08.10.2020

Nowy Napis Co Tydzień #070 / „Wierzę w ducha oryginału”

Andrzej Mirek: Czy rzeczywiście można ze świecą szukać istotnej książki, która gdzieś na świecie nie zostałaby przerobiona na jakiś spektakl teatralny”?

Marta Miłoszewska: To cytat z Tadeusza Nyczka„Jako skutek nienasyconych ambicji reżyserów, którym przestała wystarczać tradycyjna dramaturgia, doszło do tego, że dziś ze świecą szukać w całej historii literatury istotnej książki, która gdzieś na świecie nie zostałaby przerobiona na jakiś spektakl teatralny” – z definicji „adaptacji” [w:] T. Nyczek, Alfabet teatru: dla analfabetów i zaawansowanych, Warszawa 2002, s. 8.[1], z jego definicji adaptacji zamieszczonej w Alfabecie teatru: dla analfabetów i zaawansowanych. W tym, co powiedział, jest pewna ironia, natomiast rzeczywiście nie da się nie zauważyć, że jeżeli pojawia się książka, która odbija się echem, czy to książka polskiego autora, czy taka, która staje się głośna na świecie, natychmiast dowiadujemy się o sprzedaży praw autorskich do ekranizacji lub inscenizacji. Jeśli pomyślimy o głośnych powieściach, które powodowały dyskusję w minionych latach, to większość z nich doczekała się adaptacji teatralnej lub filmowej, czasem więcej niż jednej. Można przywołać takie tytuły jak Ciemno, prawie noc Joanny Bator, Król Szczepana Twardocha czy Księgi Jakubowe Olgi Tokarczuk. Każda z nich wydawałaby się trudna do adaptacji lub wręcz nieekranizowalna, a każda znalazła realizatorów. Co więcej, dzieła, które powstały na ich podstawie, doczekały się medialnego odzewu, były szeroko komentowane. Medium teatralne czy filmowe nadało nowy tok dyskursowi, który został zapoczątkowany przez dzieła oryginalne.

Czym różni się adaptowanie literatury na potrzeby teatru i filmu?

Gdyby chcieć opisać ten temat wyczerpująco, musiałby powstać wykład lub wręcz cała książka. Na pewno film rządzi się innymi prawami między innymi dlatego, że budżety filmowe są znacznie większe niż teatralne. W związku z tym w teatrze mamy jednak trochę więcej swobody i możemy odważniej niezbyt oczywiste pomysły realizować. Struktura scenariusza filmowego (jeśli mówimy o filmach mainstreamowych, bo w nurcie offowym, festiwalowym jest nieco inaczej) jest ciągle mocno schematyczna – rządzi się konstrukcjami, które są powielane. W teatrze opowiedzenie historii nie musi być celem nadrzędnym – przeciwnie niż w kinie, gdzie ciągle opowieść króluje i gdzie „Story is King”. W teatrze od zawsze, szczególnie po epoce postdramatyzmu, możemy sobie pozwolić na więcej – na odważniejsze, mniej popularne decyzje. Łatwiej nam kruszyć struktury, możemy nimi bardziej żonglować.

Ważnym aspektem, z którym mamy do czynienia w teatrze, jest bezpośredni kontakt aktorów z widownią, tu i teraz. Oczywiście w kinie również jest widownia, która reaguje, natomiast tam czwarta ściana jest zamurowana, nie ma tam żywego twórcy na scenie. W teatrze ta czwarta ściana może być wyważana, wręcz burzona, za każdym razem „tu i teraz” tworzą się nowe konteksty, które są trudne do przewidzenia i zaplanowania. Pozwalają na intermedialność, interaktywność, na wprowadzanie nieplanowanych zdarzeń bazujących na emocjach widza, które są budzone przez emocje aktora i działania artystów. W zależności od tego, jakie są te emocje i relacje, może wydarzyć się coś nieprzewidzianego. Teatr bardziej niż kino dopuszcza też do głosu zmysłowość przekazu i pewną jego impresyjność. W teatrze mamy większą możliwość tego, co nazwałabym adaptacją impresyjną, nie tylko ekspresyjną. Nie tylko tego, co zostało zaplanowane na etapie prób czy pisania scenariusza. Pewnie można znaleźć jeszcze mnóstwo różnic, ale to przychodzi mi do głowy w pierwszej kolejności.

