Nowy Napis Co Tydzień #065 / Czy praca jest sceniczna? Jak ludzie teatru patrzą na ludzi pracy

Homo laborans, czyli człowiek pracujący: bohater przeszłości i współczesności albo po prostu: każdy. Pracownik, robotnik, a może – to słowo wychodzi z ekonomicznej niszy i zadomawia się już w naszym codziennym języku – prekariusz. Wiemy, że praca była i jest jedną z podstawowych czynności definiujących człowieka i określających jego tożsamość: wiąże się z nią osobiste ambicje i aspiracje, definiuje nasz status społeczny czy przynależność do konkretnych środowisk. Wiemy też, że może ona być źródłem satysfakcji, ale i frustracji: złe warunki pracy oraz bezrobocie są przyczynami osobistych kryzysów, wpływają na społeczne i polityczne nastroje, prowadzą do wykluczeń, a niekiedy – mogą wpływać na bieg historii. Człowiek pracujący jest podstawową kategorią w słowniku współczesnych ekonomistów, ale czy ten bohater ma dziś swoją reprezentację w polskim teatrze? Z pewnością tak, choć wydaje się, że jako postać dramatu – czy szerzej: jako temat dociekań artystów – jest obecnie wprowadzany na scenę w dość szczególnych okolicznościach.

Hasło, które w tym kontekście nasuwa się nieomal automatycznie, to „teatr robotniczy”. Jego znaczenie jest bardzo rozległe, ma ono jednak zdecydowanie więcej konotacji historycznych niż współczesnych. O tym zjawisku mówimy między innymi w odniesieniu do amatorskiego teatru proletariackiego, który stał się popularny w pierwszych dekadach XX wieku i towarzyszył rozwojowi ruchu robotniczego. Przez „teatr robotniczy” rozumieć można też teatr tworzony dla robotniczej publiczności przez profesjonalne zespoły: wymienić tu wypada choćby rosyjski Pierwszy Robotniczy Teatr Proletkult czy teatr „dla mas” niemieckiego artysty Erwina Piscatora, którego ideą Zeittheater w Polsce inspirował się Leon Schiller.

Teatr robotniczy korzysta z narzędzi społecznego aktywizmu. Taką sztukę przed wojną w Polsce uprawiał na przykład Witold Wandurski – awangardowy twórca Sceny Robotniczej w Łodzi, a w Stanach Zjednoczonych – między innymi Viola Spolin, pionierka teatru improwizowanego, autorka teatralnych gier, których celem była asymilacja robotników-migrantów. Ro­botnik był także zakładnikiem propagandowej narracji w radzieckiej sztuce socrealistycznej, która poza architekturą, rzeźbą, malarstwem czy filmem odcisnęła swoje piętno również na historii teatru. W pewnym sensie „robotnicze” – bo przeznaczone dla robotników i opowiadające w pseudorealistycznej poetyce o ich losach, a niekiedy powstające przy ich żywym udziale – były więc spektakle realizowane według doktryny socrealistycznej, w Polsce wprowadzonej w 1949 roku.

We współczesnym krajobrazie ekonomicznym i społecznym coraz trudniej mówić o „teatrze robotniczym” w sensie gatunkowym. Co nie znaczy, że człowiek pracujący przestał interesować ludzi teatru. W ostatnich latach powstawały w Polsce teksty dramatyczne, spektakle czy projekty teatralne pokazujące i problematyzujące robotnicze biografie, dzieła, którym postać robotnika dostarcza materiału wyjściowego, jest ich centralnym tematem, inspiracją i głównym punktem odniesienia. Takie spektakle powstają między innymi w instytucjach, dla których najważniejsza jest lokalność. Lokalnej mitologii związanej z robotniczym etosem można szukać w wielu polskich teatrach: w Gdańsku, Poznaniu, Łodzi, krakowskiej Nowej Hucie czy na Śląsku. W oczywisty sposób w repertuarach tych ostatnich powraca temat górnictwa. Dobrym przykładem są spektakle reżyserów, dla których kopalnia jest częścią osobistej biografii i lokalnej tożsamości, jak choćby Roberta Talarczyka, dyrektora Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach. Wątek robotniczy bywa też częścią szerszych projektów tożsamościowych, prowadzonych przez instytucje teatralne. W ten sposób patrzeć można było swego czasu na działalność Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, który po zamknięciu kopalń – w bardzo bolesnym czasie dla miasta – podejmował istotne rozmowy z mieszkańcami tej upadłej węglowej metropolii.

Człowiek pracujący pojawia się w teatrze również wtedy, gdy artyści chcą ze swoją publicznością rozmawiać o historii. Reżyserzy i dramatopisarze nieraz patrzą w przeszłość i doskonale wiedzą, że istotne przełomy społeczno-polityczne epoki PRL-u wiązały się z robotniczymi protestami, często brutalnie tłumionymi przez komunistyczną władzę. Poznański Czerwiec, Grudzień na Wybrzeżu, Czerwiec 1976, karnawał „Solidarności” czy pacyfikacja kopalni Wujek w stanie wojennym to zdarzenia trwale zapisane w polskiej świadomości i będące częścią imaginarium artystów teatru.

