Nowy Napis Co Tydzień #070 / Zew klasyki

Jakie strategie są wykorzystywane w przenoszeniu literatury na scenę? Co mówi nam dobór tekstów, na który decydują się reżyserzy/reżyserki wraz z dramaturgami/dramaturżkami, czyli – jak można już śmiało powiedzieć – osobami niezbędnymi podczas powstawania adaptacji oraz procesu teatralnego? W jakie konteksty obudowuje się klasykę i po co właściwe brać na warsztat prozę sprzed stu lat? Okazuje się, że wielu współczesnych polskich twórców i twórczyń teatralnych potrafi odnaleźć w literackim kanonie interesujące tematy, nazwać je i – co więcej – odnieść do „tu i teraz”. Reżyserzy i reżyserki wraz ze współtwórcami wykazują dużą wrażliwość w interpretacji powieści. Dokonują wyboru motywów oddziałujących na widza, generujących spory, wywołujących refleksję. Wątki te służą więc nie tyle do wyrażenia tęsknoty za „starymi dobrymi czasami” (których i tak nigdy nie było), ile do podejmowania kwestii na wskroś aktualnych i analizy problemów światopoglądowych, często wynikających ze zderzenia z autorem pierwowzoru. Powstające spektakle dowodzą, że artyści teatralni nie idealizują przeszłości, ale, z dawkowaną proporcjonalnie do problemu melancholią, próbują zastanowić się nad momentami istotnych zmian w historii, z których wynika nasze dzisiejsze położenie. Co więcej, pokazują, że uznana za klasykę może funkcjonować w teatrze jako nośnik różnych, bliskich nam znaczeń i sensów.

Jan Klata i Sebastian Majewski, adaptując Trylogię Henryka Sienkiewicza (Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2009), stawiają pytanie, czy ideały polskiego sarmatyzmu przetrwały do dziś, a jeśli tak, to w czym możemy je rozpoznać? Krzysztof Warlikowski i Piotr Gruszczyński we Francuzach na podstawie W poszukiwaniu straconego czasu konfrontują widzów z zapisanym przez Marcela Prousta światem arystokracji, demaskując hipokryzję zamieszkujących go bohaterów. Reżysera i dramaturga związanych z Nowym Teatrem w Warszawie najbardziej zajmują tematy wykluczenia jednostki oraz poczucie schyłku i końca (wyższych warstw społecznych, wartości, świata, jaki znamy). Michał Borczuch i Tomasz Śpiewak w spektaklu Zew Cthulhu (Nowy Teatr w Warszawie, 2017), inspirowanym opowiadaniami H.P. Lovecrafta, pokazują, jak niewiele dzieli nas w kwestii paraliżującego strachu od bohaterów wymyślonych przez amerykańskiego prekursora fantasy w latach dwudziestych ubiegłego wieku. Te trzy różnorodne w formie i podejściu do materiału wyjściowego propozycje teatralne dowodzą, że karkołomny pomysł przeniesienia na scenę setek zapisanych prozą stron jest nie tylko możliwy, ale prowadzi do efektów o wysokiej jakości artystycznej. Z pewnością przykłady udanych prób inscenizacji powieści czy opowiadań można mnożyć, Trylogia, Francuzi i Zew Ctulhu to jednak spektakle nieoczywiste, wychodzące poza schemat klasycznej adaptacji teatralnej, a przez to zasługujące na refleksję.

Sarmatyzm nasz powszedni

Trylogia bezsprzecznie stanowi istotny element polskiej literatury i dziedzictwa kulturowego. Przez pokolenia budowała konkretne wyobrażenie na temat Polski i jej historii. Zmityzowana przeszłość mocarnej Rzeczpospolitej w trudnych czasach i przygniatającej rzeczywistości miała wywoływać pozytywne uczucia dotyczące narodu, bohaterstwa, niezłomnej wierności zasadom. Mierząc się z narodowym mitem sarmaty, tandem reżysersko-dramaturgiczny Klata-Majewski w przewrotny sposób bada współczesne idiomy polskości. Trylogia powstała w ramach projektu Starego Teatru „re_wizje/sarmatyzm”. Pomysł przeniesienia figury sarmaty w sferę mitu zakorzenionego w tęsknocie za „pięknymi, lepszymi czasami”, sprowokował twórców do oryginalnego spojrzenia na zakurzoną i rzadko wystawianą w teatrze prozę Sienkiewicza. Ich spektakl diagnozuje stan polskich umysłów; Polacy wciąż są sarmatami – zdają się mówić Klata z Majewskim. Według nich w społeczeństwie panuje przekonanie o tym, że nasza historia jest najważniejsza, a inne narody chcą nas jedynie ośmieszać. Zaściankowość i kompleksy w dalszym ciągu napędzają rozgorączkowane serca mieszkańców kraju między Odrą a Bugiem. Czyniąc aluzje do symbolów powstańczych i innych narodowych zrywów, twórcy dają do zrozumienia, że niewiele nam trzeba, aby pójść na barykady. Często bezrefleksyjnie, w chocholim transie, jak w wymyślonych przez Klatę szalonych rajdach pseudo-husarzy na tworzących scenografię łóżkach polowych, przy ogłuszającej muzyce.

