Nowy Napis Co Tydzień #061 / „Oczyśćmy umysł z komunałów”. Literatura i życie według Harolda Blooma
Agata Bielik-Robson, najwierniejsza uczennica Harolda Blooma, autorka bodaj jedynej jego monografii (Saving Lie: Harold Bloom and Deconstruction), we wspomnieniu po śmierci swojego mistrza pisała:
Harold mieszkał z Jeanne, swoją żoną, w rozległym, typowo nowoangielskim drewnianym domu w parkowej dzielnicy miasteczka [New Haven, gdzie mieści się Yale University]. Jako że na zewnątrz szalała trzaskająca zima, przychodziłam zawsze zziębnięta, więc Harold już od progu witał mnie końską dawką whisky, podawaną niezmiennie w tym samym wyszczerbionym kubku z napisem w jidysz: so viele buecher, so wenig zeit
So viele buecher, so wenig zeit (jid.) – tak wiele książek, a tak mało czasu. [1]. […] Harold, zawsze w tym samym wyciągniętym swetrze z absurdalnymi wzorkami na piersi, popijał herbatkę i wciąż gadał.
Nie dajmy się zwieść tej uroczej, sentymentalnej scenie. I nie przywiązujmy się do zarysowanego w niej poczciwego wizerunku wujaszka „Harolda”. Nie dlatego, żeby był to obraz nieprawdziwy, zapewne dobrze oddaje on atmosferę profesorskiego domu, jego wymiar prywatny, zarezerwowany dla rodziny i najbliższych przyjaciół. Jednak jako literaturoznawca Bloom nie był bynajmniej dobrym wujkiem i gawędziarzem w rozciągniętym swetrze, popijającym herbatę, tudzież whisky z wyszczerbionego kubka. Był kimś zgoła odmiennym. Rewolucyjnym badaczem literatury, który za nic ma akademickie schematy i mody. Oryginalnym krytykiem, który nawet największych pisarzy (Szekspira, Dantego, Miltona) czyta po swojemu i niejako od nowa. Przenikliwym i dalekim od ortodoksji interpretatorem Biblii i tradycji żydowskiej, którą odziedziczył po europejskich przodkach. Był gnostykiem, prorokiem, mistykiem i zapewne największym poetą spośród literaturoznawców.
Akademicką sławę przyniosła mu teoria „lęku przed wpływem”, wyłożona w wydanej w 1973 roku książce pod takim właśnie tytułem: The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. Zdaniem Blooma rozwój poezji (później będzie odnosił ten mechanizm również do innych gatunków literackich) możliwy jest dzięki nieustannej symbolicznej walce (agonowi) następców z ich wybranymi prekursorami. Agon ów zawsze przybiera formę kilkuetapowego zmagania się z oddziaływaniem poprzednika, od próby jego zanegowania, poprzez ukorzenie się, aż po przyjęcie wpływu i jego twórcze przetworzenie, a właściwie przemówienie własnym głosem, który jest jeszcze doskonalszy, jeszcze bliższy istoty i źródła, niż głos mistrza:
Wpływ Poetycki […] polega zawsze na błędnym odczytaniu dzieła poety wcześniejszego, jest aktem twórczej korekty, która z konieczności przybiera formę błędnej interpretacji. Historia owocnego wpływu poetyckiego, czyli główna tradycja poezji zachodniej od czasów renesansu, jest historią lęku i samoobronnej karykatury, historią zniekształceń, perwersyjnego, samowolnego rewizjonizmu, bez których poezja nowoczesna nie mogłaby istnieć.
Dodajmy jednak od razu, że do ostatniego etapu tego procesu udaje się dotrzeć jedynie wybitnym poetom, obdarzonym wyjątkową mocą talentu; większość zatrzymuje się gdzieś po drodze, zostając jedynie epigonami swoich wielkich poprzedników. Ale epigoni, nawet ci, którzy w danej epoce zdobyli pewną sławę, Blooma nie interesują, a gdy już o nich wspomina, nie szczędzi im zwykle cierpkich słów. Jest to zresztą stała postawa niesfornego profesora z Yale: poglądy swoje wykłada wprost, wycieczek personalnych, także w stronę współczesnych autorów, nie unika. Z czasem zyskał dzięki temu sławę ekscentryka i oryginała, jak również całe zastępy przeciwników, „z wściekłością” – jak sam mówił – reagujące na jego kolejne publikacje i wystąpienia.
Nie interesuje Blooma także szeroko rozumiana tradycja literacka i biograficzne, społeczne, historyczne konteksty literatury. Jej dzieje gotów jest widzieć raczej jako rozpiętą w próżni – lub lepiej powiedzieć: w jakimś metafizycznym uniwersum – sieć pajęczą, w której węzłami są genialni twórcy, a nićmi – wpływologiczne oddziaływania pomiędzy nimi. Mówiąc o istocie wpływu ma na myśli: „postawę poety, jego Słowo, wyobrażoną tożsamość, całą jego egzystencję”, nie zaś „przekazywania idei i obrazów poetom młodszym przez starszych”. Stąd zapewne ostre deprecjonowanie nurtów literaturoznawstwa – takich jak neomarksizm, teoria postkolonialna czy feminizm – które Bloom nazywał pogardliwie „socjologią literatury”, niewiele mającą wspólnego z samą literaturą. A że wspomniane nurty od lat 70. XX wieku zyskiwały na znaczeniu, aż stały się w końcu główną ideologią (żeby nie powiedzieć religią) większości amerykańskich uczelni – toteż i Bloom stał się szybko dla tamtejszej akademii swoistym enfant terrible, a niekiedy wręcz persona non grata – ciągle wykładającym w Yale, to prawda, lecz zdecydowanie zepchniętym na margines przeznaczony dla fanatyków i wsteczników.
Echa wielu zainteresowań
Jeśli można w ogóle mówić o jakiejś obecności Blooma w polskiej rzeczywistości intelektualnej w ostatnich kilku dekadach – to ogranicza się ona prawie wyłącznie do „lęku przed wpływem”, czyli owego punktu w karierze badacza, który był jeszcze do zaakceptowania przez jego kolegów akademików. Być może jest to przyczynek do dyskusji na temat tego, w jaki sposób i według jakiego klucza jedne elementy myśli humanistycznej przebijają się do szerokiego audytorium (o ile kategoria „szerokiego audytorium” dotyczy w ogóle amatorów humanistyki), a inne się nie przebijają. Ciekawe w tym kontekście byłoby prześledzenie recepcji jedynej chyba polskiej badaczki literatury w duchu Bloomowskim, mianowicie Joanny Salomon. Jej prace poświęcone Gombrowiczowi, Herbertowi i Miłoszowi – w których kreśli dwa „podziemne” nurty polskiej poezji – chociaż wysoce oryginalne i inspirujące (nawet jeśli nieco szalone), nigdy nie stały się przedmiotem poważniejszego dialogu wśród literaturoznawców.