Praca jest także ważnym tematem dla wielu twórców teatru politycznego, takich jak choćby reżyserko-dramaturgiczny tandem Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, który w swoich brawurowych spektaklach wprost używa klasowej retoryki, często pokazując człowieka uwikłanego w kryzysy społeczne, polityczne i historyczne, ale również… w kredyty i umowy śmieciowe. Można też w końcu spojrzeć na sam teatr, jak chciał Piotr Morawski w eseju opublikowanym na łamach „Dialogu” (2020, nr 1), jako na miejsce, gdzie „w czasie wolnym od pracy jedni ludzie oglądają innych ludzi, którzy właśnie pracują”P. Morawski, Praca w teatrze. Reprezentacja – ciało – instytucja, „Dialog” 2020, nr 1, s. 5.[1]. W tym ujęciu teatr staje się przestrzenią uwidaczniania i ścierania się relacji społecznych, ekonomicznych czy klasowych. Przyjmijmy jednak na początek, że teatr jest miejscem, gdzie za każdym razem na nowo wydarza się jakaś opowieść o człowieku.

Duchy szybów i fabryk

W Kopalni, dramacie, który Michał Walczak napisał w 2004 roku na zamówienie Teatru Dramatycznego im. Jerzego SzaniawskiegoM. Walczak, Kopalnia, „Dialog” 2004, nr 8, s. 5.[2], nie pada słowo „Wałbrzych”. Tekst opowiada jednak o pewnym mieście, w którym zamknięto kopalnię, a nieczynne szyby zostały zastąpione przez nielegalne i niebezpieczne wyrobiska. Mieście, „które składa się z ulic i domów, a także z różnorodnych ludzi”. Choć miejsce akcji było anonimowe, wałbrzyscy widzowie, oglądając spektakl Piotra Kruszczyńskiego oparty na tekście Walczaka, mogli z łatwością rozpoznać w tej onirycznej fantazji samych siebie. Zaledwie kilka lat wcześniej tysiące z nich straciło pracę w kopalniach, co było dla nich ciosem tyleż ekonomicznym, co tożsamościowym i duchowym. „Wałbrzych musiał wyprzeć się siebie, ale nie wiedział jeszcze, czym ma być w przyszłości. Na tym trudnym zakręcie spotkał teatr, który stał się akuszerem tożsamościowego resetu miasta” – pisała na łamach „Dialogu” Jolanta KowalskaJ. Kowalska, Portret podwójny, „Dialog” 2018, nr 2, 183.[3].

O wałbrzyskim Teatrze Dramatycznym mówi się, że jest instytucją wyjątkowo uważnie wsłuchaną w puls swego miasta, i to mimo regularnych zmian na stanowiskach dyrektorów artystycznych, następujących w sposób pokojowy. W ciągu ostatniego dwudziestolecia „Szaniawski” stał się też matecznikiem nowatorskiego teatru, goszcząc nieraz na ogólnopolskich festiwalach i burząc stereotypy o prowincjonalnej scenie. Przede wszystkim pozostawał jednak czuły na lokalne nastroje, naczelną misją czyniąc rozmowę z wałbrzyszanami. Robił to na różne sposoby – poruszał historie lokalne i uniwersalne, bywał delikatny i brutalny – ale Michał Walczak, wówczas znany jako autor głośnej Piaskownicy i Podróży do wnętrza pokoju, wybrał drogę empatycznego dialogu. Swoją pracę dramaturgiczną nad Kopalnią rozpoczął od rozmów z mieszkańcami miasta, między innymi z byłymi górnikami i ich rodzinami.

Z trzyaktowego dramatu wyłania się obraz miasta pogrążonego w depresji i marazmie. Jego mieszkańcy funkcjonują jakby w stanie półsnu, rozpamiętując węglowe prosperity i marząc o innym, lepszym świecie. Ów świat każdy personifikuje na swój sposób: w postaciach Obcego, Królowej, a nawet lokalnego Prezesa, który, niczym w sztuce Gogola, miałby pojechać do stolicy, by wstawić się za nimi. Wśród bohaterów widzimy między innymi trzy pokolenia mężczyzn, z których najmłodszy, osiemnastoletni Adzio, jako jedyny nie miał bezpośredniego związku z górnictwem, dlatego być może nie dotknęła go tak mocno miejscowa trauma. To on przyjmuje rolę narratora tej opowieści, potrafi więc zdobyć się na pewien dystans wobec sytuacji, nocami zaś zajmuje się nachodzeniem Julii, córki Prezesa. W gorszym położeniu znajduje się jego ojciec, Władzio: domyślamy się, że był górnikiem w zamkniętej już kopalni i boleśnie przeżywa odcięcie od pracy. Jest jeszcze najstarsze pokolenie: Dziadek Walek żyjący marzeniem o przybyciu do miasta Królowej oraz wydobyty z biedaszybowego zapadliska wiecznie pijany wujek Zielony.

Nierealistyczny, choć osadzony w bardzo realnym kontekście obraz społeczności rządzi się własnymi prawami. Wydaje się, że bohaterowie utworu tworzą niekiedy wspólny organizm z miastem. Porównania ludzkiego ciała do ulic czy kopalnianych szybów w tekście Walczaka pojawiają się kilkukrotnie. Na przykład w tej rozmowie małżonków:

WŁADZIO Nie chcę ja. Dobrze mnie pod kołdrą. Ciemno i niewidzialny. W dziurze siedzieć. Tunele kopać, pod kołdrą korytarze odnajdywać, kołdrę stemplować mocnymi stemplami kołdrowymi, żeby się kołdra nie zawaliła…

KOBIETA Zamek zaciął się znów. Naprawić trzeba. Wstawać. […]

WŁADZIO Lidzia, ty jesteś taka moja kopalnia. Ja uwielbiam w ciebie głęboko, ciemno. Tunele kopać, chować się, w tobie. Moja ty kopalnio…

KOBIETA Wstawać.