Polska w krakowskim spektaklu to osobliwe połączenie zrujnowanego kościoła, domu wariatów i przytułku dla bezdomnych. Bohaterowie, zasypani kołdrami w zainscenizowanej kaplicy-lazarecie, na początku kolejno przedstawiają się z imienia i nazwiska niczym wybudzeni z letargu i wywołani do odpowiedzi. Ponad czterogodzinny spektakl podzielony został na trzy części, a kolejne akty oddzielono przerwami. Jego zasadą kompozycyjną – jak pisała w „Didaskaliach” Agnieszka Marszałek – stał się chaos. „Chaos, płynność i nieobliczalność rwącego nurtu zdarzeń zasadniczych i pobocznych, w którym bohaterowie zdają się tonąć, zapadać, by wynurzać się od czasu do czasu na prawach nieregularnie przywoływanych wątków”A. Marszałek, Marzenie Henryka Sienkiewicza, „Didaskalia” 2009, nr 90, s. 68.[1]. Nie da się ukryć, że wprowadzony przez Klatę zabieg koresponduje z gęstą od bohaterów, burzliwych wydarzeń i splotów akcji sienkiewiczowską epopeją. Ogniem i mieczem, Potop, Pan Wołodyjowski w adaptacji Majewskiego rozgrywane są na scenie w tej kolejności. Przejrzystość dramaturgiczna powoduje, że widz – nawet nie znający prozy Sienkiewicza – nie powinien mieć problemu z nadążeniem za galopującą akcją.

Ogniem i mieczem stanowi najkrótszą część, zwartą, syntetyczną i najbardziej dynamiczną. To wprowadzenie do całości przedstawienia, nazywane przez twórców rodzajem traileraChciałbym wierzyć w…, s. 71.[2]. Potop zawiera najwięcej elementów fabularnych, skupiających się wokół postaci Kmicica. Szeroko zakrojona akcja rozgrywana linearnie, zawiera najdłuższe w spektaklu partie narracyjne. To między innymi monologi niestrudzonego Zagłoby oraz przemawiający obraz Matki Boskiej Częstochowskiej. Pan Wołodyjowski, domykający losy Sienkiewiczowskich bohaterów, nabiera pesymistycznego wymiaru, w którym skupia się sens całej inscenizacji. Materiał przycinany był stopniowo, zgodnie z zasadą przejrzystości inscenizacyjnej. „Zostawiliśmy tylko te wątki, które wzajemnie się uzupełniają i komentują, bądź kontrastują, a które jednocześnie nie zaburzają podstawowego ciągu fabularnego albo myślowego”Tamże, s. 73.[3]. W ostatnim ogniwie Trylogii stworzono paralelę do historii najnowszej i zdarzeń innych niż te opisane przez Sienkiewicza. W każdej z części natężenie środków scenicznych jest inne, jednak reżyserowi udało się uzyskać równowagę pomiędzy epickością a żartobliwym tonem.

Klata z Majewskim w miejscach długich monologów wstawiają pojedyncze zdania, które aktorki i aktorzy powtarzają z różną szybkością i ekspresją, czego przykładem pijacka scena rozgrywana między Kmicicem, Wołodyjowskim i Zagłobą. Efekt przedrzeźniania w połączeniu ze staropolską gwarą, specjalnie przez twórców zaakcentowaną, buduje efekt komiczny. Majewski nie uwspółcześnił języka Trylogii. „Staraliśmy się nie upraszczać go, nie skreślać mnogości przymiotników, ani nie eliminować nachalnych powtórzeń. Postanowiliśmy z tego, co w pierwszym czytaniu jest nieznośne, uczynić walor spektaklu”Tamże, s. 72.[4] – mówił dramaturg. Reżyser, wykorzystując brechtowski dystans, podkreśla w mowie niektóre pytania z Sienkiewicza, jak: „Zali wy naprawdę wierzycie, że poza waszą wiarą nikt zbawion być nie może?”, wypowiadane przez Jana Peszka z charakterystycznym akcentem, co jest kolejnym elementem budzącym śmiech na widowni. Aktorzy, oprócz odgrywania konkretnych postaci, czasem przejmują rolę narratora. Niekiedy wychodzą z ról, komentując działania własne lub innych; w ich usta Majewski włożył różne opisy wyjęte z powieści, co pogłębia efekt dystansowania się do języka.