Przez długi czas mieliśmy zatem – jak się rzekło – mgliste pojęcie o twórczości Blooma, bo nawet wspomnianą, słynną kategorię wpływu poetyckiego znaliśmy jedynie ze skrótów i omówień, gdyż cała książka, Lęk przed wpływem. Teoria poezji – wydana została dopiero w 2002 roku. Kojarzyliśmy więc jej autora z długich ciągów trudnych do wymówienia nazwisk, które wbijano nam do głowy na seminariach z poetyki. Ustawiliśmy go w pamięci gdzieś obok Paula de Manna, Josepha Hillisa Millera czy Geoffreya Hartmana, tworzących nieformalną grupę tak zwanych Yale Critics, która była forpocztą amerykańskiego dekonstrukcjonizmu (zresztą sam uniwersytet Yale był w latach 70. przyczółkiem tego nurtu, do którego z gościnnymi wykładami przybywał Jacques Derrida). Nie jest to – z dzisiejszego punktu widzenia – perspektywa szczególnie trafiona, gdyż z biegiem czasu również z dekonstrukcjonizmem, który zaczął obrastać kolejnymi warstwami ideologii, coraz mniej Blooma łączyło.
Nie mieliśmy także żadnej wiedzy o wcześniejszych książkach proroka z New Haven, co nie wydaje się znów tak bardzo niezrozumiałe, gdyż – powiedzmy sobie szczerze – polskich humanistów zainteresowanych angielskim romantyzmem z pewnością już nie da się postrzegać w kategorii szerokiego audytorium. Tymczasem owe pierwsze prace dotyczą między innymi Shelleya, Blake’a czy lorda Byrona – większe więc być może miałyby wzięcie za czasów młodego Mickiewicza niż naszych, gdy ogłoszono już kres „romantycznego paradygmatu”. Ale dlaczego nie znaliśmy późniejszych książek Blooma, z okresu zapoczątkowanego symbolicznie jedyną w jego dorobku, chyba niezbyt udaną powieścią The Flight to Lucifer: A Gnostic Fantasy z 1980 roku? Okres ten cechował się zwrotem ku teologii, kabale i gnozie. Za przewodnika w tych obszarach miał Bloom przede wszystkim Gershoma Sholema – największy chyba XX-wieczny autorytet z dziedziny żydowskiej mistyki – ale poszukiwał też na własną rękę, studiując na przykład starożytnego krytyka i bibliotekarza działającego w Pergamonie, Kratesa z Mallos czy interpretację Ewangelii św. Jana pióra Herakleona. W wywiadzie udzielonym w 1983 roku Robertowi Moynihanowi mówił:
W tym, co piszę, przyjmuję pewną postawę gnostycką. Teraz już całkiem jawnie. To fundament mojej działalności, tak jak i mojej powieści, która tych spraw dotyczy. Dziś jednak nie ma już czegoś takiego, jak herezja religijna, ponieważ nie ma już też religijnej ortodoksji. Natomiast w każdej dziedzinie akademickich badań, zwłaszcza zaś w badaniach nad literaturą, istnieją niekwestionowane założenia – niekwestionowane założenia metafizyczne, niekwestionowane założenia epistemologiczne i proceduralne. Coraz wyraźniej widzę, że każdy, lub niemal każdy typ krytyki literackiej, jaki znam, opiera się na metafizycznych, epistemologicznych i ogólnofilozoficznych założeniach, z którymi się nie zgadzam. Podstawę zachodniej krytyki literackiej stanowią zwykle różne odmiany mieszanki arystotelizmu i platonizmu. Mnie samego bardziej ciekawią starożytne formy krytyki, które wywodzą się raczej z filozofii stoickiej lub epikurejskiej.
Pewne elementy myślenia o rzeczywistości – znalezione w kabale, niekanonicznych ewangeliach czy pismach aleksandryjczyków – próbował przeszczepić na grunt refleksji literackiej, czy należałoby raczej powiedzieć, refleksji nad kulturą – ale nie tylko. Z tego czasu, to jest głównie z lat 90., pochodzą bowiem najbardziej różnorodne prace Blooma: poświęcone tradycji judeochrześcjańskiej (na przykład The Book of J, wydana w Polsce w 2018 roku jako Księga J), kulturowemu wymiarowi religii (na przykład The American Religion: The Emergence of the Post-Christian Nation) czy w końcu książki próbujące skonstruować kanon zachodnioeuropejskiej i amerykańskiej kultury. Dlaczego nie czytaliśmy tych książek? Dlaczego ich nam nie polecano, ba, dlaczego ich nie tłumaczono? Byłby to wyraz niechęci naszych skostniałych uniwersytetów dla akademickiego niebieskiego ptaka? Czy może zabrakło krytykowi z Yale wpływowych lokalnych apostołów, na jakich mogli liczyć na przykład Derrida, Lacan czy Foucault? Czy też recepcja jego prac – bo przecież ukazał się w 2003 roku poświęcony Bloomowi numer „Literatury na Świecie” – poszła w kierunku pewnej hermetyczności, elitarności? Trudno dziś oceniać, dużo czasu minęło i dużo prądów przepłynęło w literaturoznawczym morzu.
Być może trzeba było śmierci autora – i to nie tej Barthesowskiej, a prawdziwej, biologicznej – byśmy zaczęli czytać Blooma na nowo. Czy była to jedynie strategia wydawnicza, czy większy jakiś plan wpisany w gnostycki porządek upadającego świata – faktem jest, że jeszcze przed końcem 2019 roku (Bloom zmarł w październiku tegoż roku) – otrzymaliśmy polskie tłumaczenia dwóch książek stanowiących napisaną w ostatnich latach poprzedniego millenium – summę krytycznoliterackiej pracy Harolda Blooma. Albowiem Zachodni kanon. Książki i szkoła epok oraz Jak czytać i po co – są jakby drogowskazem, który wielki czytelnik i literaturoznawca zostawia po sobie potomnym hominibus legentibus.
