Nowy Napis Co Tydzień #070 / „Na srebrnym globie”. Wielość sztuk czy jedność sztuki?

Pierwsza, intuicyjna odpowiedź na zadane w tytule pytanie brzmi: „sztuk jest wiele”. Jak wiele, co do tego nie ma zgody, nie istnieje nawet ostateczny kanon greckich muz. Zwyczajowo przyjmuje się, że jest ich dziewięć plus dziesiąta, współczesna muza kina, powołana do istnienia przez Karola Irzykowskiego w 1924 roku.

Intuicja mówi nam też, że istnieją trzy podstawowe „grupy” sztuk: percypowane wzrokiem, percypowane słuchem i językowe, czyli percypowane „mózgiem” (węch, smak czy dotyk pomijam z oczywistych względów). Spomiędzy owych trzech próbowano od zawsze wybrać „najlepszą”, „średnią” i „najgorszą”. „Sztuka słuchu”, czyli czysta muzyka uzyskała miejsce specjalne, jako „nie mieszająca się” z pozostałymi, istniejąca na własnych prawach i w tym sensie „najgorsza”, o pozycje najlepszej walczyły i zamieniały się najwyższym miejscem na podium albo „sztuka wzroku”, czyli wszelkie formy sztuk plastycznych (które, z odkryciem paleolitycznego malarstwa naskalnego, wolno uznać za najstarsze), albo najmłodsza „sztuka mózgu” – literatura we wszystkich jej odmianach, posługująca się językiem, czyli zbiorem znaków oraz reguł organizujących ich tworzenie oraz łączenie.

Dla jasności wypada w tym momencie zastrzec, że muzyka i sztuki plastyczne też mają swoje systemy znaków i reguł nimi zarządzających, ale to język literatury bazuje na systemie naturalnym, służącym do codziennej komunikacji, a więc powszechnie znanym. Być może nie zawsze tak było – tam-tamy miały nie tylko rytm, lecz i ton, którymi przekazywały informacje, a malowidła z Lascaux opowiadały historie zrozumiałe w społecznościach, dla których powstawały, ale język wygrał z nimi tak wcześnie, że jego supremację uznajemy dziś za bezdyskusyjną.

Intuicję, każącą przyjmować autonomię poszczególnych sztuk za oczywistość, podważył przeszło dwa tysiące lat temu Horacy w Sztuce poetyckiej (skądinąd spisanej… wierszem). Jego Ut pictura poesis brzmi:

[…] jak obraz jest poezja: ów, gdy staniesz bliżej,
bardziej ci się podoba, inny z oddalenia;
ten półmrok lubi, tamten potrzebuje światła,
bo docinków krytyka nie musi się lękać;
ten raz zachwyci, ów i za dziesiątym razem […]

Uwolniony od kontekstu powstania, cytat ten pojawia się niczym zawołanie bojowe, gdy tylko mowa jest o wzajemnych związkach sztuk, a przede wszystkim możliwości „adaptacji”, „przekładu” czy „transpozycji” dzieł jednej sztuki na dzieła innej. Że problem ten – wielości sztuk – był żywy i chętnie podejmowany już przed naszą erą, świadczą także Tuskulanki, w których o Homerze Cycero pisze, że „tworzył obrazy, nie poematy”, mimo iż, jak wszyscy mu współcześni, miał Homera za ślepca.

Skomplikowane relacje

Temat pokrewieństwa sztuk: ich różnic, wzajemnych wpływów i przede wszystkim wzajemnego przenikania, towarzyszący refleksji teoretycznoartystycznej i ujmowany w formę dążącą do naukowości co najmniej od XVII wieku, choć niezwykle interesujący sam w sobieZob. N.R. Schweizer, Tradycyjna pozycja Ut pictura poesis, „Pamiętnik Literacki” 1985, nr 76/3, s. 269–287, https://tiny.pl/7wdlc [dostęp: 20.07.2020].[1], jest dziś problemem historycznym, akademickim. Współczesnych konsumentów – w odróżnieniu od nielicznej niestety grupy odbiorców-współuczestników tekstów – kultury, a zwłaszcza popkultury niezbyt interesują sposoby, w jakie Iliadę można przełożyć na obrazy olejne lub freski (choć doskonale przekłada się ona na komiksowe kadry), sposób adaptacji dramatu w balet, prozy literackiej w formę teatralną (w Umarłej klasie Kantor wykorzystał między innymi Ferdydurke Gombrowicza oraz Sklepy cynamonowe i Sanatorium pod klepsydrą Schulza), czy też wzajemne stosunki słowa i muzyki w operze i tak dalej. Przed około stu laty w centrum zainteresowania znalazł się film, a przede wszystkim to, co łączy tę sztukę synkretyczną, w swej wersji dojrzałej apelującą i do wzroku, i do słuchu, i do mózgu, z ascetyczną sztuką słowa, czyli literaturą.