Odstępstwem od oryginalnego tekstu Sienkiewicza jest wprowadzenie postaci Matki Boskiej Częstochowskiej, komentującej sytuacje rozgrywane między bohaterami jako postać-Obraz. W scenicznej interpretacji głowa obrazu z jej wizerunkiem ożywa, przemawiając głosem kilku aktorek. Wygłasza ona między innymi oświadczenie o przybyciu mitycznego bohatera, który może uratować ojczyznę; mit ten należy jednak wymyślić. Najwięcej kontrowersji wzbudziła scena zderzająca opis nabijania Azji na pal z przywołaniem Zbrodni Katyńskiej i Powstania Warszawskiego. Twórcom zależało na wywołaniu tematu polskiego poświęcenia oraz przyjrzeniu się narracji na temat konkretnych wydarzeń z polskiej historii. Ten współczesny komentarz, stale powracający w inscenizacji, daje jasny sygnał, że adaptacja Trylogii odwołuje się do dzisiejszych widzów oraz ich zbiorowej pamięci. Tym razem do zakorzenionych mitów, Sienkiewiczowskich obrazów zwycięstw, bohaterstwa, ale też buntu, zdrady i upokorzenia. Twórcy próbują czytać dzieło Sienkiewicza poprzez autora, uruchomiając dyskusję o narodowej tożsamości dziś. Odbijając się od pierwowzoru, pokazują bohaterów w sposób ambiwalentny, odnosząc się do całej historii Polski, która zdaniem reżysera i dramaturga nie jest tak jednoznaczna, jak niektórzy by sobie tego życzyli. Drogą do jej zrozumienia może być dystans, budowanie anegdoty. Anegdoty opowiadanej ze śmiechem, ale nie ośmieszonej. Twórcy przedstawienia zadają nie tylko pytania o sens naszego bohaterstwa i poświęcenia, ale podejmują również tematy stale obecne w dzisiejszym dyskursie na temat polskości, jak ksenofobia, podatność na religijną ekstazę, powierzchowną pobożność czy infantylny stosunek do opieki Matki Boskiej. Majewskiemu i Klacie udało się stworzyć wieloznaczną adaptację, prowokującą do namysłu nad mitami na temat bohaterstwa i oddawania życia za ojczyznę.

Arystokracja i antysemityzm

We Francuzach Krzysztofa Warlikowskiego w scenariuszu współtworzonym przez Piotra Gruszczyńskiego pojawia się fragment Ultimatum Fernanda Pessoi (oraz Fedra Jeana Baptiste’a Racine’a i wiersz Fuga śmierci Paula Celana), ale to powieść Prousta stanowi centralną oś spektaklu. Czterogodzinne widowisko oparte na W poszukiwaniu straconego czasu podzielone zostało na dziesięć sekwencji, ułożonych według klucza pochodzącego od tytułów tomów albo rozdziałów, wyświetlanych na scenie jako napisy i wyznaczających kierunki kolejnym scenom. W Stronie Swanna nie ma sentymentalnego powrotu do dzieciństwa głównego bohatera, opisu relacji z rodzicami i momentu pierwszego zauroczenia. Zamiast tego Warlikowski z Gruszczyńskim zdecydowali się wprowadzić na scenę bezimiennego Narratora, alter ego Prousta (w młodej wersji gra go Bartosz Gelner, w starszej – Zygmunt Malanowicz). W pierwszym monologu, zaczerpniętym z czwartego tomu Sodoma i Gomora, Narrator, stosując osobliwą nomenklaturę przyrodniczą, mówi o homoseksualizmie (słowo „homoseksualizm” nie zostaje tu wypowiedziane wprost, bohater wprowadza kategorię „naturalności gatunków”). Skupiający uwagę, wypowiadany przez aktora tyłem do widza tekst wprowadza jeden z głównych tematów przedstawienia. Twórcy sygnalizują, że mężczyzna, który nigdy otwarcie nie mówi o tym, że jest gejem, woli mitologizować swoje relacje z kobietami – Orianą, Gilbertą i wreszcie z najbliższą mu Albertyną. Można powiedzieć, że postać ta znajduje się zarazem wewnątrz i na zewnątrz akcji, którą częściej obserwuje niż komentuje, inaczej niż w powieści pisanej w formie pierwszoosobowej.