Jeśli ma być summa, to nie powinno nas dziwić, że obie wspomniane książki, a zwłaszcza Jak czytać i po co, która szczególnie nas w tym szkicu zajmuje, zawierają echa rozmaitych wcześniejszych prac Blooma, jego równoczesnych teoretycznoliterackich zainteresowań i lekturowych fascynacji z całego życia. A trzeba od razu podkreślić, że czytelnikiem był on namiętnym, od wczesnego dzieciństwa, gdy jako sześciolatek czytał Blake’a w nowojorskiej bibliotece na Czterdziestej Drugiej Ulicy. Tak zacząwszy, trzeba już później nosić w głowie zapamiętane wiersze Emersona, recytować z pamięci obszerne ustępy z Szekspira, czytać na głos, i kompulsywnie, i po wielekroć. Jest to – jak się zdaje – wielka przewaga Blooma, ten jego bagaż lekturowych doświadczeń, zwłaszcza w epoce, w której klasykę literacką zna się z drugiej ręki, zna się niedokładnie, lub nie zna się wcale. On ją nie tylko znał, ale też myślał o niej nieustannie, analizował, zestawiał, porównywał – uwewnętrznił ją, można by rzec, w swojej egzystencji. Nie bez przyczyny przylgnęło do rozważań Blooma pojęcie „religia literatury”. Literatura stanowiła dla niego tę metafizyczną przestrzeń – kiedyś powszechnie, a dziś u niektórych, zajmowaną przez religię – która człowieka świadomego chroni przed wielką rozpaczą nieistnienia. Warto mieć to w pamięci, gdy będziemy wkładać pod lupę poszczególne opinie Blooma: sprawy, o których pisze, są dla niego sprawami najwyższej wagi, kwestią „życia i śmierci”.
Poczyniwszy to zastrzeżenie i pochyliwszy głowy przed niesamowitą erudycją Blooma przyznajmy uczciwie, że dla czytelnika Jak czytać i po co owo ogromne doświadczenie lekturowe autora stanowi także swoiste brzemię, niejednokrotnie przekraczające możliwości percepcyjne i intelektualne. Tak – Bloom jest trudny w lekturze. Jego opowieści o arcydziełach zachodnioeuropejskiej literatury, zamknięte w do bólu syntetycznych, kilkustronicowych szkicach, przypominają nieraz zbiór zapisków, w których notuje się najważniejsze hasła, główne myśli. Nie przeszkadza nam to, aby spośród tych aforyzmów wyczytać wiele myśli błyskotliwych, nieoczywistych powinowactw czy wybitnie trafnych sądów. Zdarza się jednak również, że niektóre zdania – pozbawione rozwinięcia – nic zgoła nie znaczą lub też znaczyć mogą wszystko; w skrajnym przypadkach zdania takie, które są zapewne tylko skrótami myślowymi i miałyby jakiś głęboki sens, gdyby je rozwinąć, przypominać mogą czytelnikowi pseudo-mądrościowe sentencje z książek Paulo Coelho, a zarysowane za ich pomocą sylwetki autorów zdają się płaskie i uproszczone. Tak jest na przykład, gdy Bloom pisze o Dostojewskim albo o Mannie i umyka mu większość tego, co ważne, a prezentacja Zbrodni i kary oraz Czarodziejskiej góry osuwa się w jakiś rodzaj dość subiektywnej krytyki skupionej na wybranym, niekoniecznie najbardziej istotnym wątku; gdy następnie Bloom próbuje pod ten wybrany wątek ułożyć resztę elementów powieści, rezultat jest dość szkolny i na przykład sylwetki Soni lub Porfirego wydają się być nakreślone z prawdziwie amerykańską naiwnością. Zresztą, trzeba zauważyć, że znacznie lepsze są rozdziały Jak czytać i po co poświęcone poezji, niż te omawiające prozę, zwłaszcza powieści.
Złe decyzje edytorskie
Jest tu i drugi wymiar. Bloom jest trudny, to prawda, także w oryginale.
Harold Bloom nie rozpieszcza swoich czytelników – pisali tłumacze Lęku przez wpływem, Agata Bielik-Robson i Marcin Szuster – a przekład jego pism nastręcza trudności. O stylu Blooma z pewnością nie da się powiedzieć, by był jasny i komunikatywny […] roi się od niesygnalizowanych cytatów, ukrytych aluzji i interpretacji, których znaczna część jest nieoczywista nawet dla wyrobionego czytelnika anglojęzycznego.
Tym ważniejsze jednak, by przenosząc go do innego języka i nieco innego kulturowego uniwersum – ułatwić czytelnikowi zadanie. Forma, w jakiej wydano Jak czytać i po co z pewnością tego zadania nie ułatwia. Wybaczyć można drobne i rzadkie potknięcia stylistyczne, w rodzaju „skłania się być”, czy nazbyt karkołomną budowę długich zdań, z których trudno wydobyć sens przy jednokrotnej lekturze i które z pewnością dałoby się przetłumaczyć lepiej; zresztą jest to być może kwestia pośpiechu przy wydawaniu książki, by utrafić z datą publikacji w bliskość śmierci Blooma (to taki współczesny marketingowo-wydawniczy fetysz). Trudno jednak zrozumieć rezygnację wydawcy z jakichkolwiek przypisów, bo w wielu miejscach są one wręcz nieodzowne, żeby cokolwiek z myśli autora zrozumieć. Najbardziej dziwi jednak podejście do cytowanych tekstów literackich, w głównej mierze anglojęzycznych. Cytaty te – bardzo u Blooma liczne – są przytaczane w tłumaczeniach, czasem z podaniem nazwiska tłumacza, czasem bez i bardzo rzadko bywają uzupełnione swoim oryginalnym brzmieniem, niekiedy zaś (wydaje się, że arbitralnie i przypadkowo) pojawiają się uwagi na temat jednego czy dwóch słów, które w oryginale brzmią inaczej niż w tłumaczeniu. Być może chaos ten i niedokładność nie miałyby znaczenia, gdyby chodziło o tłumaczenie kryminału. Ale Bloom prowadzi operację na najwybitniejszych tekstach angielskiej i amerykańskiej poezji. Jeśli połączyć to z jego sposobem lektury na głos, którą wielokrotnie postuluje, i analizą polegającą na głębokim wczytaniu się w tekst – wydaje się niemożliwe śledzić nieproste przecież rozważania autora bez oryginalnego, angielskiego brzmienia cytatów in extenso. Niejednokrotnie przydałby się także, zwłaszcza w odniesieniu do dawniejszych autorów, jak Szekspir czy Milton, fachowy komentarz filologiczny. Wydaje się, że również indeks nazwisk powinien być w tego typu wydaniach standardem. Oczywiście podejście takie odbiłoby się na objętości książki, jednak przyjęta strategia – zważywszy na specyfikę pisarstwa Blooma – wydaje się daleko niewystarczającym półśrodkiem.
