Nowy Napis Co Tydzień #065 / Tańcem o pracy

Nowy taniec jest dziedziną z jednej strony eksperymentalną, z drugiej – dialogującą z pozateatralną rzeczywistością i spełniającą postulaty szeroko rozumianej humanistyki interwencyjnej. Scena teatralna coraz częściej staje się miejscem wygłaszania postulatów społecznych i politycznych, a także przestrzenią środowiskowych rozliczeń i krytyki warunków, w jakich pracują oraz tworzą artystki i artyści. Czy taniec współczesny jako forma sztuki krytycznej i zaangażowanej może stać się narzędziem do zmiany relacji między pracownikami, mecenasami oraz konsumentami kultury?

Nowy polski taniec

Zacznijmy od próby odpowiedzi na kilka pytań: czym właściwie jest „nowy taniec” w Polsce, jak funkcjonują w jego realiach rodzimi twórcy, jaki potencjał ma charakterystyczna dla tej sceny artystyczna niezależność, a z jakim ryzykiem wiąże się praca artysty freelancera? Taniec współczesny, określany też często jako „nowa choreografia” czy „nowy taniec”, to dziedzina stosunkowo młoda, która swój europejski rozkwit przeżyła w latach 90. XX wieku, a w naszym kraju rozwinęła się (proces ten trwa do dziś) na początku kolejnego stulecia. Boom na taniec współczesny w Polsce datuje się od około 2000 roku i łączy się z powrotem wielu młodych twórców z dyplomami zagranicznych uczelni, gdzie zdobywali oni wiedzę na temat praktyk cielesno-ruchowych (wówczas w naszym kraju jeszcze niezinstytucjonalizowaną w formie programów nauczania wyższegoDopiero w 2007 roku powstała specjalizacja „Aktor teatru tańca” w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej (dziś Akademii Sztuk Teatralnych) w Krakowie, z której później wyodrębniono Wydział Teatru Tańca PWST w Bytomiu. Wcześniej tancerze edukowali się niezależnie w ramach festiwalowych warsztatów czy coachingów z choreografami. W latach 90. prym wiodły Międzynarodowa Konferencja Tańca Współczesnego w Bytomiu (istniejąca do 2013 roku), Międzynarodowe Warsztaty Tańca Współczesnego w Poznaniu (dziś pod nazwą Dancing fairPlayce Poznań) oraz Bałtycki Uniwersytet Tańca w Gdańsku (BUT trwał do 2003 roku) z międzynarodowym programem warsztatów. Dziś oferta edukacyjna jest elementem niemal każdego festiwalu tanecznego w kraju.[1]).

Oczywiście nie oznacza to, że wcześniej scena tańca w Polsce nie istniała, przeciwnie – kształtowała się bardzo różnorodnie. Jej panoramę współtworzyły takie tradycje jak balet klasycznyGatunek i sposób pracy w tańcu klasycznym nie zostały poddane obszerniejszej analizie ze względu na objętość tekstu.[2] i modern dance, technika rozwinięta w Stanach Zjednoczonych przez Marthę Graham i trawestowana później w Europie, a jej twórcy inspirowali się różnorodnymi formami teatru fizycznego i działaniami teatralnej alternatywy (zwłaszcza metodami pracy Jerzego Grotowskiego czy Teatru Pantomimy Henryka Tomaszewskiego). Anna Królica w książce Sztuka do odkrycia. Szkice o polskim tańcu opisuje cezurę 1990 roku. W tym czasie scena zdominowana była przez zespoły teatrów tańca (takie jak Śląski Teatr Tańca, Polski Teatr Tańca, wyodrębniony z zespołu baletowego Conrada Drzewieckiego poznańskiej Opery już w 1973 roku, Lubelski Teatr Tańca czy Teatr Dada von Bzdülöw), które specyfikę niemieckiego tanztheater spod znaku Piny Bausch dostosowywały do kontekstu i tradycji polskiej sztuki scenicznej. Autorka Sztuki do odkrycia stwierdza:

Od kiedy zaczęło się mówić o autonomiczności tańca, zawsze była to opowieść wyżej waloryzowana niż ta, w której taniec był częścią sztuki teatru czy szeroko rozumianych sztuk performatywnych. Potrzeba odizolowania się, wyodrębnienia, a nawet odcięcia od korzeni była wyraźnie związana z kształtowaniem się nowej dziedziny sztuki, zwanej najpierw tańcem nowoczesnym, a z czasem współczesnymA. Królica, Sztuka do odkrycia. Szkice o polskim tańcu, Mościckie Centrum Kultury, Tarnów 2011, s. 18.[3].

Potrzeba wyodrębnienia tańca od teatru oznaczała zarówno zmianę sposobu pracy, jak i zwrot estetyczny. Jego twórcy szukali jeszcze inspiracji w połączeniu narzędzi stricte tanecznych (doceniając wartość techniki i kondycji ruchowej) z teatralnymi (traktując taniec jako element większego widowiska, budując spektakle jak kolaże) i pracowali z większymi zespołami. Młode pokolenie zaczęło działać niezależnie, polemizując z tradycją, autorytetami i instytucją. Choreografów coraz bardziej interesowała perspektywa krytyczna, w której można umieścić zarówno kwestię ciała jako narzędzia do tworzenia sztuki scenicznej, jak i tańca jako specyficznej dziedziny sztuki. Mniej przywiązywano uwagę do techniki − tak istotnej w klasycznym wykształceniu tancerza − czy linearnej narracji. W tańcu współczesnym akcentowano raczej cielesną niedoskonałość i indywidualizm, a ważniejszy od fabuły i widowiskowości stał się intelektualny koncept. Wirtuozerię zastąpiła inspiracja codziennym gestem, a poszczególne choreografie nawiązywały do biografii twórców oraz do aktualnych problemów społeczno-politycznych. Dążenie do niezależności tańca od teatru miało też swój wyraz w zastępowaniu tradycyjnej sceny teatralnej alternatywnymi przestrzeniami: galerii sztuki, muzeów, centrów kultury.

Istotną cezurą kształtującą niezależne środowisko tańca w Polsce jest rok 2004, kiedy z inicjatywy Joanny Leśnierowskiej i Art Stations Foundations powstał w Poznaniu Stary Browar Nowy Taniec (SBNT), pierwszy tego typu program stypendialnego wsparcia i tanecznej produkcji. Jeden z jego filarów, Solo Projekt, miał promować przede wszystkim debiutantów i świeżo upieczonych absolwentów wyższych szkół tańca (głównie zagranicznych). W projektach SBNT, którego piętnastolecie istnienia obchodziliśmy w zeszłym roku, wzięło udział trzydziestu pięciu rezydentów. W poznańskim „domu tańca” powstało aż osiemdziesiąt pięć spektakli pokazywanych w kraju i na całym świecie. Założono tam również Alternatywną Akademię Tańca, uzupełniającą ofertę artystycznej edukacji. Ponadto ośrodek od kilku lat ogłasza konkursy na stypendia badawcze z dziedziny tańca, organizuje warsztaty, coachingi oraz prowadzi działalność wydawnicząPor. Pomiędzy epokami. Wywiad z Joanną Leśnierowską (A. Królica), teatralny.pl, [online], [dostęp: 17 kwietnia 2020], http://teatralny.pl/rozmowy/pomiedzy-epokami,3004.html?fbclidIwAR1T2t_kEuRl8nQF9FBVRLiP2fvSRgC9D2PitLOV_wGfXoQUBihiVU5BsFA.[4]. Praca kuratorska Leśnierowskiej przyczyniła się do generacyjnej zmiany − beneficjentów programu określa się „pokoleniem solo”Określenie Witolda Mrozka zostało użyte przez Annę Królicę w tytule książki składającej się z wywiadów z przedstawicielami tej grupy (por. Pokolenie Solo. Choreografowie w rozmowach z Anną Królicą, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora „Cricoteka”, Kraków 2013).[5], a łączą ich nie tylko pierwsze solowe produkcje w Browarze, ale też niezależny sposób pracy oraz estetyka, raczej minimalna w środkach, a także konceptualne podejście do choreografii.