Niezwykłą siłę przyciągania, unikalną chłonność filmu zauważył Irzykowski.

Kino – pisał w Dziesiątej muzie – może więc – jak się już rzekło – posługiwać się materiałem innych sztuk, nie zatracając się materiałem innych sztuk, nie zatracając się, a nawet korzystając z tego. Mistrz będzie np. inaczej stosował napisy niż partacz. Si duo faciunt idem, non est idem. Dlatego nie mogę także potępić praktykowanego niekiedy dodawania efektów akustycznych do filmu: grzmotów, syku wody, stuku młota itp. Słyszałem je parę razy i byłem zdumiony ich trafnem zastosowaniem (krótka fragmentowa scenka akustyczna wśród scenek optycznych). Niema obawy, żeby kino przez to traciło swój charakterK. Irzykowski, Dziesiąta muza. Zagadnienia estetyczne kina, Kraków, 1924, s. 100.[2].

Irzykowski pisał też, że kino, opowiadając historię, pasożytuje na literaturze; miała to być jego choroba dziecięca, bo trzeba przecież brać skądś opowieści. Tej samej opinii był czternaście lat wcześniej zapoznany dzisiaj Zygmunt Wasilewski twierdzący, że film to „brat rodzony powieści ludowej” przez „kinematograficzne opowiadanie zdarzeń”, oraz uznający fabularność za podstawową cechę filmu, który usiłuje dorównać sprawności narracyjnej literaturze jarmarcznejPatrz Z. Wasilewski, O sztuce i człowieku wiecznym, Lwów 1910. Jego poglądy przytacza Stefan Czyżewski [w:] Literatura. Film. (Szkic o powinowactwie), „Dyskurs” 2016, nr 20 (20), s. 212–243, https://www.asp.wroc.pl/dyskurs/Dyskurs20/Dyskurs20_StefanCzyzewski.pdf [dostęp: 20.07.2020].[3].

Wprawdzie w Dziesiątej muzie Irzykowski postulował i to, by dla filmów powstawały osobne scenariusze („Mojem zdaniem scenariusze powinne być pisane specjalnie tylko dla filmu, pod wpływem odrębnego natchnienia i odrębnych idei, najlepiej zaś, jeżeli autor jest zarazem reżyserem [realizatorem]”K. Irzykowski, Dziesiąta…, s. 150.[4]), ale czas nie przyznał mu racji i w miarę doskonalenia się filmu jako osobnej formy sztuki sytuacja tylko się komplikowała.

Literatura zaatakowała także z, można powiedzieć, przeciwnej flanki. Powstały scenariusze o własnych, niebagatelnych walorach literackich, na podstawie których zrealizowano wybitne filmy (takie walory mają na przykład scenariusze Ingmara Bergmana i Andrieja Tarkowskiego). Jak tu rozstrzygnąć, co jest dziś, Anno Domini 2020, adaptacją czego: czy Siódma pieczęć (1957) to adaptacja literatury (literackiego scenariusza), czy też scenariusz, doskonale broniący się jako dzieło autonomiczne, jest literacką adaptacją filmu, pozostającą na półce, gdy sam film zakończył już swój okres naturalnego życia: obiegu kinowego? Podobnie jest choćby z Ofiarowaniem Tarkowskiego (1986). A przecież może być jeszcze trudniej: dziełem niewątpliwie literackim jest scenariusz jego Stalkera (1979) będącego adaptacją powieści Piknik na skraju drogi Arkadija i Borysa Strugackich (1972); mamy tu więc do czynienia z adaptacją niejako piętrową.