Czym jest enigmatyczny „duch oryginału”/„duch powieści”?

Istnieją adaptacje zgodne z „literą” dzieła – powiedzmy powieści, choć adaptować można różne dzieła, od artykułu w gazecie po (to przykład, który bardzo lubimy przywoływać) książkę telefoniczną – a zatem zgodne z tym, co autor oryginalnego dzieła napisał, a adaptator stara się wiernie przenieść do innego medium. Czasami grozi to ilustracyjnością albo tym, że oddając dzieło teoretycznie bardzo wiernie, ucieka nam coś znacznie ważniejszego. To, co przyświecało autorowi oryginału, gdy siadał do pisania dzieła, nazywam właśnie „duchem” oryginału i jest on moim zdaniem najważniejszy.

Zakładam, że gdy sięgamy po powieść, którą chcemy zekranizować lub zainscenizować w teatrze, to sięgamy po nią dlatego, że w autorze znajdujemy partnera, kogoś, kto powiedział o świecie rzeczy dla nas ważne, przejmujące, kto pokazał nam świat, jakiego wcześniej nie widzieliśmy. I że jest to mądry partner, którego cenimy, i dlatego nie chcemy jego utworu zgwałcić lub zdradzić, tylko chcemy opowiedzieć o tym samym przy pomocy innego medium, naszymi słowami, obrazami, naszą wrażliwością, ale trzymając się sedna. Ja wierzę w tego „ducha oryginału” i w to, że jeśli się z nim nie zgadzam, chcę mu zaprzeczyć lub go zdradzić, to może warto się zastanowić, czy w ogóle warto się za takie dzieło zabierać. Szczególnie dotyczy to utworów nieżyjących autorów. Żyjący mają narzędzia, także prawne, żeby upominać się o swoje, ale ci, którzy już nie żyją, są bezbronni. Nieuczciwa wydaje mi się sytuacja, kiedy staramy się zakłamać oryginał i udawać, że autor powiedział coś zupełnie innego niż to, co powiedział. Adaptator ma wiele narzędzi do interpretowania treści, może to robić na wiele sposobów – wycinając bohaterów, sceny lub puenty. Uczciwiej jest, jeśli stosujemy te narzędzia w dobrej wierze. Oczywiście, nie jest również tak, że wykluczam charakter polemiczny adaptacji i możliwość pokłócenia się z oryginałem. Tyle że wtedy powinno być możliwe do odróżnienia, co mówimy my, a co mówił autor oryginału.

Na ile ważna jest liczenie się z oporem/niezgodą autora w kwestii tego, co nie po jego myśli zrobiono z jego dziełem?

Choć można o tym mówić na płaszczyźnie artystycznej, to dla mnie jest to de facto problem prawny. Autor, który sprzedaje prawa do swojego dzieła, powinien o pewnych rzeczach pomyśleć na etapie umowy. Jeżeli tego nie zrobi, może mieć pretensje tylko do siebie. Prawo autorskie daje wiele narzędzi autorom – chroni nasze interesy i daje możliwość, żebyśmy na etapie sporządzania umowy zadbali, aby wszyscy byli usatysfakcjonowani. Wątpliwości powinno się rozstrzygać na tym etapie. Na przykład, jeżeli ktoś nie chce się zgodzić na przeniesienie akcji książki w czasie lub na zmianę płci bohatera, powinien to zastrzec na etapie spisywania umowy, a jeżeli tego nie zrobi, to może mieć pretensje tylko do siebie.