Warlikowski i Gruszczyński, obok wykluczenia ze względu na orientację seksualną (zinternalizowana homofobia u Narratora, jego relacja z Albertyną) i kolor skóry (służący w czarnej masce), problematyzują we Francuzach kwestię antysemityzmu. Twórcy czytają Prousta przez słynną sprawę Dreyfusa, wprowadzając na scenę postać francuskiego oficera żydowskiego pochodzenia oskarżonego o zdradę państwa. Tym sposobem problematyzują udział artystów i intelektualistów w polityce, który okaże się daleki od moralnej jednoznaczności: wielu z nich otwarcie sympatyzowało z ideologiami totalitarnymi. Prowokacja polityczna, jakiej padł ofiarą podporucznik Francuskich Sił Zbrojnych, stała się pretekstem do nagonki na obywateli żydowskiego pochodzenia w całym kraju nad Loarą. W salonie Sydonii Verdurin (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) antysemityzm nie jest skryty pod maską uprzejmości, wręcz przeciwnie – o Żydach mówi się bez szacunku. Uobecniona na scenie postać Dreyfusa (Zygmunt Malanowicz) prowokuje u bohaterek i bohaterów Francuzów wypowiedzi, które od niewinnych żartów na temat Żydów przerodzą się w aluzje o osobach lepszego i gorszego urodzenia.  

Choć w towarzystwie francuskiej arystokracji orientacja inna niż heteroseksualna nie budziła dużych zastrzeżeń (przywilej arystokracji), to „bycie Żydem okazuje się̨ analogiczne do bycia gejem, gdy obie przypadłości stanowią społeczne piętno”Tamże, s. 31.[5]. W sytuacjach i rozmowach poza salonem domniemany homoseksualizm powoduje jednak większe niezrozumienie, zwłaszcza u mężczyzn. Gdy Charles Swann (Mariusz Bonaszewski) dowiaduje się o eksperymentach miłosnych Odetty (Maja Ostaszewska), w której jest obsesyjnie zakochany, górę bierze na nim zazdrość. Ich miłosno-erotyczna relacja polega na grze w kotka i myszkę, osoby dominującej i dominowanej. Jej odbicie stanowi związek Narratora z Albertyną (Maria Łozińska) i scena, w której mężczyzna próbuje udowodnić partnerce zdradę z kobietą, unikając rozmowy o własnej tożsamości. Ich przypominająca grę wymiana zdań kończy się rozpadem relacji i śmiercią (odczytywaną jako samobójstwo) pogubionej emocjonalnie młodej Albertyny.

Nierozerwalne objęcia Erosa i Tanatosa stanowią we Francuzach istotę egzystencji bohaterek i bohaterów, podobnie jak znakomicie ujęty u Prousta upływ czasu i zmian, które za sobą niesie. Choroba, zazdrość i niespełnienie uderzają zwłaszcza w finale, w którym postarzeni charakteryzacją bohaterowie spotkają się, żeby ostatni raz oglądać cudzy upadek. Twórcy uzupełniają Prousta o fragment Fedry Racine’a. Ujęta w ramy teatralnej sceny fatalna namiętność kobiety do pasierba, doprowadzająca do jej końca, zamyka spektakl. Agata Buzek po przejmującym monologu wsypuje sobie do gardła tabletki, „nieczysta miłość” Fedry nie może mieć innego zakończenia. Pozostali siedzą skierowani twarzami do publiczności, tuż obok pierwszych rzędów widowni. Ten metateatralny zabieg, często stosowany przez Warlikowskiego, odwołuje się do rozpoczynającej spektakl sceny seansu spirytystycznego (w rolę medium również wciela się Buzek), w czasie której postacie kolejno wyłaniają się z ruchomej, stworzonej z pleksiglasu majestatycznej gabloty. Widzowie patrzą wówczas na bohaterów i bohaterki jak na ożywione figury woskowe – piękne i nieskazitelne, fantazmatyczne i nieosiągalne.