Kolejną inicjatywą, której realizacja byłaby niemożliwa bez środowiskowej współpracy twórców, kuratorów, badaczy i krytyków, było powołanie w 2010 roku Instytutu Muzyki i TańcaW skrócie: IMiT – narodowa instytucja dedykowana tańcowi (zastępcą dyrektora i szefową Departamentu Tańca jest dr Aleksandra Dziurosz).[6]. Choć w środowisku wciąż się żartuje, że taniec nie wyzwolił się spod dominacji muzyki (nazwa instytutu wyraźnie na to wskazuje), to po raz pierwszy w historii tej sceny jej twórcy mogli liczyć na wsparcie i promocję swoich działań w formie dedykowanych im programówW Departamencie Tańca w IMiT można się ubiegać o dotacje na program prezentacji spektakli („Scena dla tańca”), produkcje z udziałem zagranicznych lub polskich choreografów („Zamówienia choreograficzne”), projekty edukacyjne dla młodzieży („Myśl w ruchu”), zagraniczne rezydencje (w Nowym Jorku lub Luksemburgu), wsparcie przekwalifikowania zawodowego, publikację z dziedziny tańca czy na inne, mniejsze projekty.[7]. Instytucja prowadzi też portal TaniecPolska.pl, jedyny ogólnopolski magazyn regularnie publikujący recenzje i artykuły, a także spisy bibliograficzne poświęcone nowej choreografii. Redakcja tworzy wyczerpujące biogramy ludzi tańca oraz kalendarium wydarzeń tanecznych (spektakli, festiwali czy działań edukacyjnych). Od 2013 roku IMiT jest także organizatorem Polskiej Platformy TańcaWcześniejsze edycje organizowane były kolejno przez Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego Ciało/Umysł w Warszawie (2003), Centrum Kultury Zamek oraz Art Stations Foundation w Poznaniu (2008, 2010 i 2012). W 2014 roku Platforma odbyła się w Lublinie, w 2017 roku w Bytomiu, a zeszłoroczna edycja w Gdańsku.[8], konkursowego przeglądu o charakterze „the best of”, odbywającego się co dwa lata, zawsze w innym mieście. Pokazywane są spektakle, które spośród nadesłanych przez twórców propozycji wyłania jury ekspertów, oraz odbywają się targi z udziałem polskich artystów, przedstawicieli instytucji i organizacji tanecznych. Podobne platformy czy biennale organizuje się na całym świecie. Są one swego rodzaju wizytówką sceny tańca w danym kraju, a do ich najważniejszych celów należy promocja rodzimych twórców na arenie międzynarodowej, dlatego do udziału w tych wydarzeniach zaprasza się przede wszystkim zagranicznych selekcjonerów, producentów i krytyków.

IMiT organizuje też Polską Sieć Tańca zrzeszającą instytucje, centra kultury i teatry w Polsce, które w trakcie całego roku prezentują zgłoszone do programu (przez te właśnie ośrodki lub niezależnie) spektakle polskich twórców. Wsparcie artystom, badaczom i kuratorom tańca dają programy ministerialne i podległe ministerstwu instytucje kulturyDo Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego można wnioskować indywidualnie o stypendium twórcze (na realizację projektu choreograficznego), a do Narodowego Centrum Kultury o stypendium Młoda Polska (głównie na edukację zagraniczną). Przedstawiciele organizacji pozarządowych, centrów kultury czy teatrów mogą startować w priorytecie programowym Teatr i Taniec MKiDN na spektakle teatralne/baletowe/tańca współczesnego; festiwale, przeglądy i konkursy dotyczące teatru/tańca współczesnego oraz zadania dokumentujące oraz popularyzujące dokonania w tej dziedzinie. W ramach współpracy Instytutu Adama Mickiewicza i IMiT można ubiegać się o grant z „Terytoriów choreografii”, konkursu na przygotowanie spektaklu wokół zaproponowanego przez organizatorów tematu (w 2019 roku była nim twórczość Poli Nireńskiej), który później pokazywany jest na partnerskich scenach w Europie.[9]. Również festiwale starają się podtrzymywać własne inicjatywy i konkursy dla niezależnych twórców tańcaPrzykładowo: organizowanemu od 2009 roku Gdańskiemu Festiwalowi Tańca towarzyszy Solo Dance Contest, a w Krakowie organizowany jest konkurs choreograficzny „3…2…1…TANIEC!”, do których można zgłosić autorskie propozycje choreograficzne. Istnieją też możliwości aplikowania o rezydencję czy prezentację spektaklu poza krajem. Poszczególne domy tańca prowadzą swoje programy, których oferta skierowana jest do niezależnych artystów (aplikacje poddane są jednak bardzo ostrej selekcji). Instytucje i producenci zrzeszają się też w ramach międzynarodowych sieci tańca. Jednym z najbardziej znanych takich projektów w Europie jest Aerowaves, w ramach którego odbywa się coroczny festiwal Spring Forward. To branżowa impreza, podczas której prezentuje się dwadzieścia spektakli z całego kontynentu, wyłonionych przez partnerów sieci. Podobne organizacje działają w Stanach Zjednoczonych oraz w krajach azjatyckich.[10].

Choć ten spis wydaje się dość różnorodny (mimo że wciąż niepełny), trzeba pamiętać, że są to z reguły jednoroczne programy z ograniczoną liczbą beneficjentów, którzy mogą z nich skorzystać, oraz z określonym budżetem, niedającym zazwyczaj zabezpieczenia ani na całą produkcję spektaklu (wymagani są inni koproducenci), ani na regularną pracę artystyczną lub, mówiąc wprost, utrzymanie siebie czy opłacenie współpracowników. Ważne, żeby podkreślić też, że aktywni zawodowo choreografowie i choreografki pełnią wiele funkcji równocześnie, nie angażują się wyłącznie w działania twórcze. Dodatkowe wyzwania, niejako wpisane w ten zawód, to nauczanie (warsztaty i praca edukatora to w większości źródła utrzymania artystów), przygotowywanie wniosków, prowadzenie rozmów z producentami, udział w audycjach do zewnętrznych projektów, a także promowanie własnej działalności.