WŁADZIO Ja nie chcę. Nie chcę ja. Nie chcę dorosły. Ja malutki. Ja malutki górniczek pod kołdrą. W dziurce siedzieć. W kopalni swojej malutkiej, przytulnej.

KOBIETA Nie ma pieniędzy, nie ma kopalni.

WŁADZIO Bo ty, Lidzia, tak by tylko ekonomicznie do wszystkiego. Ekonomia, proszę ciebie, najważniejsza nie jest.

KOBIETA Tylko co?

WŁADZIO Nad ranem. Pod kołdrą. Twoje piersi, słyszeć, jak chrapiesz, to jest tak jakby ziemia trzeszczała, czuć, jaka jesteś ciepła, pachnąca czym podziemnym pachnąca, kopalnią pachnąca…

KOBIETA Gdyby kto… przyjechał. Ja marzę, żeby przyjechał kto, obcy z zewnątrz, inny, pachnący, bez kopalni. Obcy żeby przyjechał.

WŁADZIO Wszyscy zapomnieli o nas tu, pod kołdrą. I dobrze, gdy jest to kołdra magiczna, która uniewidzialnia i czyni niewidzialnym dla świata całego i kosmosu także.

Ucieczka w zdziecinnienie, w sen czy po prostu w ciemne, bezpieczne miejsce – do szybu albo do łona – to jednak całkiem wiarygodne psychologicznie mechanizmy obronne, jakie występują w obliczu utraty. W spektaklu Kruszczyńskiego bohaterowie Walczakowego wyobrażenia o Wałbrzychu wyłaniali się spod zapadni: surowa scenografia uwidaczniająca metaforę podziemnego miasta, przywołująca biedaszyby:

[…] ekstremalny sposób na życie. Na przeżycie. Jeśli się skończył zasiłek, oszczędności, pracy nie ma, a człowiek nie chce kraść, to zaczyna kopać. Mówi się, że to kradzież, a przynajmniej rabunkowa eksploatacja wbrew zasadom gospodarki i ekologii. Być może, ale biedagórnikom pozwala nie tylko na zaspokojenie elementarnych potrzeb, lecz także na zachowanie cienia godnościK. Migdałowska, Trwanie, „Dialog” 2004, nr 8, s. 52.[4].

Finał sztuki jest słodko-gorzki: wujek Zielony zajmuje się sprzedażą pamiątek po górnikach, Adzio zaś otwiera własną kopalnię, to znaczy knajpę o nazwie „Kopalnia”, w której „mówi się często różne mądre myśli”. Mieszkańcom zostały tylko drobne gesty, pozwalające kultywować pamięć o tożsamości miejsca, ale Walczak nie próbuje tego oceniać. Sam przyznawał, że nie chciał swoim tekstem dawać łatwych diagnoz, ale stawiać miastu pytania. Mówił:

Pewnie nie spełniłem w związku z tym oczekiwań tych moich rozmówców, którzy oczekiwali, że teatr językiem niemal socrealistycznym powie, co tu zrobić, by Wałbrzych odbił się od dna. A tak się nie da. Sztuka nie służy do tego, żeby bezpośrednio naprawiać rzeczywistośćNie jestem od naprawiania rzeczywistości, z Michałem Walczakiem rozmawia Dorota Jovanka Ćirlić, „Dialog” 2004, nr 8, s. 47.[5].

Reportażowa praca Walczaka i Kruszczyńskiego stała się podstawą autorskiej fantazji, spojrzeniem obcych, próbą rozmowy o lokalnej traumie w robotniczym mieście. Spotkania z robotnikami były inspiracją także dla twórców Ceglorza (2013) z Teatru Ósmego Dnia, którzy akcentowali zawodową tożsamość swoich bohaterów oraz ich szczególne związki z miejscem pracy. Spektakl poświęcony pracownikom poznańskiej Fabryki Cegielskiego nie był dla „Ósemek” – przez całą swoją długą historię związanych z Poznaniem – pierwszym spotkaniem z mitem tego miejsca. Ten legendarny kontrkulturowy teatr mierzył się z wydarzeniami poznańskiego Czerwca 1956 (widzianymi z kobiecej perspektywy), które swój początek miały właśnie we wspomnianym zakładzie nie tak dużo wcześniej, bo w 2006 roku, w plenerowym widowisku Czas matek. Późniejszy Ceglorz wpisywał się w relatywnie nową dla poznańskiego zespołu strategię opowiadania o rzeczywistości. Po transformacji ustrojowej Teatr Ósmego Dnia zaczął wyprowadzać swoje narracje w plenery i inne wielkie przestrzenie oraz nadawać im epicki rozmach, coraz częściej przemawiając też afabularnym językiem obrazu. Równocześnie eksplorował z formą teatralnego reportażu, dokumentu czy verbatimuVerbatim – metoda teatru dokumentalnego polegająca na wykorzystywaniu w scenariuszach zapisów prawdziwych wypowiedzi czy relacji świadków jakichś wydarzeń.[6].