„Proust się zestarzał” – stwierdza bez ogródek Joanna Tokarska-Bakir w tekście Salon jako stan umysłuJ. Tokarska-Bakir, Salon jak stan umysłu, Francuzi – program teatralny, red. P. Gruszczyński i A. Lewandowska, Nowy Teatr 2015, s. 17–33.[6], opublikowanym w programie teatralnym do Francuzów. Autorkę artykułu drażni „kancelaryjny język” wyrażający udrękę narratora rozciągniętą na siedem tomów powieści. Skoro sama lektura może być odstręczająca lub zwyczajnie nudna (tu zaznaczę, że mam inne zdanie niż polska badaczka), to jak wiele problemów może nieść za sobą próba wystawienia jej na scenie? Co zrobić z pisaną trzynaście lat powieścią, której ramy czasowe obejmują prawie pół wieku, a akcja składa się głównie z reminiscencji narratora. Jak odnieść się do wysublimowanej (przyznajmy, dość osobliwej) introspekcji wywołanej smakiem zamoczonej w herbacie magdalenki? „Jest jeden sposób, by uratować tę prozę: skoro psychologia zwiędła, trzeba ją czytać jak socjologię”Tamże, s. 18.[7] – podpowiada Tokarska-Bakir, podsuwając trop podjęty przez Warlikowskiego w inscenizacji W poszukiwaniu straconego czasu; to nie realizm definiuje istotę scenicznej adaptacji powieści Prousta, a wiwisekcja epoki schyłku wieku w czasach burzy, naporu oraz nadchodzących zmian.

Spektakl stanowi próbę przedstawienia francuskiego salonu w krzywym zwierciadle. Odpowiednio podstawione lustro może spowodować, że przejrzy się w nim nawet współczesna polska klasa średnia, w której klasizm i rasizm, podobnie jak homofobia, mają się tak samo dobrze. W przypadku Proustowskich arystokratów i arystokratek mechanizmy wykluczające były dodatkowo podszyte przekonaniem o własnym wyrafinowanym guście, jedynych słusznych poglądach i poczuciem wyższości, zdemaskowanych zresztą przez pisarza jako obłuda. Francuskość okazuje się więc czymś wyjątkowym i zdegenerowanym jednocześnie. Z jednej strony sztuka wysoka wychwalana jest pod niebiosa, z drugiej śledzenie procesu Dreyfusa to zwyczajny snobizm, a cierpienie człowieka ze względu na wykluczenie społeczne pomija się milczeniem. Świetnie wydobył to już uważny i wrażliwy na rzeczywistość prozaik (wzorując wiele postaci na prawdziwych osobach), a Gruszczyński z Warlikowskim tylko podkreślili. Eksponując samotność i wyobcowanie napisanych przez Prousta bohaterów („Życie to jest okropna rzecz” – powtarza niemal do znudzenia Oriana de Guermantes), twórcy rzeczywiście estetyzują niektóre zachowania oraz sposób bycia francuskiej socjety. Przyglądają się im jednak krytycznym okiem, bez nostalgii. Jak zauważyła Tokarska-Bakir: „Paryskie salony były mikrokosmosem napięć́ rozdzierających Francję przełomu wieków”Tamże, s. 23.[8]. Warlikowski od kilku lat wieszczy kres europejskiej cywilizacji, W poszukiwaniu straconego czasu pozwoliło mu odnaleźć odpowiedzi na niektóre z pytań na temat zbiorowych fantazmatów, prowadzących do przemocy i rozpadu systemu, który znamy od stuleci.

Ekonomia strachu

Inną strategię inscenizowania prozy realizują Michał Borczuch i stale współpracujący z nim Tomasz Śpiewak. Reżyser i dramaturg uwypuklają performatywny aspekt literatury, inicjując przestrzeń dla prezentowanych na scenie aktów-performansów, które w istocie są – jak powiedziałby autor Teatru postdramatycznego Hans Thies Lehmann – odgrywane przez odbiorców. To nic nowego w dorobku reżysera, bowiem jego twórczość konsekwentnie odnosi się do zjawiska opisanego przez niemieckiego badacza; Borczuch chętnie odchodzi od syntetyzującej funkcji dramatu i hierarchicznego uporządkowania poszczególnych elementów przedstawienia na rzecz formy otwartej, charakteryzującej się fragmentarycznością, zdarzeniowością, heterogenicznością sensów, symultanicznością i różnorodnością znaków scenicznychH.T. Lehman, Teatr Postdramatyczny, tłum. D. Sajewska, M. Sugiera, Kraków 2009.[9]. Widz jest tym, który ma za zadanie je rozczytać, posiadając prawo do swobodnej interpretacji. Indywidulaną kwestią pozostaje, czy podąży za tropami zaproponowanymi przez reżysera, czy nie.