Panująca od kilku lat w Polsce moda na prezentację choreografii w galeriach sztuki czy teatrach dramatycznych przynosi jednak wartościowy efekt − coraz więcej tego typu instytucji otwiera się na współpracę z twórcami tańca współczesnegoNp. CSW Zamek Ujazdowski, Galeria Zachęta, Nowy Teatr, Teatr Studio, Komuna//Warszawa.[11], dając im możliwość rezydencji czy realizacji autonomicznego projektu (dobrym przykładem jest „Poszerzanie pola”, konkurs na produkcję choreograficzną w Nowym Teatrze w Warszawie). Nie znaczy to jednak, że choreografowie traktowani są na równi z reżyserami teatru dramatycznego, o czym świadczy choćby polityka wynagradzania twórców i lista płac opublikowana na stronie internetowej Teatru Rozmaitości ze stycznia tego rokuZob. http://trwarszawa.pl/fileadmin/user_files/Dokumentu_organizacyjne_i_finansowe/Polityka_wynagradzania_tworcow/zala__cznik_do_zarza__dzenia_1.20.pdf.[12]. Wynika z niej, że zarobki pracującego przy spektaklu choreografa wahają się od tysiąca pięciuset (!) do dwudziestu pięciu tysięcy złotych, przy czym wynagrodzenie dla reżysera zaczyna się od dwudziestu tysięcy złotych (za dużą produkcję można do­stać nawet sto trzydzieści tysięcy), a jedynie debiutujący reżyser zarabia poniżej tej kwoty. W dodatku wymienione kryteria, wpływające na wysokość wynagrodzenia choreografa, to zakres i czas trwania pracy oraz udział elementów choreograficznych w inscenizacji. Taka argumentacja mija się z celem. Choreografowie często bowiem są obecni na próbach od początku projektu. Pracują z aktorami nie tylko nad kondycją fizyczną, ale także nad ich świadomością ciała, poczuciem przestrzeni na scenie, relacją z partnerami, choreografią samego tekstu (czyli kwestiami typu: tekst a działanie fizyczne, rytmiczność, akcentowanie). Efekty ich pracy, choć nie zawsze mówi się o tym otwarcie, a jeszcze mniej wycenia się ich wartość, nierzadko determinują całokształt spektaklu.

Europejskie metody produkcji

Przenieśmy się teraz na scenę europejską. Aby zrozumieć specyfikę tańca współczesnego i choreografii, należy wrócić na chwilę do ich początków, czyli do lat 90. XX wieku. Wówczas, jak pisze Bojana Kunst, „w dziedzinie tej doszło do silnego uwydatnienia widoczności pracy, zwłaszcza aspektów niekoniecznie związanych z wysiłkiem fizycznym, ale ze zmieniającą się atmosferą emocjonalną i napięciami energetycznymi”B. Kunst, Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu, tłum. M. Keil, Instytut Teatralny, Warszawa–Lublin 2016, s. 110.[13]. Oznacza to, że metody pracy choreografów były coraz bardziej dostępne (a przez to widzialne) dla publiczności. Osiągnięto to choćby poprzez organizację pokazów pracy w procesie (czyli jeszcze niepełnych spektakli), sesji feedbacku z udziałem widzów (polegających na komentowaniu danego fragmentu pracy), pospektaklowych rozmów z publicznością, warsztatów z metod twórczych prowadzonych przez artystów i wielu innych około-teatralnych działań. Ponadto praca stała się tematem spektakli per se. Od tego momentu nie dziwi już, kiedy artyści tańca wspólnie z widzami wypełniają aplikacje grantowe, gdy ze sceny dyskutują z przyjętymi sche­matami produkcji oraz sprzedaży dzieł sztuki, zamiast wytwarzać gotowe, oparte na perfekcyjnej technice ruchowej układy taneczne. Oczywiście ten drugi nurt wciąż ma się bardzo dobrze i wiele światowej rangi zespołów kontynuuje tradycję tańca klasycznego, neobaletu, modern dance, teatru tańca, fizycznego czy innych gatunków scenicznych. Zauważmy, to właśnie często twórcy wykształceni w klasycznej technice poddają później krytyce sposoby edukacji i pracy w polu tej sztuki.

Rozwijane w latach 90. innowacyjne sposoby tworzenia wpłynęły na

przemianę instytucji artystycznych w przestrzenie bardziej społecznościowe i zorientowane na eksperymentację. Przez cały czas były (…) ściśle powiązane z nowymi, postfordowskimi sposobami produkcjiTamże.[14].

Ta zmiana oznaczała z jednej strony odmienne definiowanie zakresu obowiązków i ról w relacji między choreografem a instytucją, praco­dawcą, tancerzem czy zespołem, a z drugiej strony redefinicję pozycji widza. W pierwszym przypadku choreograf pełni coraz więcej funkcji równocześnie (wnioskodawcy i inicjatora, choreografa i tancerza, menadżera), przy czym jego zależność od grantodawców oraz producentów wciąż jest silna. W drugim – to widz okazuje się współtwórcą wydarzeń, jest angażowany w ich przebieg, nie pozostaje biernym obserwatorem. Rolą artysty staje się tutaj raczej nawigowanie w tym procesie niż narzucanie gotowego konceptu.

Takie metody produkcji, w przeciwieństwie do fordyzmu, charakteryzują się elastycznością i otwartością. Kładą nacisk na procesualność i (opłacane) działanie bez końcowego produktu. Praca w społeczeństwie post­fordowskim skupiona jest na budowaniu relacji; efekt okazuje się mniej znaczący niż proces i zaangażowanie weń odbiorcówPor. P. Virno, A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life, Semiotext(e), Los Angeles 2004.[15]. W kontekście pracy artystycznej dziełem sztuki może być nawet sposób jego wytwarzania, a nie rezultat konkretnego działania. Twórcy i pozostali pracownicy sektora kulturalnego podkreślają ponadto brak wyraźnej granicy między czasem wolnym a zawodowym, wymóg ciągłej dostępności i wydajności. Nowatorskim trzeba być nie tylko w praktykach stricte artystycznych, ale też w ich organizacji i produkcji. Należy (kreatywnie) stwarzać swoje miejsce pracy − od zdefiniowania własnej roli (jako kuratora? artysty? specjalisty?) na potrzeby danego projektu poprzez znalezienie możliwości jego realizacji (aplikacji/funduszy/producentów/partnerów), aż do wykonania i udostępnienia jego efektów jak największej liczbie osób.