W Ceglorzu „Ósemki” połączyły te dwie strategie twórcze. Widowisko pokazywane w przestronnych, industrialnych przestrzeniach Hali W7 Zakładu Cegielskiego przepełnione było plastycznymi znakami. Chodzących wolno widzów otaczały rzucane na ściany barwne wizualizacje pracujących maszyn, zaś fabryczny hałas przeistaczał się niepostrzeżenie w pulsującą rytmicznie muzykę. Ceglorz był z jednej strony widowiskową medytacją nad fabryką jako zjawiskiem estetycznym, z drugiej – refleksją nad pracującym ciałem. W choreografii scen zbiorowych aktorzy ukazywali trud fizycznej pracy. Półnadzy mężczyźni w nienaturalnym spowolnieniu uderzali wielkimi młotami o podłoże, a łańcuchami o blachy, wywołując „fabryczny” hałas. Ta artystyczna kontemplacja pracującego ciała jest uprawniona. O takim trudzie, jak zauważyła Joanna Ostrowska w recenzji spektaklu,

opowiadać przekonująco potrafią artyści, którzy tworzenie swojej sztuki łączyli zawsze z ciężką, fizyczną pracą – z aktorstwem bardzo »fizycznym«, opartym na ekspresji ciała, a także z montowaniem własnych przedstawień, z własnoręczną budową ich przestrzeni i scenografiiJ. Ostrowska, Podzwonne dla świata pracy, czyli „Szefie, jaka piękna katastrofa”, portal teatralny.pl, [online], [dostęp: 15.02.2020], http://teatralny.pl/recenzje/podzwonne-dla-swiata-pracy-czyli-szefie-jaka-piekna-katastrofa,36.html.[7].

Kolejnym elementem widowiska były czytane z offu wypowiedzi pracowników Cegielskiego w różnym wieku: potraktowane nie jako punkt wyjścia, ale jako świadectwo.

Opowiadali o maszynach, z którymi pracują. Ich relacje z maszynami są bardzo osobiste, traktują je jak ludzi. Wiedzą, gdzie postukać, gdzie pogłaskać, żeby działały. Jeden z nich mówił o zapachu oleju zmieszanego ze smołą, zapachu maszynowni okrętowej, który go unosi w przestrzeń niczym Proustowska magdalenka

– mówiła Ewa Wójciak, współtwórczyni spektaklu. Ceglorz okazał się wydarzeniem dowartościowującym robotników, pozwalającym im wyrazić poczucie przynależności do własnego zawodu, a nawet dumę z pracy w tym miejscu, z bycia elementem tej machiny – nieco zaskakującą w dzisiejszych czasach nastawionych na indywidualizm. Pokazującym też, że praca, jak zauważała Wójciak, może być głęboko przeżywanym, niemal duchowym doświadczeniem.

Twórcy przywoływali zarówno hasła protestujących w 1956 roku robotników z najbardziej znanym: „Chcemy chleba”, jak i wypowiedzi przywódców oraz twórców powstałego dwie dekady później Komitetu Obrony Robotników, między innymi Jacka Kuronia. Z tej perspektywy można na Ceglorza spojrzeć jak na symboliczną próbę odnowy przymierza inteligencji (tutaj artystów teatru) z ludźmi pracy, które w latach potransformacyjnych zostało zerwane. Przymierza potrzebnego, zwłaszcza że – jak głosi cytat z Kuronia wyświetlany pod koniec spektaklu – „upadek socjalizmu realnego nie przyniósł wcale robotnikom wolności i podmiotowości. Przeciwnie, stracili nie tylko przywileje, ale i prestiż”.

Pamięć i metateatr

Na polu sztuki „uprestiżowienie” robotnika wiązało się zaś – ironicznie – z jednym z najbardziej wstydliwych momentów w dziejach europejskiej kultury. Choć nie znaczy to, że niewartym namysłu. Marta Fik w 1992 roku w tytule eseju poświęconego książce Michała Głowińskiego Rytuał i demagogia: trzynaście szkiców o sztuce zdegenerowanej postawiła ciekawe pytanie: czy warto pisać o socrealizmie?M. Fik, Czy warto pisać o socrealizmie?, [w:] Autorytecie wróć?, Oficyna Wydawnicza „Errata”, Warszawa 1997, s. 42.[8]. Zawarta w nim ostrożność jest zrozumiała. Ta artystyczna doktryna, która w Polsce obowiązywała przez zaledwie kilka lat, kojarzy się z jednej strony z epoką stalinowskiego terroru, z drugiej zaś – z partyjną fetyszyzacją postaci robotnika: pełną artystycznej naiwności, tandety i patosu. Fetyszyzacją, dodajmy, boleśnie oddaloną od codzienności ludzi pracy przełomu lat 40. i 50. Programowy optymizm, owa sielanka utrwalana w dziełach socrealizmu, niekoniecznie był spójny z warunkami życia robotników tego czasu, „tych, co tak modną halę produkcyjną, stocznię, PGR, problemy produkcyjne, normy itd. poznawali naprawdę, na własnej skórze, w codziennym doświadczeniu”Tamże.[9].

Dzieła realizowane socrealistyczną metodą niezmiernie łatwo więc dziś odrzucić jako wykwit agresywnej propagandy, a następnie wykpić etykietami „śmieszne”, „niewarte namysłu”, „do zapomnienia”. Głowiński tymczasem, jak referuje Fik, uważa taką postawę za „intelektualny luksus”. Oboje autorzy dostrzegają co najmniej kilka powodów, by się socrealizmem zajmować, za bodaj najważniejszy uważając „przewrotność koncepcji propagandowej »soc«”, która miała, jak pisze Głowiński,

udawać, że propagandą nie jest, że stanowi mimetyczną wizję świata, odwołującą się do rzeczywistości znanej czytelnikom z codziennej empirii i że przedstawia ją z perspektywy zdrowego rozsądkuM. Głowiński, cyt. za: M. Fik, dz. cyt., s. 43.[10].