Ale i bez wydawniczych potknięć Jak czytać i po co jest lekturą po prostu wymagającą. Trzeba się z tym pogodzić, i chcąc obcować z wykładami mistrza, nauczyć się wsłuchiwać w jego półsłówka, niedopowiedziane myśli i karkołomne porównania. Trud ten przynosi niejednokrotnie intelektualną i poznawczą satysfakcję. Chociaż – trzeba przyznać i to – dopowiadanie półsłówek i domyślanie półmyśli prowadzi nieraz do rozczarowań (bo obiecujący bon mot okazuje się pusty w środku), a także – gdy przejmiemy się egzystencjalnym obrazem prezentowanym przez autora – do poczucia samotności i głębokiego przygnębienia. Albowiem nie jest Bloom – jak chcieliby konserwatywni optymiści – tego rodzaju prawodawcą kanonu, który dostrzegałby w nim szanse na duchowy rozwój ludzkości. Owszem, jest to kanon, lecz taki, który prowadzi nas raczej ku okrutnej samoświadomości, przekazuje wiedzę o niemożliwym do odwrócenia upadku świata i nie daje żadnej otuchy ponad tę płynącą z głębokiej autorefleksji.
Gnostycki katastrofizm i obrona jednostki
A jednak autor Shakespeare: The Invention of the Human – broni tego wątłego, wymyślonego przez Szekspira (jak utrzymuje) bytu – egzystencji pojedynczego człowieka. Broni jego integralności, wolności, nadrzędności wobec innych bytów.
Bastionów tej obrony jest kilka, lecz wszystkie one koncentrują swą uwagę na niewłaściwych nastawieniach lekturowych i intelektualnych presupozycjach. Formułuje więc Bloom, zapożyczając się u swego ulubionego krytyka, Samuela Johnsona, taką oto nadrzędną zasadę:
Oczyśćmy umysł z komunałów. Słownik podpowie nam, że komunały w tym sensie to język przepełniony obłudnymi frazesami, osobliwe słownictwo sekty lub sabatu. Ponieważ uniwersytety umacniają pozycję takich sabatów w formie „gender i seksualności” oraz „multikulturalizmu”, to napomnienie Johnsona przeradza się w Oczyśćmy umysł z akademickich komunałów.
Akademickie sabaty profesor z Yale atakuje za ich arbitralnie ustawione moralizatorstwo, za to, że patrzą na literaturę jedynie przez pryzmat tego, czy dany utwór bądź autor postuluje: równorzędność płci, zniesienie klas społecznych, likwidację dyskryminacji rasowej i tym podobne. Tak zarysowanej etycznej ocenie, która rzeczywiście zawładnęła wieloma obszarami dyskursu (w kategorii współczesnego przykładu moglibyśmy przywołać jeszcze wielokierunkowe moralizatorstwo panujące w tak zwanych mediach społecznościowych albo objawioną niedawno skłonność mas do burzenia pomników) przeciwstawia Bloom, niejako z konieczności, filtr estetyczny. Z konieczności, gdyż istotne dla niego walory literatury dalekie są od modernistycznej l’art pour l’art – i zbliżają go raczej do Nietzschego; jednak funkcjonując w siatce pojęć odziedziczonej po kulturze zachodu (z Platona i Arystotelesa, z Augustyna i św. Tomasza), którą zresztą stara się naruszać na rzecz innych nurtów (sceptycyzmu, stoicyzmu, myśli Lukrecjusza, mistyki żydowskiej), jedynie tradycyjną estetykę może przeciwstawić rozpychającej się w końcówce II tysiąclecia nowoczesnej etyce. Niechęć do współczesnej akademii nie wpycha jednak Blooma w objęcia jej dawniejszych wcieleń. Zdaje się on być z zasady uprzedzony do jakiejkolwiek schematyczności w badaniu literatury i zbytniego nabożeństwa wobec krytyków.
Przez ostatnie sto pięćdziesiąt czy nawet dwieście lat – mówi w cytowanym już wywiadzie – czytanie poezji, pisanie poezji, naturę poezji i naturę poety uparcie traktowano w nadmiernie wyidealizowany sposób. Takim podejściem nadal grzeszy całe to kulturowe przedsiębiorstwo, na które składają się wydziały anglistyki czy w ogóle badania nad literaturą w tym kraju i w Wielkiej Brytami. […] mam na myśli idealizację w stylu Arnolda. Uważam, że to przede wszystkim Arnold jest odpowiedzialny za to współczesne idealizowanie, że stał się jego głównym prekursorem za sprawą poglądu, że poezja jest namiastką religii i że skoro religia umarła, poezję czeka świetlana przyszłość, ponieważ jej kulturowa, edukacyjna i duchowa wartość znacznie wzrośnie. Właśnie tę koncepcję Arnoldowi tak skutecznie udało się przekazać akademiom i w istocie całej krytyce literackiej naszych czasów, tak więc na popularnym poziomie – w Wielkiej Brytanii, a zwłaszcza w Ameryce – uzasadnia ona jakoby poważne badania nad poezją i literaturą, a dla wielu ludzi – uzasadnia też krytykę literacką jako taką.
O ile mowa jest o „świetlanej przyszłości” poezji – Bloom z pewnością pozostaje na przeciwnym biegunie niż Arnold, bo nie wierzy w świetlaną przyszłość czegokolwiek, ani całego świata, ani jego poszczególnych komponentów, ani tym bardziej stworzonej przez człowieka kultury. Bliższy jest mu z pewnością gnostycki katastrofizm wieszczący nieuchronne zapadnięcie się świata pod swym własnym ciężarem (tak jak kultura coraz bardziej zapada się pod ciężarem własnych dawniejszych dokonań). Jednak wymierzony w Arnolda mocno krytyczny sąd o ureligijnieniu poezji, powinien wzbudzić nasze wątpliwości. Czyż bowiem Bloom nie przyznaje literaturze miejsca zajmowanego kiedyś przez filozofię (którą nazywa martwym, wypchanym ptakiem) i religie (których śmierć dekretuje)? Jeśli nawet jest to wizja mniej wzniosła i mniej ułożona od Arnoldowskiej – bo dopasowana do konserwatywno-rewolucyjnego temperamentu Blooma i w jakimś stopniu do nowoczesnego, post-metafizycznego paradygmatu – wciąż jest to religijna wizja twórczości literackiej. Bądźmy czujni, to nie pierwszy i nie ostatni raz, kiedy autor Zachodniego kanonu nas zwodzi, deklarując co innego, a co innego czyniąc.