Można dyskutować, czy te wymagania dotyczą również osób zatrudnionych na stałe czy tylko freelancerów, których twórczość opiera się na zlece­niach lub umowach o dzieło. Z pewnością zmiana systemowa ma wpływ zarówno na tych, którzy pracują w danej instytucji kultury, jak i pozosta­łych, ubiegających się o wsparcie z jej budżetu. Tylko zakres tego oddziaływania pozostaje różny dla każdej z tych grup − ceną za niezależność twórców i producentów bez stanowisk etatowych staje się brak stabilności finansowej, trudność w planowaniu projektów, których powodzenie zależy od wielu czynników (otrzymany lub nie grant, wsparcie instytucji lub jego brak, dostępność czasowa współpracowników itd.). Pytanie, na które trudno udzielić odpowiedzi, wydaje się fundamentalne: czy decydując się na autonomię zawodową, trzeba zawsze godzić się z ryzykiem niepowodzenia, albo inaczej: czy istnieje sposób, aby zabezpieczyć niezależne, kreatywne zawody, a takimi w tańcu jest zdecydowana większość (choreografowie, tancerze, kuratorzy, producenci, krytycy…).

Sztuki na zamówienie

Omówmy kwestię pracy choreograficznej na przykładzie znanego cyklu 13 Piezas distinguidas (13 wyróżnionych utworów) hiszpańskiej choreografki Marii La Ribot, którego premiera odbyła się w Teatro Alfil de Madrid w 1993 rokuW następnych latach (1993–2003) powstawały inne serie „wyróżnionych”, kolejno numerowanych sztuk. Más distinguidas (1997) i Still Distinguished (2000) prezentowano w galeriach i muzeum, gdzie publiczność zgromadzona była dookoła performującej solo artystki. W 2003 roku na wystawie Panoramix 3 hours La Ribot eksponowała wszystkie wyróżnione dzieła.[16]. Spektakl składa się z trzynastu kilkuminutowych solowych działań artystki. Nie ma tu jednego tematu (każde działanie ma odrębny tytuł), w kolejnych epizodach używane są proste rekwizyty (papier, płaszcz, prześcieradło, centymetr i inne). Czasami La Ribot śpiewa piosenkę lub zwraca się bezpośrednio do widzów, tańczy do znanej melodii lub zastyga w pozach jak na nieruchomym obrazie. Wszystkie utwory łączy sposób prezentacji ciała „w różnego rodzaju dziwnych kontekstach – było ono owijane folią, smarowane sztuczną krwią, malowane farbą, konfrontowane z przedmiotami”W. Klimczyk, Wizjonerzy ciała. Panorama współczesnego teatru tańca, Korporacja Ha!art, K-ów 2010, s. 367.[17]. Jest ono jedynym widocznym punktem odniesienia, ciało performujące, nota bene ciało znajdujące się w pracy (bo nie ma przecież bardziej oczywistego narzędzia pracy choreografki). Większość fragmentów artystka wykonuje nago, jednak wyczuwalny dys­tans performerki i sceniczny absurd poszczególnych epizodów wpływają na ich niepretensjonalny wydźwięk.

W kontekście rozważań o zawodzie choreografki trzeba powiedzieć, że nie­mal cały cykl stanowi realizację indywidualnych transakcji między artystką a jej odbiorcami. Jego produkcja była możliwa dzięki finansowym inwestycjom pojedynczych osób lub całych organizacji i firm partycypujących w kosztach przedsięwzięcia. Widzowie, sprawując funkcję mecenasów, otrzymywali „na zamówienie” (lub już gotowy) solowy pokaz, oparty w mniejszym lub większym stopniu na warunkach umowy między spon­sorami a twórczynią dzieła. Wykupując działanie La Ribot, odbiorcy stawali się jednocześnie posiadaczami praw do kilkuminutowego fragmentu spektaklu. 13 Piezas distinguidas można również obejrzeć onlineSpektakle Socorro! Gloria! (1991) oraz 13 Piezas distinguidas (1993) dostępne są na kanale Vimeo choreografki: https://vimeo.com/76533152. W 2003 roku powstał też film La Ribot Distinguida w reżyserii Luca Petera, a w 2007 La Ribot stworzyła filmową impresję Treintaycuatropiécesdistinguées&onestriptease (tłum. Trzydzieściczterywyróżnioneutworyijedenstriptiz).[18]. Jeśli kolejne „odcinki” tego projektu przedzielić osobnymi planszami z nazwis­kami ich sponsorów, to – porównując scenę tańca współczesnego do branży telewizyjnej – okaże się, że każdy filmowy epizod serialowego tasiemca posiada odrębnego producenta, sygnującego jego treść.

Ramsey Burt, analizując elementy intymne i publiczne w solowym występie La Ribot, podkreśla, że ten cyklAutor przywołuje części numer 26 i 27, Another Bloody Mary, z serii Más distinguidas. Por. R. Burt, Alone to the World. The Solo Dancer, [w:] Ungoverning Dance: Contemporary European Theatre Dance and the Commons, Oxford University Press, New York 2017, s. 125–127.[19] próbuje negować społeczne konwencje prezentacji kobiecego ciała. Na przykład w Eufemii (jedna z części serii 13 wyróżnionych utworów) La Ribot ubrana jest w bawełniany kostium, pod którym ukrywa zbiornik sztucznej krwi. Kiedy wychodzi na scenę, czerwony płyn sączy się najpierw przez sukienkę, potem kapie po jej rękach i nogach. Obraz kobiety naznaczonej krwią przywołuje symboliczne skojarzenia: męczennicy, ale też artystki lub muzy pozującej w groteskowym sztafażu. Czy ten obraz nas porusza czy odrzuca, czy wywołuje wstyd lub zażenowanie, a może po prostu śmiech? Kiedy La Ribot przekształca swoje ciało w seksualny obiekt pożądania (oglądamy na scenie nagie kobiece ciało), to zaraz umiejętnie odwraca sytuację – pozbawiając nie tyle siebie, ile widzów poczucia bezpieczeństwa. Podważa ich status (jako obserwatorów? sponsorów? spektaklu) oraz odbiera im poczucie sprawczości. Skoro niektórzy z nich są jednocześnie producentami występu, to czy mogą mieć na niego wpływ lub oczekiwać satysfakcji? Czy udział w spektaklu ma gwarantować im wizualną przyjemność? W zasadzie można odnieść wrażenie, że to nagie (a w Eufemii również naznaczone krwią) ciało choreografki patrzy w kierunku publiczności, paradoksalnie wywołując efekt obnażenia i zaniepokojenia znajdujących się po drugiej stronie obserwatorów.

W Piezas distinguidas choreografka odkrywa relację zależności między artystką a widzem, który jednocześnie pełni funkcję producenta wydarzenia. Piotr Morawski, pisząc w „Dialogu” o specyfice produkcji teatralnych, zauważył, że w porządku widowiska „ciała wykonawców i wykonawczyń są jednocześnie ciałami osób pracujących, które mówią o swojej pracy”P. Morawski, Praca w teatrze. Reprezentacja – ciało – instytucja, „Dialog” 2020, nr 1.[20]. Taniec czy choreografia to dziedziny, w których podstawowym narzędziem pracy pozostaje właśnie ciało występujące na scenie teatralnej. W ramach tanecznych przedstawień odkrywane są też strategie produkcji, ich ograniczenia i podziały. Artystki niekiedy zgadzają się nawet na ryzyko niepowodzenia dalszej kariery. Dzieje się tak, gdy mówią o doświadczeniu edukacji tanecznej oraz aktywności na rynku sztuki: współpracy z kuratorami, festiwalami, instytucjami, otwarcie deklarując sprzeciw wobec systemu i warunków pracy stawianych przez instytucję.