W Polsce socrealizm raz na zawsze odesłano do lamusa na fali odwilży, choć i później artyści wielokrotnie opowiadali w swoich dziełach o tym szczególnym momencie w historii sztuki. Chyba najjaskrawszym przykładem jest powstały w ogniu strajków robotniczych 1976 roku Człowiek z marmuru Andrzeja Wajdy. Opowieść o przodowniku pracy Mateuszu Birkucie swoją główną metaforę czerpie właśnie ze sztuki socrealistycznej. Reżyser filmu, tak jak jego bohaterka Agnieszka, usiłował przebić się przez socrealistyczną reprezentację robotnika – marmurowy pomnik – by zobaczyć żywego człowieka. Podobnych przykładów tego rodzaju „inspiracji” jest więcej, choć pewnie ani Marcie Fik, ani Michałowi Głowińskiemu nie przyszłoby do głowy, że w XXI wieku ktoś zechce wziąć na warsztat socrealistyczny dramat.

Brygada szlifierza Karhana Remigiusza Brzyka z 2008 roku zaczyna się poza sceną. Za pośrednictwem telewizorów widzowie oglądają błąkającego się po ciemnych korytarzach młodego człowieka. Mężczyzna w niedostępnych na co dzień publiczności zakamarkach budynku co kilka kroków natyka się na tekturowe stendy, na których widnieją czarno-białe, realistyczne postaci naturalnych rozmiarów. Rozpoznaje je i przedstawia: Zaruba, Klepacz, siostry Slawikowe, Mila, Fikejs, Jarka Karhan i Stary Karhan. To imiona postaci: pracowników fabryki szlifierskiej z socrealistycznego dramatu czeskiego robotnika Vaška Kani pod tym samym tytułem. Rozpoznawane przez naszego przewodnika sylwetki pochodzą zaś z archiwalnych fotografii polskiej prapremiery tejże sztuki, która w tym samym teatrze odbyła się sześćdziesiąt lat wcześniej, w samym sercu stalinowskiej epoki. Ów przewodnik to epizodyczna postać z dramatu Kani, robotnik Zakora. W przedstawieniu z 1949 roku bohater ten miał mówić zaledwie jedno zdanie, ale ostatecznie został wykreślony ze scenariusza przez twórcę układu dramatycznego Kazimierza Dejmka. Teraz błąka się w teatralnym czyśćcu i czyta współczesne komentarze krytyków na temat zapowiedzi spektaklu Brzyka, którzy uznali wyjściowy materiał przedstawienia za co najmniej kontrowersyjny. Pojawiają się obawy, że utwór zostanie potraktowany jak klasyka i wystawiony z pełną powagą jako wartościowe dzieło.

Łódzka Brygada z 1949 roku stała się sztandarowym przykładem socrealistycznej poetyki w teatrze i „przeszła do historii jako bodaj jedyny udany, a w każdym razie jeden z niewielu udanych spektakli socrealistycznych”D. Sosnowska, Jak robić teatr robotniczy? „Brygada szlifierza Karhana” w Teatrze Nowym (1949), [w:] Robotnik. Performanse pamięci, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2017, s. 204.[11]. Akcja sztuki Kani rozgrywa się w podpraskiej fabryce szlifierskiej Sokołowo i ukazuje konflikt dwóch pokoleń robotników: młodzi są entuzjastycznie nastawieni do nowych metod pracy opartych na współzawodnictwie i przekraczaniu norm, starzy zaś czują się odsunięci na bok, nieprzystosowani do wyzwań nowej rzeczywistości. Krótki fragment łódzkiego spektaklu, który zachował się w archiwum Polskiej Kroniki Filmowej, pokazuje szczęśliwe rozwiązanie akcji dramatu: to Stary Karhan otoczony przez młodych szlifierzy triumfalnie oznajmia, że czopy tłokowe dałoby się szlifować z dokładnością do siedmiu setnych milimetra nie w sześć, a w cztery minuty. Propozycja starego szlifierza wywołuje radosną euforię młodych, którzy podnoszą go do góry i wiwatują na jego cześćCiekawym źródłem na temat kształtu socrealistycznego teatru w Polsce jest propagandowy film Dwie brygady w reżyserii Eugeniusza Cękalskiego z 1950 roku, pokazujący modelowy – zgodny z doktryną – proces twórczy doprowadzający do premiery Brygady szlifierza Karhana.[12]. Fragment ten Remigiusz Brzyk puszcza w finale swojego spektaklu.

Bo też reżyser nie wystawił de facto utworu Kani, ale, oscylując luźno wokół motywów tego socrealistycznego dramatu, kompilując ze sobą wyabstrahowane z fabularnego ciągu obrazy i fragmenty scen, dodając własną ramę dramaturgiczną, a w roli partyjnego komisarza Dworzaka obsadzając młodą Monikę Buchowiec w wieczorowej sukni, podjął się zadania nieco bardziej ambitnego i w końcu jednak nie tak kontrowersyjnego, jak obawiali się wspomniani komentatorzy. Brzyk w swojej Brygadzie skonfrontował widzów z wątpliwą „legendą” prapremierowego przedstawienia nie po to, by ją gloryfikować, choć nie chciał też wsadzać jej do muzeum. Pragnął raczej zadać pytanie, czy ludzką pamięć można podzielić na „dobrą” i „złą”? Swoich robotników, granych przez zespół Teatru Nowego, ubrał współcześnie: mężczyzn w białe podkoszulki, kobiety w bluzki i chusty na głowach. W wielu sekwencjach spektaklu wykonują oni zbiorowe choreografie, przypominające, jak pisali recenzenci, „nieomal balet” inspirowany fizyczną pracą w szlifierni. W jednej ze scen rozmowa dwóch robotników omawiających działanie szlifierki bezkłowej niepostrzeżenie przechodzi w zrytmizowany taniec. W finale spektaklu reżyser spuszcza zaś na scenę deszcz metalowych nakrętek, co wywołuje euforię bohaterów.