Zew Cthulhu to luźna adaptacja opowiadań pioniera horroru i fantasy Howarda Phillipsa Lovecrafta, oparta na improwizacjach inspirowanych wątkami i motywami zawartymi w pierwowzorze. Borczucha i Śpiewaka zainteresowały przede wszystkimi doświadczenia graniczne aktorów i aktorek związane ze strachem i pokrewnymi mu emocjami. Twórcy szybko doszli do wniosku, że próba dosłownego zilustrowania prozy amerykańskiego pisarza mogłaby zakończyć się fiaskiem. Twórca mitologii Cthulhu, w której kluczową funkcję pełnią bogowie istniejący na Ziemi długo przed człowiekiem, opisywał najczęściej zło materializujące się pod postaciami zdeformowanych potworów oraz obrzydliwych, różnokształtnych (na przykład stożkowatych) monstrów, doprowadzających do destrukcji pojedynczych ludzi lub wspólnoty. Jak przedstawić tego rodzaju grozę w teatrze?

Spektakl składa się z pozornie niepołączonych ze sobą scen, w których aktorzy i aktorki nie grają jednej postaci, a światy z różnych opowiadań amerykańskiego pisarza przenikają się wzajemnie, tworząc rodzaj kolażu. Z przedstawienia z Nowego Teatru wyłania się przede wszystkim ponura wizja rzeczywistości przesiąkniętej strachem przed niewiadomą. Paradoksalnie bardzo wierna autorowi oryginału. To poczucie przytłaczającego braku znaczenia człowieka wobec ogromu wszechświata oraz strachu przed nieznanym okazało się dla twórców najbardziej otwierające w interpretacji twórczości Lovecrafta.

Dla reżysera – jak deklaruje w programie przedstawienia – horror jest odpowiedzią na pytanie o przyszłość. Twórcy sugerują, żeby odczytywać ich przedstawienie w kontekście lęków politycznych, które w trakcie pracy nad przedstawieniem zdominowały rozmowy na próbach. Tworzone przez ludzką wyobraźnię obawy odnalazły swe miejsce na scenie między innymi w postaci inspirowanej Jadwigą Staniszkis (Monika Niemczyk), która w dowcipnie wyreżyserowanej rozmowie telefonicznej wyraża głębokie rozczarowanie partią rządzącą, której była orędowniczką. To jedyny wprost odnoszący się do współczesnej sceny politycznej moment w spektaklu powstały po pracy nad opowiadaniem Szepczący w ciemnościach, w którym bohater poddaje się operacji wycięcia mózgu. Jadwiga opowiada ze sceny, że nie odczuwa poczucia winy za zaangażowanie publiczno-polityczne, ponieważ ma uszkodzone neurony lustrzane, które nie pozwalają jej przeżywać emocji.

Choć w programie do spektaklu znalazły się zdjęcia figury woskowej Donalda Trumpa, liderki francuskiego Frontu Narodowego Marine Le Pen oraz rozbitego samochodu pani premier Beaty Szydło, to nie odnajdziemy ich bezpośrednio na scenie. Próżno szukać u Lovecrafta wyrażonych explicite odwołań do polityki, jednak trudno też ukryć to, co oczywiste – opowiadania pisarza powstawały w konkretnej rzeczywistości społeczno-politycznej i siłą rzeczy zawierają poglądy autora. To one, wraz z biografią pisarza Przeciw światu, przeciw życiu napisaną przez Michela Houellebecqa, stanowiły kolejne źródło inspiracji oraz materiał do pracy aktorów i aktorek. Twórca Zewu Cthulhu, człowiek o ogromnej wyobraźni, przez większość życia mieszkał i tworzył w niewielkim miasteczku Providence, z którego nie lubił wyjeżdżać. Zdaniem autora Uległości Lovecraft był osobą przesiąkniętą strachem, potwornie samotną, aspołeczną. Z jego twórczości wyłania się silny lęk przed obcym, co wydobywa Houellebecq, analizując dodatkowo listy pisarza pod kątem jego rasistowskich i ksenofobicznych przekonań. Zainspirowały one twórców do odbrązowienia jego pomnika, który zresztą – w formie popiersia pisarza ozdobionego graffiti z napisem „Cthulhu” – umieścili na scenie. Lovecraft został z kolei ucieleśniony przez odpowiednio ucharakteryzowaną Małgorzatę Hajewską-Krzysztofik, cedzącą słowa o gorszym sorcie, pochodzące z listów pisarza. Twórcy przyznali, że w tym monologu, poza wypowiedziami amerykańskiego pisarza, inspirowali się retoryką stosowaną przez konserwatywnych polityków, z Donaldem Trumpem na czele.