Hierarchia i autorytet

Warto w tym miejscu odwołać się do ostatniego spektaklu Izy Szostak le journal secret (2019). W swoim solo choreografka przywołuje autobiograficzne doświadczenie klasycznej tancerki baletu (Szostak jest absolwentką Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. Romana Turczynowicza w Warszawie w 2003 roku), a następnie edukacji w zakresie tańca współczesnego za granicą (w Codarts − Rotterdam Dance Academy w Holandii, którą ukończyła w 2008 roku). Projekt można potraktować jako artystyczne rozliczenie ze spotkanymi na jej drodze autorytetami. Przywołując symbolikę intymnego dziennika, do którego odwołuje się tytuł performansu, Szostak korzysta z własnych wspomnień: uczennicy szkoły baletowej, studentki zagranicznej uczelni, wreszcie – wykształconej choreografki.

Spektakl można podzielić na trzy części. W pierwszej oglądamy precyzyjnie wykonaną solową choreografię. Tancerce, ubranej w biały T-shirt i spodnie z czarnymi nadrukami, nie towarzyszą na scenie żadne elementy scenografii. Możemy skupić się na jej obecności i ruchu, nie ma tu dodatkowej symboliki czy fikcyjnego charakteru. W gestach, które performerka wykonuje w ciszy, można rozpoznać ruchowe archiwum: ślady zapisanych w jej ciele figur baletowych (wymagających technicznej precyzji, napięcia ciała), potem rozluźnione pozycje, charakterystyczne dla tańca współczesnego, ale też proste, codzienne ruchy, nienaznaczone konkretną techniką taneczną. To abstrakcyjna, motoryczna opowieść, nie ma w niej wyraźnej fabuły ani kolejnych wątków. Oglądamy raczej remiks tego wszystkiego, czego choreografka doświadczała na swoim ciele przez lata tanecznej edukacji, a potem pracy w zawodzie.

W drugiej części przedstawienia publiczność ogląda wyświetlaną na ekranie animację. Tancerka pozostaje na scenie schowana we wnętrzu ogromnej makiety − kamery Sony (poruszający się, nieożywiony obiekt będzie później głównym działającym w ostatniej odsłonie spektaklu). Realną obecność performerki zastępuje postać 3D z wyświetlanej na ekranie animacji. Wirtualna bohaterka, w opisie le journal secret nazwana Starym Dzieckiem, spotyka „uznanych patronów i autorytety”, z którymi chce się rozliczyć choreografka. W animowanej fabule pojawiają się fragmenty z wideodziennika artystki, dokamerowe monologi i ujęcia fragmentów ciała, przedmiotów oraz otoczenia rejestrowane w różnych miejscach i odstępach czasu. Śledzimy kolejne etapy dorastania bohaterki, jej wspomnienia sprzed kilkunastu lat, choć forma nagrania zniekształca rzeczywiste postaci i wydarzenia (na przykład w filmie pojawia się Czarny Kruk, który prawdopodobnie symbolizuje postać ojca towarzyszącego dziewczynie w tej podróży). W miarę upływu czasu artystka/postać 3D przechodzi przez proces odłączania się od mistrzów i nauczycieli, zwłaszcza tych pozornych. Jej dalszą pracę determinuje niemal terapeutyczny moment uwolnienia się od wpływu. Jak wyznaje twórczyni w wywiadzie:

Stałam się ofiarą bardzo złej edukacji. Aby dyscyplinować uczniów, nauczyciele wykorzystywali przemoc werbalną i fizyczną, budowali atmosferę rywalizacji, manipulowali uczniami. Niektóre pedagożki nie pozwalały pić wody na zajęciach, bo twierdziły, że to dekoncentruje. Wywierały ogromną presję na to, aby zredukować masę ciała. Mnóstwo uczennic tej szkoły cierpiało na anoreksję i bulimięNikomu nie mówiłam, co się dzieje w szkole. To lata utraconego dzieciństwa. Wywiad z Izą Szostak (E. Jankowska, Gazeta.pl, [online], [dostęp], https://wiadomosci.gazeta.pl/ wiadomsci/1,164031, 25264880,nikomu-nie-mowilam-co-sie-dzieje-w-szkole-to-lata-utraconego.html.[21].

Poprzez krytykę mechanizmów kształcenia le journal secret jest wypowiedzią o pracy choreografki zdeterminowanej formą zdobytej edukacji. Funkcjonowanie w świecie tańca klasycznego wymaga predyspozycji fizycznych, wielu wyrzeczeń i poświęcenia. Po skończeniu szkoły nie wszyscy absolwenci angażowani są do zespołów czy dostają możliwość pracy w zawodzie. Każda kontuzja zmniejsza ich szanse na rynku pracy, a konkurencję stanowią absolwenci szkół z całego świata (w zespołach baletowych tańczą najlepsi z najlepszych, których rekrutacja odbywa się w drodze międzynarodowych castingów). Brak etatów i zabezpieczenia na przyszłość (praca w zawodzie tancerza klasycznego kończy się po czterdziestym roku życiaZ myślą o problemie tancerzy pozostających bez pracy powołano stypendialny program wsparcia przekwalifikowania zawodowego tancerzy w IMiT, grant umożliwiający uczestnictwo w kursie czy szkoleniu i zdobycie nowych umiejętności zawodowych.[22]) skutkuje tym, że większość zawodowych tancerzy szuka dodatkowych zajęć, prowadzi warsztaty, szkoły tańca czy zajęcia fitness, a jednocześnie próbuje rozwijać projekty artystyczne.