Szlifowanie małych nakrętek jako zajęcie definiujące tożsamość człowieka? Tak, jest to wizja skompromitowana przez poetykę socrealistyczną i przede wszystkim propagandę oraz praktykę PZPR. Choć krytykę wyzysku robotników słychać było i w kulturze Zachodu (dość przypomnieć ikoniczną scenę z amerykańskich Dzisiejszych czasów Chaplina z 1936 roku, w której protagonista dokręcający śruby przy fabrycznej taśmie popada w obłęd i trafia do szpitala psychiatrycznego), spektakl Brzyka niemal wcale się tym dotkliwym tematem nie zajmuje.

Czy więc Brygadę szlifierza Karhana A.D. 2008 powinniśmy czytać jako szczerą afirmację pracy w jej egzystencjalnym wymiarze czy raczej jako ahistoryczny eksperyment ze zużytą formą? W recenzjach spektaklu dominuje narracja historyczno-teatralna, co nie dziwi, skoro powstał w okolicznościach dla łódzkiego Teatru Nowego rocznicowych. Po latach Piotr Morawski w przytoczonym już artykule na łamach „Dialogu” wskazywał pominięty przez krytykę trop, że spektakl Brzyka miał premierę w samym epicentrum światowego kryzysu gospodarczego, a w postaci pięknej aktywistki i, zagrzewającej robotników do pracy widział aktualizację, reżyserską próbę

– chyba nie do końca udaną – przełożenia Brygady… z 1949 roku na rok 2008, kiedy cały świat widział, jak nie praca w najbardziej tradycyjnym rozumieniu, lecz finansowe spekulacje – giełdowy algorytm kapitalizmu – sprawiają, że jedni się bogacą, a inni tracą wszystko. Z tej perspektywy opowieść o socjalistycznej fabryce brzmi już tylko naiwnie.

To prawda. Oglądając rejestrację spektaklu po kilkunastu latach od premiery, można odnieść wrażenie, że eksperyment Brzyka jest tym bardziej nieadekwatny. Reżyser wyciągnął bowiem z lamusa tekst, który przedstawia bardzo wyrazistą wizję człowieka pracującego, i pominął – lub niedostatecznie wyzyskał – temat bodaj najważniejszy: jak ta wizja brzmi we współczesnym świecie? Czy aby tak zwana praca na akord i wyzysk pracowników nie są w dzisiejszych społeczeństwach Zachodu problemami, które powracają w nowych dekoracjach?

Niepewni

Szczególnym, bo bardzo reporterskim, zapisem kondycji człowieka pracującego jest bez wątpienia dramat Ewy Mikuły i Piotra Fronia Praca, pracaE. Mikuła, P. Froń, Praca, praca, „Dialog” 2020, nr 1, s. 30.[13]. Autorzy zderzają w nim czytelnika z surową – to chyba odpowiednie słowo – transkrypcją autentycznych rozmów, które Mikuła przeprowadziła ze swoimi rodzicami-robotnikami. Uwagę zwraca struktura dramatu: kolejne sceny wydają się zaczynać wraz z włączeniem i kończyć wraz z wyłączeniem dyktafonu. Przepytywani rodzice i sama Mikuła (w dramacie funkcjonująca po prostu jako „JA”) często odnoszą się do sytuacji wywiadu, podkreślają obecność urządzenia, które potrafi wprowadzić dyskomfort („Nie nagrywej mie, ino se to potym spisz”). Tę niewygładzoną konstrukcję dramatyczną wzmacnia jeszcze fonetyczny zapis wypowiedzi bohaterów mówiących śląską gwarą. Dialogi pozbawione są stylizacji i sprawiają wrażenie, jakby celowo pozostały niezredagowane – co wzmaga wrażenie autentyczności rozmowy.

Tematem rozmów studentki reżyserii krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych z jej rodzicami jest praca. Mikuła pyta osobno Mamę i Tatę, jak wygląda ich dzień pracy, gdzie pracowali w przeszłości, czy lubią swoją pracę, czy przynosi im ona satysfakcję, czy widzą w niej sens, w jaki sposób wybierali zawody, jakie wiążą się z nimi trudności – fizyczne, ekonomiczne i zatrudnieniowe. Wreszcie pyta też o czas wolny, o relaks.

Oto czego dowiadujemy się o bohaterach dramatu. Mama skończyła zawodówkę, trzy lata praktykowała w ZSZ dla Młodzieży Pracującej, jest krawcową, choć nie z wyboru: nie uzyskała w szkole średniej ocen, które pozwoliłyby na dostanie się do ogólniaka. Krawiectwem jednak już się od lat nie zajmuje, gdyż wieloletnie siedzenie przy maszynie w schylonej pozycji i używanie jednej nogi do przyciskania pedału stało się dla niej zbyt uciążliwe. Obecnie pracuje w fabryce jako monter elektryczny, gdzie umowę podpisaną ma na rok i gdzie panuje uwłaczający system kar i nagan za naruszanie regulaminu, polegający na obcinaniu rogów karteczek, które pracownicy noszą na szyjach (dowiadujemy się, że może być to podstawą do odebrania premii, a nawet zwolnienia). Po godzinach, by dorobić, Mama dodatkowo sprząta szatnie i toalety. Wyuczony zawód Taty to mechanik maszyn i urządzeń górnictwa podziemnego. Od osiemnastego roku życia pracował jako górnik w szybach, obecnie jest zatrudniony w proszkarni, gdzie przygotowuje i maluje duże metalowe obiekty, takie jak bramy i furtki. W międzyczasie montował też piece do centralnego ogrzewania, ale też, jak mówi, „budował dom kuzynowi”.