Są dwa modele zachowania autorów dzieł oryginalnych. Jedni autorzy – i to jest postawa mi bliższa, którą podziwiam, bo uważam, że jest w niej więcej odwagi – mówią „moja jest powieść, twoje jest przedstawienie lub film”. Autor oryginału to, co chciał powiedzieć lub napisać już powiedział i oddaje swoje dzieło innemu artyście, który ma swoją wrażliwość, wyobraźnię i narzędzia. Pozwala mu, w ramach tego, na co się umówili w umowie, zrobić film lub przedstawienie. Nie grzebie mu w realizacji, tak samo jak nie chciałby, żeby ktoś grzebał mu „w literkach”. Traktuje adaptatora po partnersku, obdarza artystycznym zaufaniem. To zaufanie może zostać wystawione na próbę. Każdy pisarz chciałby, żeby na podstawie jego książek powstawały adaptacje wybitne. Nie zawsze tak się dzieje, z różnych przyczyn. Nieprzemocowa, partnerska relacja wydaje mi się jednak bardziej twórcza. Jerzy Pilch oddając prawa do Pod mocnym aniołem Wojtkowi Smarzowskiemu podobno nawet nie chciał mieć wglądu w scenariusz, ponieważ uznał, że oddaje swój tekst pełnoprawnemu artyście. Znał inne dzieła tego reżysera i miał do niego artystyczne zaufanie. I Smarzowski opowiedział tę samą historię, ale swoimi środkami.

Jest także oczywiście inny rodzaj podejścia, w którym autor oryginału wymaga od adaptatora maksymalnej wierności albo stosowania się do ścisłych dyrektyw. Są autorzy, którzy żądają konkretnej obsady lub chcą być współtwórcami scenariusza. Ken Kesey wycofał swoje nazwisko z ekranizacji Lotu nad kukułczym gniazdem, a Sławomir Mrożek tak pokłócił się z Jerzym Jarockim, że nie doszło do prapremiery Miłości na Krymie. Dopiero potem Mrożek napisał swoje słynne dziesięć punktów, czyli dołączonych do tekstu warunków, do których przestrzegania zobligowany jest reżyser podejmujący się realizacji – ostatecznie prapremiera miała miejsce później i wyreżyserował ją Maciej Wojtyszko. Z kolei Stanisław Lem nigdy nie był zadowolony z adaptacji swoich dzieł i wszystkich adaptatorów uważał za durniów – z Andriejem Tarkowskim na czele, któremu podobno wykrzyczał to w twarz na planie Solaris.

To, ile wolno autorowi, zależy od jego pozycji – co innego wolno J.K. Rowling (jej de facto wolno było wszystko, ze względu na popularność jej książek i wiążącymi się z tym wielkimi pieniędzmi), a co innego wolno debiutującemu autorowi, dla którego adaptacja jest dużą szansą. Niezależnie od tego, jakiej wierności, czy wręcz ilustracyjności żąda autor, warto ufać współtwórcom. A jeśli zaufania się nie ma, to wszystkie wątpliwe kwestie regulować umową, albo w ogóle takiej umowy nie powinno się podpisywać.

„Redukcja”. Czym jest ten zabieg i jak go stosować?

W mojej książce Adaptacja. Skrzynkanarzędziami. Podręcznik dramaturgicznyM. Miłoszewska, Adaptacja. Skrzynka z narzędziami. Podręcznik dramaturgiczny, Warszawa 2017.[2] używam określenia „redukcja” – jest ona niczym innym, jak dokonywaniem wyborów. Jestem reżyserką i mam poczucie, że nam reżyserom płaci się przede wszystkim za to. Przystępując do realizacji/adaptacji, mamy nieskończoną ilość możliwości i z tej nieskończonej obfitości musimy wybrać jedną, i konsekwentnie za nią podążać. To jest właśnie redukcja.

Musimy dostrzec jak najwięcej możliwości, dróg, którymi można pójść, a potem dokonać wyboru jednej, najlepszej dla tego dzieła, które chcemy stworzyć. Może ona polegać na redukcji liczby wątków, bohaterów, miejsc, tematów, różnych potencjalności, które nam tekst daje. Adaptacja jest tłumaczeniem jednego dzieła na język innej formy sztuki, a redukcja jest jednym z dostępnych adaptatorowi narzędzi. Mówi się, że „tłumacz to zdrajca”. A ponieważ adaptacja jest tłumaczeniem dzieła literackiego na filmowe lub teatralne, to jest też rodzajem twórczej zdrady. Adaptacja jako „twórcza zdrada” to określenie Alicji Helman, która jest badaczką w dziedzinie adaptacji filmowychA. Helman, Twórcza zdrada. Filmowe adaptacje literatury, Poznań 1998. [3].