Podobnie jest w alternatywnym, freelancerskim systemie tańca współczesnego. Wskazuje na to również Iza Szostak, która wybrała ten sposób pracy, wyjeżdżając na zagraniczną uczelnię, a potem rozpoczynając w Belgii swoją karierę. W animacji przywołany zostaje między innymi Jan Fabre, belgijski reżyser i artysta wizualny, z którym Szostak pracowała na stażu w zespole Troubleyn. Choreografka mówi wprost: „Jan jest jednym z fałszywych autorytetów, które pojawiają się w moim spektaklu. Na jego przykładzie między innymi podejmuję drugi − po edukacji w szkole baletowej − mroczny temat: molestowanie”. Nadużycia Fabre’a ujawnia głośny, opublikowany przez pracowników Troubleyn we wrześniu 2018 roku list otwarty #metoo and Troubleyn/Jan Fabre, z którego dowiadujemy się o kontrowersyjnych metodach pracy, ale też o seksizmie i mizoginii w relacjach reżysera z aktorkami i aktoramiTreść listu dostępna jest online: https://www.rektoverso.be/artikel/open-letter-metoo-and-troubleynjan-fabre.[23]. W dokumencie podane są przykłady nękania tancerki, która miała rzekomo przybrać na wadze, poniżania współpracowników, rasistowskich komentarzy, psychologicznych gier i manipulacji. Mowa także o sekretnym projekcie reżysera, który zapraszał tancerki na intymne sesje fotograficzne do swojego domu, oferując im alkohol i seks, a jeśli odmawiały − poniżał je na próbach, redukował ich udział w spektaklu. Te skandaliczne zachowania spowodowały w ciągu dwóch lat odejście z zespołu sześciu osób. Jeden z performerów współpracujących z Fabre’em ponad piętnaście lat temu (co wskazuje na trwałość tej sytuacji), dobitnie nazywał regułę pracy z reżyserem: „no sex, no solo”Pod zarzutami seksualnego molestowania i psychicznego nękania skierowanymi w stronę reżysera podpisało się dwadzieścia osób (osiem z nich podało swoje nazwiska, reszta pozostaje anonimowa). W tej sprawie prowadzone jest dochodzenie przez sąd pracy w Antwerpii.[24]. Temat molestowania, jako drugi po wątku klasycznej edukacji, podnoszony jest w solowej pracy Szostak. Włączając się w trwającą w mediach dyskusję o warunkach edukacji i pracy artystycznej, choreografka kwestionuje zarówno świat akademickiej hierarchii, jak i działań projektowych. Spektakl le journal secret pokazuje, że tylko podchodząc krytycznie do autorytetu, można spróbować wpłynąć na zmianę relacji władzy w środowisku twórczym (zazwyczaj relacja ta nabiera bardziej przedmiotowego charakteru, gdy na scenie znajduje się ciało kobiety oglądane przecież jako obiekt seksualny). Próba ta może być skuteczna, jeśli przyniesie realną zmianę, jak choćby zerwanie kontraktu z reżyserem mającym na swoim koncie niedopuszczalne praktyki. Jednak wprowadzenie jej w życie za­zwyczaj wymaga czegoś więcej niż scenicznego manifestu.

Prywatne a zawodowe

Obecnie artystki coraz częściej powołują się na indywidualne doświadczenie, nawet jeśli mówią ze sceny o tak osobistych tematach jak ciąża i po­siadanie dziecka. Przykładem performansu, który łączy krytykę zawodową z perspektywą prywatną jest Wycieka ze mnie samo złoto Renaty Piotrowskiej-Auffret (2017). Spektakl ma polifoniczną formę, składa się z kilku głosów kobiet – her-storii, których osią wspólną staje się temat macierzyństwa osób zatrudnionych w sektorze kultury.

W białej, niemal klinicznej przestrzeni sceny znajduje się mównica, do której pojedynczo podchodzą kolejne performerki (Piotrowska-Auffret, Karolina Kraczkowska, Aleksandra Osowicz). Każda z nich cytuje ex cathedra fragmenty wypowiedzi kobiet reprezentujących różne wybory życiowo-zawodowe: chęć posiadania potomstwa pomimo niesprzyjającej sytuacji ekonomiczno-zawodowej (jak mówi na początku Piotrowska-Auffret: „Od zawsze czekam na »ten moment«, na »tego mężczyznę« i stabilniejszą sytuację finansową, polityczną i społeczną w Polsce. Ekonomicznie jestem obecnie całkowicie niewydolna. […] Boję się, że nie zdążę”Wszystkie cytaty pochodzą ze scenariusza spektaklu autorstwa Renaty Piotrowskiej-Auffret. Scenariusz został oparty wypowiedziach wielu kobiet, które autorka pozyskała w trakcie pracy nad spektaklem. Tekst dostępny dzięki życzliwości choreografki.[25]) czy właśnie rezygnację z kariery na rzecz starania się o dziecko („Coraz mniej widziałam sensu w rozwijaniu swojej kariery. Coraz bardziej wierzyłam, że sens życia jest w daniu życia, w reprodukcji”). Przez dłuższy czas spektakl utrzymuje formułę wykładu performatywnego, a pomiędzy kolejnymi historiami − o doświadczeniu in vitro, aborcji, inseminacji − prezentowany jest zestaw ćwiczeń z poprzedniego spektaklu choreografki. Piotrowska-Auffret wraca wówczas do własnej biografii, powtarzając sceny ze spektaklu Śmierć. Ćwiczenia i wariacje (2014), nad którym pracowała w trakcie badań i aplikacji procedury sztucznego zapłodnienia. Jak się dowiadujemy, pracy w sali prób towarzyszą wówczas wizyty u lekarza, a rozwijaniu praktyki stricte cielesnejZdjęcia kości i szkieletu wyświetlają się w trakcie prezentacji scen ze spektaklu Śmierć…, odsyłając tym samym do praktyki Piotrowskiej-Auffret, która korzysta z Body Mind Centering®, koncentrując się na pracy somatycznej z mięśniami i kośćmi. Jest to praktyka oparta na dotyku i manipulowaniu określonym układem (kostnym, mięśniowym) ciała w celu poszukiwania różnych stanów fizycznych.[26] − większa dbałość o organizm, który wciąż ma być wystarczająco wydajny, mimo że w tym czasie poddawany jest kolejnym procedurom medycznym. Dla artystki istotne było upublicznienie jej osobistego doświadczenia − starania się o dziecko, ale też problemów z zachowaniem regularności leczenia wynikających z wymuszonej realiami rynkowymi mobilności zawodowej. Piotrowska-Auffret postuluje, aby otwarcie komunikować konsekwencje braku rozdzielenia między ży­ciem prywatnym i zawodowym:

Zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę, jaka jest praca choreografki: prekaryjna, niestała, wymagająca ciągłego stanu gotowości, by wyjechać na rezydencję, zmienić miejsce pobytu i warunki pracy. Ile artystek nie ma stałych umów i możliwości otrzymania zasiłku, kiedy przestają być zdolne do wykonywania zawodu na czas ciąży?Dobra, koniec, wychodzę. Rozmowa z Renatą Piotrowską-Auffret (T. Fazan), „Magazyn SZUM”, [online], [dostęp: styczeń 2018], https://magazynszum.pl/dobra-koniec-wychodze-rozmowa-z-renata-piotrowska-auffret/.[27].

Podmiot zbiorowy, który tworzą wspomnienia anonimowych kobiet, przeżywa skrajne emocje: od lęku przed zmianą trybu życia związaną z posia­daniem dzieci do wyraźnego pragnienia, a te stany emocjonalne wybrzmiewają w podawanych na scenie tekstach. Na plan pierwszy wysuwa się perspektywa pracującej w swoim zawodzie artystki. Twórczynie zwracają uwagę na „warunki zatrudnienia w kulturze, odkrywając systemowe, ekonomiczne i ideologiczne uwarunkowania wpływające na doświadczenie macierzyństwa”A. Majewska, What costume shall the poor girl wear, Nowa Siła Krytyczna, [online], [dostęp: 20.07.2018], http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/261988.html[28]. W jednej ze scen spektaklu tancerka (Karolina Kraczkowska) wykonuje choreografię, jednocześnie opowiadając „swoją” (nie mamy pewności, czyja jest naprawdę) historię artystki freelancerki. Dowiadujemy się, że poddała się ona procedurze in vitro, jednocześnie prowadząc zawodowy tryb życia. Performerka mówi o pobytach rezydencyjnych w ośrodkach tanecznych w różnych krajach, które uniemożliwiają spędzanie czasu z najbliższymi, o czasochłonnej produkcji spektaklu i niestałych warunkach pracy, nieregularnych zarobkach. Wspomina, że rezygnując z rezydencji we Francji, została pozbawiona pieniędzy produkcyjnych i środków, które mogłaby przeznaczyć na drugą procedurę in vitro (pierwsza się nie powiodła). Kiedy wreszcie deklaruje, że „kocha swoją pracę”, bo „pracuje tak, jak chce” − trudno uwierzyć w szczerość tego wyznania.