Choć utwór Mikuły i Fronia jest utrzymany w dość afirmatywnym tonie, to w wypowiedziach bohaterów nieraz pojawia się sporo goryczy. Niepewności zatrudnienia, trudnej sytuacji finansowej, rozmaitym dolegliwościom, których przysporzyła bohaterom praca fizyczna, towarzyszy poczucie niesprawiedliwości, wypchnięcia na margines: „Zarabiają ino ci, którzy cyganiom, kradnom albo podatków nie odtrącajom i wszystko robiom na czarno” – mówi Mama. Co zaś szczególnie istotne, ciężko przepracowane życie nie dało bohaterom poczucia spełnienia, nie pozwoliło również ukonstytuować własnej, spójnej tożsamości. Wręcz przeciwnie, o wielokrotnych zmianach zajęć Tata mówi:

TATA Czyli co jest do wszystkiego, to jest do niczego.

JA Czymu tak godosz? Przecież mosz zawód.

TATA Jak ktoś coś robi różne rzeczy, to nie jest w niczym wyspecjalizowany.

Bohaterom obce wydaje się też łączenie pracy z uczuciem satysfakcji. Choć Tata przyznaje w końcu nieco wymijająco: „Całe moje życie jest satysfakcjonujące. Wszistko mi się udało. Żona poznać. Dzieci praktycznie już wychować i tyle”. Mama natomiast mówi, że najbardziej lubi zajmować się ogrodem, co wprawdzie bywa męczące, ale „mosz z tego satysfakcja potym, że coś zrobiłaś, że ładnie to potym wszystko wyglądo, jak to zakwitnie, no tak wyisz… odpoczywosz, zarazym tyż pracujesz”. W finale autorzy oddają głos właśnie Mamie: dramat zamyka długi i poruszający monolog, podczas którego oprowadza ona córkę po ogrodzie i opowiada z wielkim uczuciem o swojej największej pasji.

Prawdziwym tematem utworu Mikuły i Fronia, na co twórcy wskazywali w wywiadzie opublikowanym obok dramatu, jest jednak spotkanie dwóch pokoleń: „pracującej córki z pracującymi rodzicami i napięcia pokoleniowe”Taka robota, z Ewą Mikułą i Piotrem Froniem rozmawia Justyna Jaworska, „Dialog” 2020, nr 1, s. 47.[14]. W wyreżyserowanym przez autorów spektaklu temat tego spotkania został uwypuklony: słuchając opowieści rodziców Mikuły, widzowie oglądali równocześnie wyświetlane na scenie wideo ukazujące drogę samochodem z Krakowa na Śląsk. Wydawać by się mogło, że studentka piątego roku uczelni artystycznej i jej rodzice, których życie zawodowe wypełniała fizyczna praca, nie znajdą płaszczyzny porozumienia. W pewnym momencie dramatu następuje jednak dygresja autorki, która wyznaje, że aby utrzymać się podczas letnich praktyk (asystentura u Michała Zadary), zatrudniła się w lakierni, gdzie pracuje jej ojciec.

Jak podkreślają twórcy, w spektaklu „wartościowania, który świat jest lepszy, a który gorszy, nie ma”, jednak „sytuacja Ewy jest podobna do sytuacji jej rodziców: i w lakierni, i w teatrze pojawiają się trudności z umowami, ciągle nie wiadomo, czy w pewnym momencie nie zabraknie pracy”. To prawda: prekaryjne doświadczenia dotykają bowiem także ludzi teatru, co obecnie jest tematem środowiskowej debaty – bodaj pierwszej tak jawnej i szerokiej. Głównym celem tej dyskusji jest próba przesunięcia akcentów w myśleniu o życiu teatralnym: teatr niekoniecznie ma być świątynią sztuki, ale przede wszystkim miejscem pracy dla wielu ludzi. I w związku z tym najwyższy czas przywrócić teatrom standardy, jakie obowiązują także w nieartystycznych instytucjach. Przykładów prekaryjnych warunków pracy w teatralnym świecie nie trzeba jednak szukać daleko, bo objawiają się one z całą mocą tu i teraz: podczas pandemii koronawirusa zamknięto teatry i z dnia na dzień niemal całe środowisko teatralne przestało zarabiać. Nawet etaty okazały się często marnym zabezpieczeniem dla aktorów, bowiem głównym źródłem ich zarobków są próby i zagrane spektakle.

U źródła popularnego terminu „prekariat” stoi słowo precarious, czyli „niepewny”. Jak pisze Guy Standing, twórca pojęcia, owa klasa społeczna składa się z ludzi „poddanych presji i doświadczeniom prowadzącym do niepewnej egzystencji, życia w teraźniejszości, bez tożsamości zapewniającej poczucie bezpieczeństwa, jak również bez szansy rozwoju osiąganego przez pracę i styl życia”Guy Standing, Prekariat. Nowa niebezpieczna klasa, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014, s. 60.[15]. Jednocześnie „prekariuszom i prekariuszkom brakuje poczucia własnej wartości i społecznego szacunku dla ich pracy; muszą szukać dowartościowania gdzie indziej, z różnym skutkiem”Tamże, s. 69.[16].