Dobrze mieć świadomość, że wybory, których dokonujemy, są redukcjami. Możemy adaptować bez tej świadomości – ale to ona pozwala nam bardziej świadomie dokonywać wyborów. A każdy wybór jest już interpretacją. Nawet jeśli w naszej adaptacji uwzględniamy wszystkich bohaterów, to potem, kiedy robimy obsadę, już sam fakt, że w danej roli obsadzamy konkretnego aktora lub aktorkę także jest interpretacją. To, co robimy z tekstem, sposób, w jaki z nim pracujemy narzędziami teatralnymi czy filmowymi jest redukcją – a co za tym idzie, interpretacją – ponieważ dokonujemy jednego, konkretnego wyboru, a nie tysiąca pozostałych.

Jak wyglądała ewolucja pani podejścia do adaptacji?

Napisałam podręcznik o adaptacji, ponieważ kiedy skończyłam szkołę teatralną na wydziale reżyserii, to miałam poczucie, że brakuje mi czysto rzemieślniczych narzędzi, czyli umiejętności obrabiania tekstu, jego struktury, dramaturgii. Oczywiście nie chodziło mi o jakiś naddatek wiedzy czy przeteoretyzowanie, bo jestem miłośniczką konkretnych rozwiązań i rzemieślniczego podejścia – uważam, że to wszytko są środki, które mają nam służyć do osiągnięcia celu, a tym celem jest napisanie scenariusza czy zrealizowanie przedstawienia. Miałam jednak poczucie bezradności wobec struktur dramaturgicznych, niedosyt wiedzy – i kiedy zaczęłam szukać informacji na ten temat, to zrozumiałam, że w Polsce ten temat nie jest wystarczająco opisany. Zapoznałam się z literaturą przedmiotu, która powstała na świecie. Istnieje dużo opracowań, ale po pierwsze poświęconych filmowi, a po drugie – w obszarze anglojęzycznym. Powiedziałabym, że jest tam nawet pewna nadprodukcja takich tekstów, natomiast znalazłam stosunkowo niewiele publikacji z obszaru teatru. Miałam poczucie, że ja takich tekstów potrzebuję – a skoro potrzebuję tego ja, to może również inni, tym bardziej że we współczesnym teatrze polskim tych podejść do pracy z tekstem jest wiele. Wyraźnie dają się wyodrębnić przynajmniej dwa dominujące: podejście klasyczne (arystotelesowskie, strukturalne) oraz postdramatyczne (astrukturalne), które już ponad dwadzieścia lat temu opisał Hans-Thies Lehmann. Zastrzegałam też, pisząc książkę, że nie chcę wartościować, wskazywać, które rozwiązania są lepsze czy gorsze. Nie wierzę w zero-jedynkowość – dla jednego tekstu jedno podejście będzie dobre, dla drugiego inne. Mam także poczucie, że dla reżyserki czy dla adaptatora bardzo ważne jest, żeby dysponować różnorodnymi narzędziami po to, żeby móc po nie sięgnąć, kiedy okoliczności będą tego wymagały.

Intuicja twórcza jest ważnym, pewnie najważniejszym narzędziem dostępnym artyście, natomiast nie jest jednym dostępnym. Artysta nie może być skazany tylko na nią. Mamy do dyspozycji cały wachlarz narzędzi, które naszą intuicję wzbogacają i popychają to, co robimy, na inny, wyższy poziom.

Czy wierność wobec oryginału wyklucza artystyczną kreację?

Absolutnie nie. Moment, w którym godzilibyśmy się z takim stwierdzeniem, powinien być momentem, kiedy należałoby przestać wykonywać nasz zawód, bo ten jest zawodem twórczym, artystycznym i kreatywnym. Nawet jeśli z jakiegoś powodu, choćby prawnego, jesteśmy zobligowani do wierności wobec oryginału, to mamy tyle narzędzi interpretacyjnych, za pomocą których możemy pracować z danym dziełem, że możemy stworzyć nową i artystycznie istotną jakość. Tylko od nas, od naszej wiedzy i przenikliwości zależeć będzie, w jaki sposób będziemy montować treści, w jaki sposób będziemy rozkładać akcenty, które treści wyciągniemy na pierwszy plan i w jaki sposób ożywimy to dzieło oryginalne, aby rezonowało w nowej formie, w nowym języku, na jaki je tłumaczymy. To znowu będzie deklaracja mojej wiary: nie wolno nam odpuszczać na jakości.