Od Lovecrafta twórcy wynoszą więc przede wszystkim mieszankę lęków związanych z innością, ufundowaną na niechęci wobec spotkania z obcym. Społeczne fobie – przed emigrantami, osobami innej orientacji seksualnej, uchodźcami – wykorzystywane są w debacie publicznej przez populistów. Ich teksty i deklaracje karmią się lękami społecznymi. W konsekwencji współczesną Europą rządzi ekonomia strachu, która stała się podszewką stworzonej przez Borczucha i Śpiewaka układanki. Podszyta czyhającym gdzieś zagrożeniem jest zarówno zabawna scena z rodziną Gardnerów, na których polu pojawił się meteoryt, jak i inspirowany grami RPG moment, w którym dwaj aktorzy (Bartosz Gelner i Piotr Polak) wybiegają na plac znajdujący się przed teatrem. Polityczno-społeczne refleksje dały również impuls do myślenia nad śmiercią i utratą, która najsilniej ujawnia się w przejmującym finale. Dwóch ojców – Piotr Polak i Krzysztof Zarzecki – przeprowadza „rozmowę” ze swoimi dziećmi, wypowiadając jednocześnie własne pytania i ich odpowiedzi. Dwugłosowy monolog odsłania relację ojca i syna, przepełnioną strachem o przyszłość, w której mogłoby z jakiegoś powodu zabraknąć któregoś z nich. Kondycja obydwu aktorów balansuje na bardzo cienkiej granicy między topniejącą stopniowo formą teatralną a ich życiem prywatnym. Cały spektakl Borczucha i Śpiewaka jest zbudowany na takich przecięciach. Emocje, które pojawiły się jako efekt zmagań twórców z tekstem, przenoszą się na poziom reprezentacji. Z pozoru chaotyczna struktura oparta na fragmentaryczności scenariusza i otwartej formie, zabiera nas w świat pełen asocjacji i skojarzeń, zdominowany przez wizję człowieka zagubionego w labiryncie dziwacznych obrazów, fragmentów cudzych opowieści, odprysków rzeczywistości. W tej różnorodności znaków scenicznych jedno jest pewne: strach jest tylko w naszych głowach.

Dwa obozy

W inscenizowaniu utworów literackich pomagają przede wszystkim tworzone na scenie sieci intertekstualne i obudowanie materiału wyjściowego dodatkowymi kontekstami, które pozwalają na kontakt z widzem funkcjonującym w świecie pełnym hipertekstów. Wybrani przeze mnie współcześni reżyserzy „opracowują literaturę w taki sposób, by uruchomić dialektyczny proces pomiędzy źródłem lub jego stereotypową wykładnią („światem gotowym”) a nowymi dyskursami społecznymi, kulturowymi”A. Sordyl, Adaptacja jako twórcza praktyka w polskim teatrze współczesnym, „Postscriptum Polonistyczne” 2011, nr 2 (8), s. 58.[10]. Tak pracuje Michał Borczuch, tworząc emocjonalne siatki skojarzeń, skupiając się na afektach i wrażeniowości. Między innymi to przez tak nietypowe podejście do materiału wyjściowego reżyser często uznawany jest za hermetycznego, przeznaczonego dla wybranej widowni, która może się „załapać”. Nie inaczej rzecz miała się przy spektaklu na podstawie Lovecrafta; rzesza fanów legendy horrorów podzielona została na tych, którzy nie zaakceptowali takiej dezynwoltury w odniesieniu do ulubionej prozy (zdarzały się żądania o zwrot pieniędzy za bilety), część była zachwycona inwencją i pomysłowością twórcówWspominają o tym sami twórcy w rozmowie z Piotrem Gruszczyńskim, wyemitowanej po pokazie spektaklu online, https://www.facebook.com/128038100590355/videos/666296960593290 [dostęp: 05.08.2020].[11]. Trudno nawet opisać wejście w świat stworzony na scenie przez Borczucha, Śpiewaka, Dorotę Nawrot (scenografia i kostiumy), Bartosza Dziadosza (muzyka) i Jacqueline Sobiszewski (światło) oraz doświadczenie ich teatru. Analityczne spojrzenie czasem zawodzi, pozostaje więc zanurzenie się w świecie emocji czy obrazu. Zew Cthulhu jest fascynującą opowieścią o niewypowiedzianych lękach, stanowiących barometr współczesnej rzeczywistości.