Tę nową grupę opisywali nie tylko ekonomiści, ale i artyści. Jej portret wyłania się z dramatu Mikuły i Fronia, którego siła tkwi w autentyczności świadectwa jego bohaterów, choć można też wskazać tu utwór Pawła Demirskiego Ciemności, który Monika Strzępka wyreżyserowała w 2018 roku na scenie kieleckiego Teatru im. Stefana Żeromskiego. Twórcy wzięli w tym spektaklu na warsztat klasyczną powieść Josepha Conrada, ale pozostawili z niej ledwie powidok. Podróż Marlowe’a przez rzekę Kongo do osady pułkownika Kurtza jest tu w zasadzie unieważniona: Kurtza widzimy bowiem od samego początku. I to nie jednego Kurtza, ale dwóch: dziewiętnastowiecznego i współczesnego. Podobnemu rozdwojeniu w tej fantazji ulega i Marlow. Autorzy przerzucają pomost między historycznym kolonializmem a jego najbardziej współczesną formą, czyli korporacyjnym wyzyskiem. I spotykają ze sobą bezwolne postaci prezentujące różne szczeble drabiny klasowej, które właściwie nie wchodzą ze sobą w aktywny dialog czy spór racji. Wydają się raczej bezwolnymi monadami w teatrze niekontrolowanej eksplozji lęków. Spektakl rozpoczyna się wewnętrznym monologiem mó­wionym przez Ciotkę Marlowe’a, swego rodzaju prekaryjnym poematem:

Wyobraź: Budzik jeszcze nie dzwoni

Ale oczy ci się już otworzyły

Żeby zobaczyć że jeszcze nie będzie dzwonił

Że już oczywiście port doki statek

Ale jeszcze flauta woda w kolorze ołowiu

w której odbija się cały twojego dzisiejszego dnia (załadunek)

to co nosisz na plecach na barkach na twardych od spięcia jak rzeczny kamień mięśniach w okolicach szyi

rozmasowujesz je nasłuchując

że samochody jeszcze nie szumią po ulicach

Może tylko jakaś pojedyncza karetka na sygnale

Ale tym razem nie pod twój adres jeszcze

Praca jako źródło depresji? Chyba nikogo ta perspektywa nie dziwi. Demirski i Strzępka zobaczyli człowieka pracującego w postaci dzikusa, ofiary brutalnego kolonializmu, a tak naprawdę… prekariusza z dużego miasta na umowie śmieciowej. Wszystkie te wymiary skrzywdzenia i poniżenia uosabia w Ciemnościach Ta Obca (grana przez Martę Grąziowską), która w finale próbuje zamachnąć się nożem na swoich oprawców, ale powstrzymuje ją... konformizm? Lęk przed zmianą status quo? Ostre narzędzia pojawiają się w teatrze Strzępki i Demirskiego bardzo często – zapowiadają bezkompromisowość sporów, są znakiem, że „mamy do czynienia nie tyle z jakąś wyabstrahowaną od rzeczywistości akademicką dyskusją o poglądach, ideach, ale ze sporem na noże – coś może się komuś stać”Jestem w odbiciach, rozmowa Agaty Dąbek z Pawłem Demirskim, e-teatr, [online], [dostęp: 11.04.2020], http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/289065.html.[17] – jak wyjaśniał sam autor. Obca nie potrafi zdobyć się na ten czyn, bo i na żaden czyn nie ma miejsca w tym świecie. Choć, jak to bywa zwykle u Demirskiego, jego bohaterowie są niezwykle przenikliwi w autokomentowaniu własnej kondycji:

TA OBCA

to jest czas straszny

taki jak zawsze jest straszny

ale żeby nie ryczeć nad sobą

w sensie osobistego losu

czy w ogóle świata w którym znowu jest strasznie

i nie dziwić się a czemu nie jest tak jak ja chcę

i tupać nogą przed telewizorem

to trzeba

ludzie są najfajniejsi kiedy muszą się wykazać

jak przychodzi wojna

która przecież przyjdzie w końcu

bo nie wiem dlaczego ludzie myślą że może ich nie dotknąć

jak przychodzi strach i obóz

jak przychodzi co do czego

czy zmienić pracę

czy sytuację polityczną

chcę to

ale lęka mi się w oku

lęka mi się oku

Lęka mi się w oku

Żeby to zrobić na ulicy

Na fotelu dentystycznym

żeby zamienić jajka na granaty

Niejeden taki granat nie doprowadziłby do tragedii

W restauracjach zupą za miliony monet

Przy kasie w parku na politycznym spotkaniu

Z nożem w zębach

No ale

Wiecie jak jest

Ale dziękuję

rozważę tę propozycję

MARLOW 1

No nic zagadaliśmy się na tym przyjęciu

A jutro do roboty

Do roboty

MARLOW 2

Wstać rano

Zrobić kawę

Masło znowu twarde

Dziecko do szkoły

Demirski i Strzępka, którzy zwykle widzą teatr jako miejsce emancypacji, wspólnotowości, a w każdym razie miejsce, gdzie może dokonywać się zmiana świadomości społecznej, Ciemności zakończyli zaskakująco: wyrazem bezsilności i niewiary w zmianę. Ale pokazali jednocześnie, że prekaryjna kondycja jest problemem nie tylko ekonomicznym czy społecznym, ale i egzystencjalnym. Teatr jest bowiem miejscem, które stać na takie rozszerzenie perspektywy, na dostrzeżenie w człowieku pracującym rozmaitych opowieści: indywidualnych i tych, które dotykają historii społeczeństwa w mikro- i makroskali. Potrafi też – co chyba najciekawsze – zadać pytanie o pracę w taki sposób, by stało się ono pytaniem o sens życia.