Adaptacja to pójście na łatwiznę, skorzystaniegotowego tekstu, czy wręcz przeciwnie – ogrom ograniczeńkompromisów?

Może być i tak, i tak. Adaptacja może być pójściem na łatwiznę, może powstać dzieło błahe, o którym natychmiast zapomnimy, ale może też powstać ponadczasowa, uniwersalna jakość, która odkryje jakieś dzieło na nowo i sprawi, że wejdzie ono do kanonu. Przykładem może być to, w jaki sposób adaptował Stanley Kubrick, który brał dzieła niekoniecznie będące arcydziełami literatury i nadawał im takiego sznytu, że przenosił je na inny poziom. On w tych adaptacjach mościł się ze swoim twórczym, artystycznym ego i mówił w nich swoim głosem, używał tego głosu po to, żeby wzmocnić przekaz.

Czy istnieją książki nieadaptowane? Pozostają wyzwaniem, czy lepiej pozostawić jespokoju?

Wydaje mi się, że jeżeli jest jakaś książka, która nie daje komuś spokoju i ten ktoś chciałby dać jej nowe życie, adaptując ją na przedstawienie teatralne bądź film, to na pewno warto spróbować. Nie ma gwarancji, że to działanie zakończy się sukcesem, może się okazać, że dzieło jest nieadaptowalne, albo przynajmniej że jest nieadaptowalne przez tę konkretną osobę. Myślę jednak, że każde dzieło ma w sobie potencjał adaptowalności.

Czy pani ma adaptację, z którą chciałaby się pani zmierzyć i z jakiego rodzaju problemami to się wiąże?

Mam, nad paroma nawet pracuję, ale mamy taki przesąd, że nie dzielimy się informacjami, nad czym pracujemy, żeby nie zapeszyć. Mam również za sobą takie doświadczenie, że opowiedziałam o swoim pomyśle, po czym zobaczyłam ten pomysł zrealizowany przez kogoś innego – i to było bolesne doświadczenie.

Czy – podobnie jak w kinie – i w teatrze można mówić o opozycji między artystycznymi a nastawionymi na komercyjny sukces adaptacjami lektur szkolnych?

Tak się składa, że spośród przedstawień, które zrobiłam, za najlepsze i najbliższe mi uważam Dżumę Alberta Camusa. To absolutnie nie była inscenizacja lekturowa i wybór tego tekstu nie był tym podyktowany – ja po prostu odkrywałam Camusa na nowo. To było przedstawienie, które powstało dziesięć lat temu w Teatrze Polskim w Warszawie i było to jedno z większych wyzwań artystycznych.

Pana pytanie nie dotyczy tego, czym jest adaptacja – to jest raczej pytanie o dobór lektur i co szkoła z nimi robi. O krzywdę, którą szkoła potrafi zrobić wybitnym tekstom, wpychając je w zbanalizowane, poprzecinane „kluczami” interpretacyjnymi koleiny. Lekturami powinny być jednak najważniejsze, kanoniczne teksty naszej kultury, a takie powinny mieć w sobie potencjał adaptacyjny. Natomiast to, że ktoś chce przy tym zarobić, bo wiadomo, że w przypadku lektur szkolnych zwiększa się potencjał widowni, jest tematem na osobną rozmowę.

Cyniczne wykorzystywanie lekturowości wkurza mnie wyjątkowo, ponieważ uważam, że młody widz jest w teatrze najcenniejszy, ponieważ jeśli nie wybudujemy pomostu pomiędzy teatrem młodego widza a teatrem dorosłych, to wkrótce nie będziemy mieli widzów, z którymi będziemy mogli mądrze rozmawiać. Pytanie o przyprowadzanie dzieci do teatru i kina jest zatem jednym z najważniejszych. Jeśli nie wychowamy sobie widza, to nie będziemy mieli komu w mądry sposób opowiadać świata w teatrze.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Andrzej Mirek, Marta Miłoszewska, „Wierzę w ducha oryginału”, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2020, nr 70

Przypisy

    Powiązane artykuły