Zwodniczość jego pisarstwa, mylenie tropów, wpisana w nie ironia – stanowi nieodłączny element twórczości Blooma. Bo należy w tym miejscu dopowiedzieć, że działalność krytycznoliteracką, podobnie jak Roland Barthes, postrzegał on jako twórczość par excellence, niemal równą innym dziedzinom literatury.
W swoich pracach – stwierdzał w 1983 roku – z rosnącym naciskiem dowodzę lub staram się dowieść, że wszelka postawa, jaką krytyk, uczony czy nauczyciel może zająć wobec wiersza, nieuchronnie i z konieczności sama musi mieć charakter poetycki. Postawa ta opiera się na retorycznych tropach i bez względu na to, jak skromny, poważny, oddany i pokorny jest jakiś krytyk, uczony czy nauczyciel, jego postawa w równym stopniu przynależy do domeny fikcji, co wszelkie inne podejścia do wierszy, jak na przykład moje własne.
O ile zgadzał się z Barthesem w jego pierwszym kroku postawionym przeciwko dominującemu w latach 60. strukturalizmowi – postulującym uprawianie literatury zamiast nauki o literaturze – to nie mógł przystać na jego krok kolejny. Tu ich drogi wyraźnie się rozchodziły. Mowa oczywiście o najbardziej znanej formule Barthesa, czyli o „śmierci autora”. Przekonanie o całkowitej eliminacji twórcy i pozostawieniu – w polu lektury – jedynie tekstu szło w poprzek myślenia Blooma, który, jak się rzekło, rozwój literatury postrzegał jako sieć utworzoną przez genialne jednostki i relacje między nimi. Profesorowi z Yale nie po drodze było także z Richardem Rortym i całą tradycją, z której on się wywodził, to znaczy z niezwykle ważnym dla amerykańskiej myśli pragmatyzmem. Pokrewieństwo z Rortym dostrzegał tylko w jednym wymiarze – obaj byli przekonani o upadku, ba, o śmierci filozofii jako podstawy metafizycznej świata. Jednak autor Konsekwencji pragmatyzmu wyciągał z tej konstatacji znacznie dalej idące, ponowoczesne wnioski, właściwie negując istnienie obiektywnego świata zewnętrznego i zamykając całą rzeczywistość w języku. W tym kontekście przekonania Blooma jawić się mogą jako skrajnie tradycjonalistyczne. Bo ani nie próbuję on dokonać zwinięcia świata w ramy narzędzia poznawczego, jakim jest język (pamiętamy Wittgensteinowskie: „granice mojego języka są granicami mojego świata”), ani nie rozczepia języka na nieprzystawalne do siebie signifiant i signifié (jak chciałby Jacques Derrida). Zdaje się natomiast potwierdzać istnienie słowa, które jest wypowiadane przez konkretnego autora i przystaje do określonej, istniejącej poza autorem, tekstem i czytelnikiem – rzeczywistości (jakkolwiek jest to rzeczywistość post-metafizyczna, w dużej mierze gnostycka i nietzscheańska). Echa tych teoretycznoliterackich polemik Blooma powracają również w Jak czytać i po co:
Jednym z takich widm jest śmierć autora, innym twierdzenie, że ja jest fikcją, jeszcze innym opinia, że postacie dramatyczne i literackie są mnogością znaków na stronie. Czwartym widmem, najbardziej zgubnym, jest pogląd, że język myśli za nas.
To mówi nam wstęp do Jak czytać i po co, trochę jednak – znów wbrew deklaracjom autora – moralizatorski. Stanowiący jakby skrótowe zarysowanie perspektywy, z której Bloom patrzy na literaturę – czyli dotykający większość tych punktów, budulców jego krytycznoliterackiego DNA, o których pisaliśmy powyżej. Nie przypadkowo wstęp ten nazwany jest prologiem, ma on bowiem już od początku narzucać „literackie” odczytanie tej, zdawałoby się, skrajnie nieliterackiej książki.
Gdyby dalszą lekturę Jak czytać i po co poprowadzić tak, jak czynimy to w przypadku prozy lub poematu – skoro mamy takie autorskie przyzwolenie (a i trudno byłoby nam czytać inaczej tę pracę przypominającą to dziennik, to znów zbiór lekturowych notatek albo książkę z aforyzmami, w końcu – zeszyt, gdzie zapisujemy najbardziej udatne cytaty) – to wyłoni się przed nami opowieść dygresyjna, dzieło otwarte, pełne emocjonalności i pasji, niepozbawione wielkich protagonistów i barwnych bohaterów drugoplanowych. Trochę przypominające romantyczne poematy dygresyjne, w których obok dziejów bohaterów (w ich roli występują tu arcydzieła literatury), zawsze znalazło się miejsce na prezentację własnych poglądów czy skarcenie niezbyt przychylnego autorowi krytyka (jak to na przykład Juliusz Słowacki czyni w Beniowskim). Podobnie jak w wielu z tych poematów, tak i w Jak czytać i po co brak jest miejsca akcji, bo miejscem akcji dla dobrej literatury może być jedynie, jak już powiedzieliśmy, jakieś egzystencjalne uniwersum. Także czas akcji, w tradycyjnym swym kształcie, nie jest tu obecny, pojawia się on jedynie w formie pewnych chronologicznych ciągów, choć i te bywają przez autora dziwnie zakłócone. Wyraźnie rysują się za to pewne linie autorsko-tematyczne, z których wszystkie biorą początek w Szekspirze.
„Szekspir sam przemyślał wszystko”
Tu musimy zatrzymać się na chwilę. Bo Szekspir jest dla Blooma kimś wyjątkowym, wyrastającym ponad jakichkolwiek innych pisarzy. Już w The Anxiety of Influence, wydanej, przypomnijmy, w 1973 roku, znaleźć można taką opinię:
Szekspir sam przemyślał wszystko od początku do końca – staranniej niż jakikolwiek znany nam pisarz i człowiek. Szekspir nie myślał tylko i wyłącznie jednej myśli. Jest swego rodzaju skandalem, że udało mu się przemyśleć wszystkie myśli, i to za nas wszystkich.
