawet metafora mielizny kojarzy się z bezpieczną przystanią, brzegiem. Choć to wyjście z wody (snu, wizji, kreacji, roli) to rodzaj rytuału wyjścia poza znane nam światy, poza świat tego wiersza. Gdzieś może istnieć rozwiązanie, ale nie szukajcie go w tekście, nie nabierajcie się (i wody tego wiersza w usta), nie zdawajcie na pojęcia i ciężką aparaturę (krematoria, elektroencefalo­grafy, hemoglobiny), szkiełka niedopasowane do oka, które cierpi na prze­sunięcia i zniekształcenia obrazów, które zresztą same wyświetla, walcząc ze światłem. Jakby – zgodnie z tytułem – wycinając miejsce dla siebie, ostatnie godne, choć dziedzicznie obciążone. Po śmierci? Dedykacja „Dla Ch. B.” może uchylić rąbka tajemnicy. Nie, nie chodzi o Charlesa Bukow­skiego, tylko o Chestera Benningtona, który na debiutanckim albumie Linkin Park, Hybrid Theory, zaśpiewał choćby w kawałku Papercut (tak, Wycinanka), później zaś odebrał sobie życie. Czyli pogodziliśmy się i – jak mantrowała Brygada Kryzys, ale raczej w kontekście budzenia się, nie za­sypiania – czekamy na sygnał centrali?

Nie ma takiego numeru. Następuje płynne przejście do motta wiersza wieńczącego zestaw: Czasem przypada nam rola gołębi, a czasem pomni­ków. Znowu: nie dajmy się zwieść. Jurzysta nie jest fetyszystą patosu, nie igra z polskością w odniesieniu do obalania pomników i stawiania no­wych. To swoista deklaracja istnienia równowagi w przyrodzie, która jed­nak wynika nie z uśredniania, a ze skokowych zmian perspektywy: raz jest się na górze, raz na dole, choć zwykle (wykluczając autodestrukcję) celuje się jak najbliżej środka tarczy. Czy wychodzi sprawiedliwie? Na szczęście Jurzysta nie jest moralistą. Rozstrzygnięcia zostawia odbiorcy, nie manipulując montażem serwowanych projekcji i wizji. Sekwencja ru­chomych obrazów zamienia się w cykl wyciętych kadrów: statycznych, choć jakby drżących, pamiętających niedawne przesunięcia i ostateczne rozwiązania. Tytuł zwiastuje takie zatrzymanie: Lato ogrzewa stare zdję­cia i dawne ciała. Śmierć jest jedną z baśni Andersena, który umarł na­prawdę, ale plując krwią, więc symbolem życia, życia za wszelką cenę, w poświęceniu i pełnym zaangażowaniu. Nawet jeśli dotyczyło ono wy­łącznie opowiadania fascynujących i przerażających historii. Nawet jeśli odbywało się równolegle, w wyobraźni, zagadując (a właściwie zaszeptu­jąc transowo „na bezludnych częstotliwościach”) jakąś traumę, chorobę (paradoksalnie – również języka). Ale właśnie w ten sposób mamy szansę dotrzeć do jakiegoś meritum, clue sprawy, ludzkiego (bo przecież nie bo­skiego) wyroku: chodzi o to, by „znaleźć drogę do właściwych bajek”. Czy to wspomniany dość instrumentalnie Andersen, czy bracia Grimm, czy Ezop, czy Jurzysta, czy Ruszar, czy nawet Gawin. a może po prostu chodzi o to, by nie zapominać o wewnętrznym dziecku, o obrazach, jakie gene­ruje i jakie mogą stanowić realny ratunek nie tylko w obliczu katastrofy, ale też wszelkich innych codziennych niedociągnięć, gdy teoria nie zga­dza się z praktyką, a zmiana nie jest dobra.

W ten sposób poezja może ocalać i scalać, i to jest prawdopodobnie najod­ważniejsza deklaracja stojąca za tym zestawem, a może wręcz całym po­etyckim projektem Jurzysty; pełną projekcją, jaką wyświetla nam na ścianie, której nie potrafimy przebić. Nie oglądając się za siebie, oglądać się w sobie, fundamentalnie, rdzennie i pozaczasowo.

Właśnie „oglądanie” to tutaj kluczowe pojęcie. Jurzysta wciąż pracuje przede wszystkim z obrazami, a ich montażem zbliża się do produkcji fil­mowej. Zaskakująco dobrym kontrapunktem byłby tutaj inny człowiek kina wśród poetów, Darek Foks. Skierniewicki pisarz jednak przede wszystkim zwraca uwagę na to, co w tekście nie zostało powiedziane (uo­gólniając za Ludwikiem Wittgensteinem), Jurzysta tymczasem przeważ­nie odwraca uwagę czytelnika od tego, o czym mówi (uogólniając za Immanuelem Kantem). Obaj mają analogiczne cele, w których zamierzają zamknąć odbiorcę, by go otworzyć na jakieś „poza”, nienazywalne i nie­oswajalne. Foks jednak przede wszystkim wycina, podczas gdy Jurzysta skleja. i cięcie! Krytyka literacka mogłaby szerzej zainteresować się pro­blemem, który tutaj tylko sygnalizuję, ponieważ podobnym praktykom oddaje się coraz więcej poetów, konstruując wiersze i teksty hybrydowe w oparciu o metody zarezerwowane dla przemysłów wizualnych, z uwzględnieniem akurat nieobecnych w twórczości Jurzysty dialogów rodem z (codziennych) dramatów abstrakcyjnych. Wspomnę tu Adama Kaczanowskiego, nie zapomnę o coraz istotniejszym z perspektywy ucie­kającego czasu Tomaszu Pułce.

Podsumowując, a jednocześnie wracając do tytułowych amerykanek, warto obalić kilka mitów. Czy Bóg, Honor i Ojczyzna? Jeśli już, to wyłącznie Bóg, choć nieobecny; i trzeba mieć honor, by umieć się w nim w tak bezpre­tensjonalny sposób zadomowić. Czy występuje tu problem z męskością? Nie występuje; to problem ze śmiertelnym człowieczeństwem i nieśmier­telną ludzkością. Czy autor się do nas łasi? Nie, raczej trąca łokciem, byśmy się ocknęli i śnili bądź zapadli w inny rodzaj letargu, świadomie i czule. Czy autor chce nam coś ważnego przekazać? Tak, pocztą pantoflową – pada komunikat i się nie podnosi.

Ale przecież nie moja rola, by przeszarżować odczytania tych wierszy. Jeśli one w ogóle planują jakiś atak, to organizują go pod osłoną nocy, frag­mentarycznie, w taki sposób, byśmy zdążyli się obronić ich lekturą. Kra­ków ma swoją nową fazę. Marcin Jurzysta, wielofazowo i wieloujęciowo, wyciska nową jakość z – wydawałoby się – sprawdzonych i przećwiczo­nych przez roczniki osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte obrazowań i ma­nier. Odważnie i śmiało ucieka w sen na jawie, który – paradoksalnie – zwiększa stawkę, o jaką toczy się gra w te wiersze.