W cytowanych na scenie historiach na plan pierwszy wysuwa się nierozłączna relacja tańczącego ciała i ciała kobiety naznaczonego politycznością wyborów życiowo-zawodowych, do jakich należy też decyzja o (nie)posiadaniu dziecka. Spektakl podsumowuje groteskowa scena porodu − scenę zalewa czerwone światło, a jedna z performerek Aleksandra Osowicz moduluje głos od zniekształconego krzyku po ledwie słyszalny szept, wyginając swoje ciało w nienaturalnych spazmach. Ta „nieładna” scena pokazuje też to, co w teatrze tańca często pozostaje ukryte – że ciało to również nieestetyczne obrazy, niewyuczone pozy. Wyświetlany na końcu film, w którym do dynamicznej melodii różne kobiety (wiele z nich rozpoznajemy: to zawodowe choreografki i edukatorki) tańczą ze swoimi dziećmi, to niemal zbyt piękna wizja kobiecej wspólnoty.

W swoim spektaklu Piotrowska-Auffret kwestionuje zasadność systemowych rozwiązań, które prowadzą do konieczności stawania przed wyborem: praca albo dom − bo jak sama mówi w wywiadzie:

Świadomość, że kobieta może – a nie daj boże chce – zajść w ciążę, nagle zmienia warunki pracy: umowę na czas nieokreślony zastępuje umowa tymczasowa, zostaje zawieszona możliwość awansu. […] Twoja wydajność spada w ciąży, kiedy musisz karmić i wychowywać dziecko. To bolesna krótkowzroczność systemu, bo przecież kobieta wykonuje tutaj realną pracę, która prowadzi do wytworzenia nowego podmiotu ekonomicznego, który w przyszłości będzie potencjalnie napędzał produkcję i konsumpcjęDobra, koniec, wychodzę, dz. cyt.[29].

Posiadanie potomstwa jest w tym kontekście nie tyle realizacją indywidualnego pragnienia, którego wdrożenie w życie wiąże się z utratą ambicji zawodowych, ile decyzją uzależnioną od polityki społeczno-gospodarczej, a także wykonywanego zawodu. Wychowywanie dziecka może też – jeśli odwołać się do norm pracy prekarnej i wydajnościowej – pobudzać jeszcze większą produktywność. Podział życia na zawodowe i rodzinne posiada bowiem wymiar mobilizujący – kobiety są stymulowane do większej skuteczności w podejmowaniu działań i decyzji profesjonalnych, na które po porodzie pozostaje mniej czasu. W ten sposób unaocznia się uwikłanie macierzyństwa w system pracy, w którym de facto staje się ono dodatkowym (choć niepłatnym) zajęciem.

Kiedy w grę wchodzi temat zakładania rodziny, to w przypadku profesji tancerki pojawiają się również pytania o „odpowiedni” moment na planowanie ciąży (pomiędzy projektami?), o przygotowanie socjalno-ekonomiczne (czego nie gwarantuje brak lub minimalne ubezpieczenie na „śmieciówkach”), wreszcie kondycję fizyczną w trakcie tych kilkunastu miesięcy, niezbędną przecież do uprawiania zawodu. Choreografka pracuje na prekarnych, freelancerskich warunkach i na tych samych zasadach (opierając się na umowie o dzieło, jednorazowo w ramach danego festiwaluSpektakl wzbudza zainteresowanie wśród kuratorów i producentów, co może świadczyć o wadze poruszanego przezeń problemu. W 2019 roku spektakl prezentowany był w Paryżu, Warszawie, Tiranie, Ostrawie, Dornach i Zernez. W 2020 roku pokazywany był już w Aarhus i Krakowie, a kolejne tegoroczne pokazy – przed pandemią – planowane były w Lipsku i Dreźnie, Bukareszcie, Tbilisi, Pradze i Limerick.[30]) prezentuje spektakl, żeby w jego ramach konstruktywnie inicjować spór z istniejącymi praktykami. Czy taka strategia wystarczy do realnej zmiany warunków zatrudnienia? Z pewnością uwidacznia problemy, z jakimi na co dzień mierzą się w swojej pracy artystki sceny tańcaArtystka, jak większość choreografek freelancerek w Polsce, pracowała również jako producentka i menadżerka swoich spektakli. Od 2018 roku współpracuję z Piotrowską-Auffret, zajmując się produkcją i tour managementem spektakli, dlatego tekst ten opisuje również osobistą perspektywę i, poniekąd, także warunki pracy jego autorki. Artykuł był pisany głównie w środkach transportu, między kolejnymi prezentacjami i spotkaniami, jako jeden z wielu realizowanych równolegle projektów, co nie tyle świadczy o zaniedbaniu, ile bardziej o uwikłaniu – autorek, badaczek – w system nadprodukcji czy pełnienie wielu ról jednocześnie na rynku sztuki-pracy (głównie z przyczyn ekonomicznych).[31].

To jaki chcecie teraz projekt?

Jednorazowość projektów oraz mobilność działań prowadzonych w różnych instytucjach i krajach wpisane są w osobiste doświadczenia życio-pracy wielu choreografek. Wyzysk artystycznej kreatywności i produktywności (podkreślana w dossier liczba projektów) przy jednoczesnym wymogu ciągłej dostępności, bycia „pod telefonem” lub online, gdy trzeba zdążyć z aplikacją przed deadline, charakteryzuje rynek sztuki tańca i choreografii. Nie jest to może wyjątek pośród innych dziedzin kreatywnych, ale w odróżnieniu od teatru, taniec wciąż nie ma swoich regularnie dotowanych i zatrudniających na stałe zespoły osób instytucji („domów tańca”), przez co trudno porównywać pracę reżysera w miejskim teatrze (oraz wielkość budżetu produkcyjnego spektaklu teatralnego) z pracą niezależnych artystów tańca współczesnego (i ich niskobudżetowymi produkcjami). Nic dziwnego, że w tej dziedzinie dominują spektakle solowe, zrealizowane często przy wsparciu kilku (również zagranicznych) partnerów, grane co najwyżej kilkukrotnie, bez stałej siedziby czy producenta. Artystki krytykują takie warunki pracy, a przykładem takiej polemiki jest solo Edyty Kozak Moje własne interview(R)Fanny Panda (2013)Performans powstał w cyklu RE//MIX Komuny//Warszawy, w ramach którego Edyta Kozak odnosiła się do twórczości Jérôme’a Bela, znanego francuskiego artysty tworzącego w nurcie choreografii krytycznej.[32], która wspólnie z widzami wypełniała na scenie aplikację grantową, oczekując później na pozytywne rozpatrzenie wniosku i realizację założonych tam działań.