Jest to nie lada pochwała, prawda? Pisarz, który sam „przemyślał wszystko”. Ta miłość do Szekspira z biegiem kariery akademika z Yale nieustannie nabierała na sile. W Zachodnim kanonie jednoznacznie wskazuje on angielskiego poetę jako fundatora naszej tradycji literackiej, swoiste słońce, wokół którego orbitują wszyscy pozostali, przynależący do szlachetnego układu piszących. W książce mu poświęconej – jak głosi jej, wspominany już, tytuł – nazywa go wprost wynalazcą człowieka. Nie istnieje, jak się zdaje, taki superlatyw, którego Bloom nie byłby gotów przypisać Szekspirowi. Podobnie rzecz ma się w Jak czytać i po co, nawet jeśli Szekspir nie zawłaszcza nadmiernie dużo z objętości tej książki. Nie liczy się ilość, a jakość – moglibyśmy prostacko stwierdzić – gdyż dwa rozdziały, jeden poświęcony Sonetom Szekspira, a drugi Hamletowi – są zupełnie wystarczające, aby ich bohater zajął należne mu miejsce wśród całej plejady wybitnych nazwisk, które spotykamy na kartach tego utworu. W pierwszych zdaniach szkicu o Hamlecie czytamy: „Chociaż Szekspir być może nie powinien stać się dla nas świeckim Pismem, w moich oczach co do literackiej mocy zdaje się jedynym dopuszczalnym rywalem Biblii”. Później następuje bezlik uzasadnień, dlaczego angielski poeta największym pisarzem był. Nie sposób przywołać ich wszystkich, nie zamierzamy też sprawdzać granic wytrzymałości czytelników tego szkicu, wystarczy, że Bloom robi to z czytelnikami Jak czytać i po co. Gdyby jednak przefiltrować owo morze laudacji – udałoby się nam wydobyć dwie fundamentalne, zawarte w nich tezy. Pierwsza dotyczy zasadniczej, według Blooma, wartości dzieła Szekspira, która pokrywa się de facto – jak zobaczymy nieco później – z tym, co wartościowego znajduje się w literaturze w ogóle. Nie uprzedzając nadmiernie odpowiedzi na to ostatnie pytanie – stwierdzić możemy w skrócie, że chodzi o pewną głęboką samoświadomość „ja” oraz poznanie zakresu i granic ludzkiej egzystencji. Tak brzmiałoby to w nieco enigmatycznym języku autora Zachodniego kanonu:
[poezja Szekspira] ma kluczową funkcję dla jaźni; Hamlet dokonuje niemal samouleczenia, lecz potem dotyka granicy […] obdarzony jest ogromnym poczuciem własnego stale rozwijającego się wewnętrznego ja, w którym wyczuwa otchłań […] Książę czterysta lat temu przepowiada nasze ograniczenia – każdy z nas zdaje sobie sprawę, że nawet ogromna wiedza własnej świadomości niewiele pomaga w poznaniu tego, co nieświadome, zagadki, która zbija z tropu wolę.
Druga teza Blooma stara się wyjaśnić, jakimi metodami Szekspir prowadzi nas do rzeczonej samoświadomości, w jaki sposób spełnia ową „kluczową funkcję dla jaźni”.
Możemy nauczyć się od niego, że podsłuchiwanie siebie jest pierwszorzędną funkcją monologu. W swoich siedmiu monologach Hamlet uczy nas, czego może uczyć twórcza literatura, mianowicie jak mówić do siebie, a nie jak mówić do innych.
Sugeruje nam Bloom, że postacie Szekspira to jeden człowiek – autor Lęku przed wpływem nie wzbraniałby się chyba, żeby człowieka tego utożsamić po prostu z angielskim poetą – człowiek rozpisany na głosy w sposób najdoskonalszy z możliwych, który wyświetla całe jego wnętrze. My zaś jako czytelnicy Hamleta możemy podsłuchiwać wszystkie te głosy, które stają się głosami nas samych – tymi, których istnienia nie byliśmy w stanie stwierdzić, nie posiadając tak potężnego talentu – i prowadzą nas, poprzez owo podsłuchiwanie, do pełnego samopoznania. „Sztuka ta wyjaśni czytelnika, jeżeli czytelnik potrafi to przyjąć” – konkluduje Bloom.
Czytając rozdziały Jak czytać i po co poświęcone Szekspirowi – nawet jeśli prowadzimy tę lekturę z otwartą głową i dobrymi intencjami – nie możemy jednak pozbyć się pytania: dlaczego Bloom wyznaczył mu centralne, tak hegemoniczne miejsce w historii literatury. Dlaczego odcina zupełnie tradycję antyczną? Dlaczego po macoszemu traktuje Dantego? Czy tylko nam, mieszkańcom peryferyjnego kraju w egzotycznej części Europy, gdzie mówi się niezrozumiałym dla innych językiem, ta pozycja, którą Bloom przyznaje Szekspirowi, wydaje się trochę naciągana i zbyt daleko idąca? Czy może naprawdę przez te kilkanaście wieków, aż do wczesnonowożytnego angielskiego poety z jego amatorskim teatrem nie pojawiło się nic, co wpłynęłoby na ukształtowanie literackiego kanonu zachodniej kultury? Przekonanie o genialności i wszechwładności Szekspira prowadzi nawet do tego, że Bloom bez skrupułów gotów jest przypisać mu autorstwo anonimowego staroangielskiego poematu Tom O’Bedlam. Z jakiego powodu? Bo pieśń ta wydaje się krytykowi zbyt genialna, by mógł nie napisać jej największy angielski poeta. Brzmi to doprawdy dość absurdalne i pachnie monomanią. Tym bardziej w ustach twórcy teorii poetyckiego wpływu. Czy Bloom naprawdę wierzył, że geniusz Szekspira narodził się ex nihilo i nic nikomu nie zawdzięcza? A może jest to kolejne, celowe mylenie tropów i z cienkiej ironii kryjącej się za tymi nad wyraz egzaltowanymi laudacjami – powinniśmy wyczytać coś zupełnie innego?
Prawda, że mimo, miejscami nieznośnego, Szekspiro-centryzmu Blooma da się wyczytać z tej książki również istnienie drugiej, w jakimś stopniu alternatywnej linii, historii literatury, która – choć w mniejszym stopniu – także uformowała zachodni kanon. Mowa o Cervantesie, którego Bloom uważa za największego powieściopisarza i prawodawcę formy literackiej, w której samoświadomość zyskujemy, nie jak u Szekspira, przez samopodsłuchiwanie, a w dialogu, dzięki wymianie poglądów. Warto zilustrować tę różnicę dłuższym fragmentem z Jak czytać i po co.