Dzisiaj Francuzów również można odnieść do narastających w naszym społeczeństwie podziałów; u Warlikowskiego jej symbolem jest Alfred Dreyfus dzielący Proustowską arystokrację na dwa stronnictwa – liberalnych sojuszników oficera i antydreyfusistów, którzy byli otwartymi antysemitami. Światopoglądowe, klasowe i polityczne różnice z roku na rok nabierają w Polsce coraz wyraźniejszych kształtów, co diagnozuje wielu współczesnych artystów i artystek. Podzieleni są nawet czytelnicy i akademicy zajmujący się twórczością Sienkiewicza, na której temat od wielu lat prowadzone są ideologiczne spory. W jednym ujęciu powieści noblisty spełniały rolę „pokrzepiania serc” i budowały poczucie wspólnoty narodowej, w drugim – tworzą mit polskości ufundowany na martyrologicznych fundamentach, dających podwaliny pod szkodliwy stereotyp Polaka-sarmaty. Klata z Majewskim dolewają oliwy do ognia, wydobywając zaściankowość polskiej epopei narodowej, a jednocześnie ulegając jednak urokowi prowadzonej przez pisarza narracji i sposobu opowiadania. Twórcy Trylogii stronią od jednoznacznej oceny i stawiania tez, otwierając pole znaczeń dla widza. Nie da się jednak ukryć, że twórczość Sienkiewicza nieustannie poddawana jest krytyce. Niech za przykład posłuży choćby ostatnia dyskusja na temat petycji dotyczącej wycofania z lektur W pustyni i w puszczy jako powieści reprodukującej rasistowskie wzorce. Od wymazywania z kanonu lektur lepszym wyjściem wydaje się jednak dyskusja na tematy, które z punktu widzenia dzisiejszego odbiorcy/odbiorczyni są dyskryminujące. Jedną z przestrzeni do takich rozmów może być właśnie nieoderwany od współczesnej polityki i socjologii teatr, krytycznie spoglądający w stronę tak zwanego kanonu literatury.

Sienkiewicz, jak pisał Gombrowicz, to geniusz „łatwej urody”W. Gombrowicz, Dziennik 1953–1956, Warszawa 1988.[12]. Proust z kolei, by posłużyć się kategorią autora Kosmosu, wytwarza pragnienie bycia pięknym, pociągającym i wytwornym. Może dlatego W poszukiwaniu straconego czasu może wydawać się trudną lekturą, a Sienkiewicz – w oderwaniu od przekazywanej treści – dalej porywa sprawną narracją i fikcją pomieszaną z wydarzeniami historycznymi? W takim ujęciu Trylogia to rzeczywiście żywiołowy, świetnie skomponowany dramaturgicznie spektakl. Francuzi to z kolei wysmakowane aktorstwo, wysublimowany dobór muzyki, kostiumów oraz doskonała scenografia Małgorzaty Szczęśniak. Pod pięknym opakowaniem kryje się oczywiście równie wyszukana zawartość; wywiedziona od autora precyzyjna konstrukcja została przeniesiona na scenę w sposób niezwykle nowatorski. Przeglądając się w postaciach powołanych do życia przez Warlikowskiego, obserwujemy przede wszystkim kruszejącą europejską kulturę, która ginie na naszych oczach. Tokarska-Bakir ma więc rację, pisząc w kontekście Prousta o wyższości „socjologii” nad „psychologią” – to nie motywacje bohaterów, ich wybory, miłosne intrygi oraz fabuła są najistotniejsze. Reżyser konsekwentnie rozkłada na części siedem tomów powieści Prousta, udowadniając, że tym, co kierowało ówczesną arystokracją jest hipokryzja i obłuda, ale też strach przed odtrąceniem i uznaniem za innego. Szukanie odmieńca, który przyjmie na siebie rolę kozła ofiarnego. Warlikowski, opowiadając o ludziach z wyższych sfer nie wspina się na wyżyny snobizmu, jak zarzucali mu niektórzy recenzenci. Z dystansem obserwuje ich zainteresowanie społeczno-politycznymi problemami (albo jego brak) i za pomocą ich historii tworzy intrygującą opowieść o współczesności.