Kozak wchodzi na scenę ubrana raczej jak urzędniczka niż tancerka (ma na sobie czarną spódnicę i marynarkę, a nie gimnastyczny trykot). Podchodząc do mikrofonu, rozpoczyna spektakl słowami:

Proszę Państwa, jest wiele projektów, bardzo różnych, artystycznych, społecznych czy naukowych, a ponieważ zbliża się termin składania wniosków do Urzędu Miasta Stołecznego Warszawy i Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, chciałam zaproponować Wam, abyśmy wspólnie stworzyli wniosek i aplikowali o jego realizację.

Choreografka mówi poważnym tonem, trzymając w dłoni dokumenty – prawdopodobnie regulaminy konkursów, z których odczytywać będzie dalsze instrukcje. Streszczając kolejne wymogi, obnaża absurdy projektowej nowomowy: „projekt będzie wpisywał się zarówno w projekty krajowe, regionalne”, „projekt zakłada rozłożoną odpowiedzialność i zaangażowanie”, „projekt nie będzie miał negatywnego wpływu na środowisko naturalne”, „projekt będzie efektywnie i racjonalnie gospodarował środkami i zasobami”, projekt ma być realizowany „w ramach strategii unijnej w zakresie działań na rzecz wsparcia kapitału ludzkiego”, „w zakresie upowszechniania uczestnictwa w kulturze” itd.Cytaty pochodzą z trailera performansu, dostępnego online: https://www.youtube.com/ watch?v=HtkSDafq6ag.[33]

Następnie choreografka przedstawia trzy propozycje spektakli, podaje tytuły, streszcza opisy. Wreszcie każdy z widzów otrzymuje formularz, który ma wypełnić na podstawie tych propozycji. Kryteria oceny są tożsame z tymi z regulaminu. Należy – zupełnie jak komisja konkursowa – kierować się wskaźnikami typu: zgodność idei z celami zadania, jej innowacyjność, znaczenie założonych rezultatów dla rozwoju i wizerunku miasta Warszawy czy wewnętrzna spójność działań oraz możliwość ich realizacji. W trakcie zbierania kart i liczenia głosów Kozak stwierdza, że teraz zatańczy dla widzów, traktując swój występ raczej jako rozrywkowy przerywnik w ramach głównego programu.

Na koniec dowiadujemy się, że jedna z zaproponowanych koncepcji przedstawienia, Taniec – moja miłość (z opisu odczytywanego przez choreografkę: „spektakl poruszający rolę człowieka w społeczeństwie, jego talent i przydatność do zawodu”), zostaje wybrana zdecydowaną większością głosów i o jej realizację ubiegać się będzie artystka na podstawie zbiorowo wypełnionej aplikacjiKażdorazowo performans może się zakończyć wyborem innego projektu do realizacji, ale to pokaz premierowy dawał możliwość aplikowania o wspomniane wyżej fundusze. Taniec, moja miłość miał premierę w listopadzie 2016 roku w Komunie//Warszawa.[34].

W swoim solowym spektaklu Kozak uwidacznia inną stronę zawodu choreografki. Nie pokazuje metod pracy z ciałem, ale proces zdobywania funduszy na rozwój i planowanie działań kulturalnych. Udostępnia widzom formularz aplikacyjny, czyli zazwyczaj niepubliczne (o ile nie jesteśmy wnioskodawcami) informacje. Jak zauważa przywołana wcześniej Bojana Kunst, od lat 90. XX wieku sztuki performatywne, w tym taniec i choreografię, charakteryzuje zanik granicy między procesem twórczym a wytworem. Artystki dzielą się nie tylko praktykami, lecz też przygotowaniami do pracy – opisami projektów, które zakładają w przyszłości.

Przejaskrawiając swoje metody pracy, Kozak dodatkowo angażuje w nie odbiorców wydarzenia. Widzowie zostają współtwórcami planu działania. Ostateczny kształt projektu w procesie (jeszcze niematerialnego, przewidywanego do realizacji w kolejnych latach) zależy od wielu czynników: odpowiedzi, jakich osoby zgromadzone na sali teatralnej udzielą na pytania zawarte w aplikacji grantowej, rozdziału finansów publicznych, możliwości technicznych i czasowych producenta czy wreszcie – indywidualnej decyzji artystki w kwestii respektowania warunków wybranego konceptu. Najciekawszy w tym ciągu wydaje się jego ostatni element – w jakim stopniu choreografka uznaje oczekiwania widzów, ujęte przecież we wspólnie wymyślonym wniosku, za kolejne ograniczenia, z którymi należy negocjować.

Przytoczone przykłady dowodzą, że praca artystyczna „wolnych strzelców” pozostaje uwikłana w rozwiązania systemowe, a jej reguły nie różnią się tak bardzo od funkcjonowania pracowników etatowych, mimo że ci pierwsi pozbawieni są zabezpieczeń socjalno-finansowych. Przecież artyści również rozliczani są przez pracodawców i grantodawców ze swoich planów, też znajdują się często w sytuacji, kiedy to instytucja narzuca im warunki umowy: od czasu pracy poprzez dostępne zasoby osobowe i rzeczowe, tematykę dzieła, aż do spodziewanych rezultatów. W tańcu i choreografii obowiązują podobne strategie działania jak w każdym innym artystycznym, freelancerskim środowisku, przy czym stawki choreografa – lub choreografki (i żeńska odmiana ma tutaj znaczenie) – a grafika mogą się znacząco różnić na niekorzyść tego pierwszego. Dlatego artystki mówią o warunkach i uwikłaniu swojej pracy. Spektakl Wycieka ze mnie samo złoto Renaty Piotrowskiej-Auffret kładzie nacisk na relację pomiędzy polityką reprodukcji a życiem zawodowym artystki. W swoim „sekretnym dzienniku” Szostak ujawnia z kolei mechanizmy tanecznej edukacji i instytucjonalizacji, wskazując na nadużycia tak zwanych „autorytetów”. Zarazem sztuka coraz częściej mierzy się z indywidualnymi oczekiwaniami jej odbiorców, co też punktują w swoich działaniach choreografki. To my, widzowie, wyznaczamy jej granice, warunkując tym samym pracę twórczyń i twórców. Projekty z zakresu współczesnej choreografii poszerzają perspektywę krytyczną o dyskusję z przyjętymi normami społecznymi. Zawierając z widzami umowę na przygotowanie „wyróżnionych sztuk”, La Ribot poddaje w wątpliwość to, co jest odbierane jako prywatne (nagie ciało) i publiczne (ciało prezentowane w ramach wydarzenia scenicznego, które należy do producentów poszczególnych piezas). Eksperyment Edyty Kozak uwypukla zarówno zaangażowanie publiczności, jak i spiralę tak zwanej grantozy, której poddają się wszyscy pracownicy sektora kreatywnego. Jako odbiorcy – nolens volens – napędzamy ten system, oczekując coraz bardziej nowatorskich, a jednocześnie dostępnych nam rezultatów.