Czytelnik może rozważać, jak często sam jest świadom woli zmiany po niespodziewanym podsłuchaniu siebie. Podejrzewam, że w anglo- i niemieckojęzycznych krajach, gdzie Szekspir wywarł na nas najintymniejszy wpływ, zmieniamy się częściej w tym trybie niż w Cervantesowskich, w których szczere konwersacje w dobrym towarzystwie łatwiej prowadzą do autorefleksji, a w następstwie do zmiany psychicznej. Stendhal, Jane Austen, Dostojewski, Henry James i Proust idą śladem paradygmatu Szekspira, podczas gdy Dickens i Mann są wierniejsi stylowi Cervantesa, podobnie jak Maupassant i Calvino wśród autorów opowiadań. Inni mistrzowie krótkiej narracji, jakich omówiłem w tej książce – zwłaszcza Turgieniew, Czechow, Hemingway i Borges – wydają się bardziej zadłużeni u Szekspira. Analogicznie jest z powieściopisarzami amerykańskimi, którymi zajmuję się w ostatnim rozdziale, z wyjątkiem wspaniale ekstrawaganckiego Thomasa Pynchona.
A zatem: po co czytać?
Zasygnalizowania powyżej samoświadomość zbliża nas nieuchronnie do zmierzenia się z pytaniem postawionym w tytule omawianej książki: po co czytać? Jest w tym tytule również drugie pytanie – jak czytać? – ale na nie odpowiedź wydaje się stosunkowo prosta, w zasadzie niezbyt odkrywcza i niewiele wnosząca do intelektualnego obrazu autora. Lektura musi być – mówi nam Bloom – wnikliwa, wielokrotna, w miarę możliwości – dotyczy to zwłaszcza poezji – prowadzona na głos, odbywana w samotności („Lekturę traktuję raczej jako samotną praktykę niż przedsięwzięcie edukacyjne”). Dwie ostatnie cechy zdają się być swoistą fuzją dwóch tradycji lekturowych, tej dawniejszej, oralnej i wspólnotowej (którą znamy zwłaszcza z Homera) oraz nowoczesnej, bezgłośnej i prywatnej. Z homeryckiej wizji funkcjonowania literatury zostawia nam Bloom brzmieniowy wymiar utworu, mówiąc jednocześnie, że niemożliwe jest dziś, w późnej nowoczesności, czytanie inne niż samotne. To znaczy być może jest możliwe, lecz wpycha nas ono – według autora Jak czytać i po co – w objęcia społecznej recepcji, która łatwo przekształca się w partykularyzm ideologicznych celów. Ale jest jeszcze jeden, jak się zdaje poważniejszy, powód, który skłania Blooma do samotniczego czytania.
Pytanie: „po co czytać?” powraca w tej książce wielokrotnie i niekiedy trudno pozbyć się wrażenia, że jest ono doklejone jakby na siłę, aby nadać jej – wbrew trudnej do okiełznania, dygresyjnej formie, jaką reprezentuje – nieco bardziej „poradnikowy” charakter. Być może jest to też jakiś z nieodgadnionych marketingowych trików, tym razem wymyślony przez pierwotnego, amerykańskiego wydawcę. Niemniej da się wyczytać z tych poupychanych tu i ówdzie deklaracji pewien wzorzec lekturowy, który pozostaje Bloomowi najbliższy, oraz jego daleko idące – co postaramy się pokazać – konsekwencje. Przyjrzyjmy się więc kilku mówiącym o tych sprawach cytatom. Oto powiada autor, że „głównym powodem, dla którego powinniśmy czytać, jest umocnienie jaźni”. Dodaje do tego potwierdzenie w formie osobistego doświadczenia: „Osobiście wierzę, że poezja jest jedyną «samopomocą», jaka działa, ponieważ recytowanie Cieni [Lawrence’a] wzmacnia mego ducha.” W końcu powtarza kilkukrotnie, że:
Ostateczna odpowiedź na pytanie „Po co czytać?” brzmi: wyłącznie głęboka, nieustanna lektura w pełni ustala i rozbudowuje autonomiczne ja.
„Umocnienie jaźni”, „duchowa samopomoc”, „rozbudowa autonomicznego ja” – widzimy wyraźnie, że Bloomowi idzie w pierwszym rzędzie o obronę i rozwój tego, co nazwaliśmy indywidualną egzystencją. Okopanie własnego ducha za pomocą arcydzieł literatury – zdaje się mówić autor – utwierdzenie jego osobności i niezależności ma nam pomóc łatwiej znieść naszą egzystencjalną kondycję. Nie sposób nie dostrzec w takim myśleniu pewnych romantycznych inklinacji. Już sama frazeologia – jaźń, duch – nasuwa na myśl skojarzenia z epoką, w której, jak chyba nigdy przedtem i nigdy potem nie zaufano geniuszowi jednostki. Bloom zdaje się głęboko wierzyć w dogmaty głoszone przez jego wczesnych poetyckich mistrzów – Shelleya, Keatsa, Blake’a – choć przepuszcza je przez nietzscheańską z gruntu perspektywę.
Pobrzmiewa w tych deklaracjach, choć nie tak głośno jak zawołanie o wielkości jednostki, także konsolacyjna funkcja literatury. Jeśli świat upada – twierdzi Bloom – a nasza nieśmiertelność jest nieaktualną pociechą, to literatura może złagodzić przeżywanie losu, który i tak jest nieuchronny, i tak jest skazany na tragiczny koniec.
Nawiązanie powieści do naszej dziecinnej potrzeby miłości i odzyskania ja jest niemal nieodparte. Więc „po co” czytać jest oczywiste: żeby wrócić do domu, żeby uśmierzyć nasz ból. […] Czytamy powieści (największe), aby uleczyć mroczną bezwładność, chorobę na śmierć. Nasza rozpacz wymaga pociechy i lekarstwa głębokiej narracji.
Rozumiemy – w świetle tego, co wyżej powiedzieliśmy – co znaczy „rozpacz”, „pociecha” i „uśmierzenie bólu”. Trudno nam wyobrazić sobie jednak, czym miałby być powrót do dziecięcego domu; czyż nie jest on w ontologicznym porządku, który postuluje Bloom, jeszcze jedną fantasmagorią, złudnym schronieniem? A może literatura ma być właśnie takim fantasmagorycznym, pozornie bezpiecznym domem, którego fundamenty są podmywane, o którym wiemy, że się w końcu rozleci – cóż jednak, gdy żadnego innego schronienia nie mamy? Tak może należałoby sobie tłumaczyć pewną nostalgię i sentyment – te wszystkie powroty do dzieciństwa i do złotych wieków kultury – obecne w poglądach Blooma, mimo ich chłodnej, nie pozostawiającej złudzeń – znów, jakby nietzscheańskiej – bezwzględności.
Gdybyśmy poprzestali na tej nostalgiczno-mądrościowej wiedzy dawnych rabinów, mógłby nam umknąć jeden, najmniej może wyraźny, ale jednak obecny, element Bloomowej koncepcji świata i literatury. Jednocześnie element niebywale ważny, bo – jak nam się wydaje – umożliwiający rozszerzającą lekturę Jak czytać i po co i wydobycie Blooma (czy nie wbrew jego intencjom?) z pułapki wielkiej antynomii etyki i estetyki. Albowiem mimo całej niechęci Blooma do wszelkich wzorców lektury, które miałyby cele społeczne i moralne, mimo ostrożności wobec czytania obliczonego na konkretny, to jest przejawiający się w konkretnych działaniach i czynach, efekt – da się znaleźć w omawianej książce również pewną sympatię dla określonych postaw i zachowań. Gdy podążymy za radą autora, by wżywać się w literackich bohaterów, to przecież – jak sam autor zauważa – chętniej identyfikujemy się z tymi spośród nich, którzy, mówiąc górnolotnie, stoją po stronie dobra. Chętnie i często gustujemy w postaciach pokroju Emmy Woodhouse stworzonej przez Jane Austen czy Isabel Archer z Portretu damy Henry’ego Jamesa albo też w ciekawym świata i pełnym humanistycznego usposobienia Hansie Castorpie – podczas gdy jedynie okazjonalnie i na krótki czas – zwykle, by coś w sobie przerobić i wyjść na zewnątrz – gotowi jesteśmy stać się Jagonem albo Heddą Gabler z dramatu Ibsena. W końcu prezentuje nam Bloom – prawda, że chowając się nieco za autorytetem włoskiego pisarza – taką nieoczekiwaną motywację lekturową:
Rada Calvina po raz kolejny sugeruje, jak czytać i po co: bądźmy czujni, pojętni i dostrzegajmy możliwość dobra, pomóżmy mu przetrwać, zapewnijmy mu miejsce w swym życiu.
Rada ta, gdyby wziąć ją poważnie, stawia pod znakiem zapytania także samotniczy tryb lektury i nieuniknioną samotność egzystencji: czyż bowiem w samotności można dostrzegać i przechowywać dobro? Dialogując z opinią, że „Proust znajduje niezliczone sposoby powiedzenia nam, że jaźń i społeczeństwo są nie do pogodzenia”, opinią, którą zdaje się podzielać również Bloom, można by powiedzieć, że głęboka indywidualna egzystencja jest być może nie do pogodzenia ze społeczeństwem, lecz da się ją realizować w ramach mniejszej wspólnoty, której obce są ideologiczne uproszczenia i cele. Wiele literackich przykładów, które autor Zachodniego kanonuprzytacza, mogłoby potwierdzić tę tezę. W końcu naucza nas on także, że (cokolwiek dokładnie oznacza ten cytat): „Literatura kanoniczna nie jest ani symetrią, ani systemem, lecz niezwykle rozrastającą się encyklopedią ludzkiego pragnienia, żeby być bardziej twórczym, niż ranić cudze ja”. Byłoby więc tak, że lekturowa przyjemność i żywioł literatury rozbija spójność teoretycznych, egzystencjalnych modeli? Pokazuje na żywym organizmie – prawdziwym świecie literackiej fikcji – że rzeczywistość jest bardziej złożona, niż chciałaby tego filozofia i nawet skrajna rozpacz albo najdalej idąca samotność – choćby podtrzymywane przez niewzruszoną wolę mocy – zawierają w sobie zawsze pierwiastek wesołości i jakąś obecność bliźniego. Tego jednak u Blooma już chyba nie wyczytamy – chociaż, kto wie? Chciałoby się zacytować w tym miejscu dystych z sonetu Szekspira, mówiący chyba coś o relacji między oczekiwaniami czytelnika i postawą autora:
[…]
Jestem więc tym, czym jestem; ci zaś, którzy mierzą
W moje wady rzekome, własne liczą grzechy;[…]
Wiedząc, że Bloom zapewne uchyli się od odpowiedzi, zadajmy w końcu i jego książce to pytanie, które on, aż do intelektualnego wyczerpania czytelników, zadaje wielkiej literaturze. Po co czytać Jak czytać i po co? Brzmi autotematycznie? Cóż, mówiliśmy, że autor będzie się wykręcał. Mimo tego, co zostało w tym szkicu powiedziane, chyba jednak warto czytać Blooma. Dlaczego? Dla jego niewątpliwej erudycji, która tworzy przed czytelnikiem rodzaj intelektualnej szarady: połącz nazwiska, odszukaj tropy, wytłumacz powinowactwa. Dla przypomnienia, że tekst literacki – nie zaś jego konteksty – powinien stanowić nieodmiennie centrum lektury. Dla dowartościowania pamięciowej nauki poezji i czytania na głos. Czy jednak może być on dla nas przewodnikiem po literaturze? Prawodawcą kanonu i jego wiarygodnym opiekunem? Czy ze swą gnostycką wizją świata, egocentrycznym sposobem lektury i ironicznie zwodniczym stylem – potrafi swoim pisaniem nieść otuchę, której sam od literatury oczekuje? Czy jego hermetyczne mądrości pomogą nam przeżyć naszą egzystencję, jak pomagają, rzekomo, dramaty Szekspira i powieść Cervantesa? Czy z jego pomocą potrafić będziemy wyjść z wewnątrz tej egzystencji w stronę drugiego człowieka? Są to sprawy dyskusyjne i wątpliwe. Lecz czy te nasze wątpliwości nie są czasem lękiem przed wpływem wielkiego poprzednika – krytyka i pisarza, Harolda Blooma? W końcu również pisarstwo krytycznoliterackie – jeśli ma być literaturą – rodzić się musi w nieustannym agonie. Nasza niezgoda – gdy się pojawia podczas lektury tej książki – niech więc będzie lekcją zachęty, żeby czytać kanon (i pisać o nim) inaczej, po swojemu. A lekcją pokory niech będzie pamięć, że większość twórców z agonu wychodzi pokonana.