Ale i to nie koniec. 2001: Odyseja kosmiczna (1968) Stanleya Kubricka to przykład adaptacji wieloczłonowej i nie tylko literatury. Opowiadania Arthura C. Clarke’a, przede wszystkim Posterunek (The Sentinel, 1951), są podstawą scenariusza, którego autor ten jest współtwórcą. Potem Clarke napisał na podstawie swego scenariusza powieść 2001: Odyseja kosmiczna (1968), spełniającą warunki „novelization” (powieści filmowej, zwanej też, nomen omen, „adaptacją powieściową”) oraz… dopisał jej trzy kontynuacje (1982, 1987, 1999), z których jedna (2010: Odyseja kosmiczna) została w 1984 roku adaptowana do filmu. A przecież na ostateczny kształt filmowej 2001: Odysei kosmicznej większy wpływ niż okołoadaptacyjna literatura miała „muzyka adaptowana”: Tako rzecze Zaratustra Richarda Straussa (epizod wschodu słońca – metaforycznego „wschodu ludzkości”, „The Dawn of Man”), Nad pięknym modrym Dunajem Johanna Straussa („kosmiczny balet” promu cumującego do stacji orbitalnej), Adagio z baletu Gajane Arama Chaczaturiana (sceny z pokładu statku „Discovery”) oraz fragmenty mikropolifonicznych utworów awangardowego kompozytora współczesnego Györgya Ligetiego (przelot przez tak zwane „Gwiezdne Wrota”). Muzyka nie jest bynajmniej tłem filmowych ujęć, lecz ich nieodłącznym składnikiem, bez niej sensy, zwłaszcza „kosmiczny balet”, byłyby nierozpoznawalne.

Immersja, czyli „roztwór sztuk”

Polska literatura przedmiotu, z dziełami nieocenionej Alicji Helman na czele (patrz tejże Dziesięć tez na temat adaptacji literaturyZob. http://edukacjafilmowa.pl/dziesiec-tez-na-temat-adaptacji-literatury/ [dostęp: 20.07.2020].[5], Odwieczny temat, adaptacjehttps://tiny.pl/7w5qw [dostęp: 20.07.2020].[6], Twórcza zdradaA. Helman, Twórcza zdrada, Poznań 1998.[7]), zdaje pełną relację z trudności, z jakimi boryka się każdy próbujący nazwać i usystematyzować zjawisko najczęściej zwane adaptacją. Ale… aparat analizy tekstu literackiego (nawet jeśli jest nim klasyka przedmiotu w postaci na przykład Wstępu do analizy strukturalnej opowiadań Rolanda Barthesa), choćby najdoskonalej zastosowana, nie pasuje do aparatu analizy wielopoziomowego tekstu filmowego, a bogactwo terminologii: „adaptacja”, „ekranizacja”, „przekład”, „transpozycja” i wiele innych tylko powiększa zamieszanie. Próby jego uporządkowania „od wewnątrz”, czyli od strony samego dzieła, jakim jest filmowy tekst kultury, jak najbardziej godne podziwu, z pewnością należy kontynuować i będą kontynuowane, warto jednak spojrzeć na problem także „od zewnątrz”, zmieniając perspektywę. Przechodząc od dzieła do odbioru dzieła.

Jak pisał w Myślach o wychowaniu John Locke:

Prawdę można znaleźć i bronić jej tylko dojrzałym i należytym rozważaniem samych rzeczy, a nie posługiwaniem się sztucznymi terminami i sposobami dowodzenia; te prowadzą ludzi nie tyle do odkrycia prawdy, ile do zdradliwego i zwodniczego używania wątpliwych słów.

To jest dobra rada. Biorąc ją sobie do serca, ośmielam się zaproponować eksperyment myślowy. Wyobraźmy więc sobie, że przez ozdobiony rzeźbami ostrołukowy portal, otworzywszy metalowe drzwi – arcydzieło sztuki kowalskiej o skomplikowanej kutej dekoracji figuralnej – wchodzimy do gotyckiej katedry. Kilkadziesiąt metrów nad naszą głową (nawa katedry w Amiens ma 42,5 metra wysokości) smukłe kolumny przechodzą w sklepienie gwiaździste, a więc pełniące już nie tylko funkcję konstrukcyjną, lecz także estetyczną. Przez zajmujące niemal całe ściany witraże z barwionych drobnych szybek, tworzących sceny biblijne, wpada do środka kolorowe światło. Wnętrze wypełniają tony chorału gregoriańskiego.

Wyobraźmy sobie, że przez równie dekoracyjne drzwi, pod także zdobionym portalem, wchodzimy do kościoła barokowego o ścianach i sklepieniu pokrytych iluzjonistycznymi freskami stwarzającymi wrażenie trójwymiarowości; przedstawione na nich postaci wydają się odprowadzać nas wzrokiem. Dzięki imponującemu założeniu organowemu – którego częścią są ruchome figurki – oraz znakomitej akustyce, której tajemnic nie znamy, więc nie potrafimy jej odtworzyć, ze wszystkich stron płynie ku nam majestatyczna muzyka organowa (taki kościół rzeczywiście istnieje, to Sanktuarium Maryjne w Świętej Lipce na WarmiiStrona sanktuarium: http://www.swlipka.pl/ [dostęp: 20.07.2020].[8]).

Do tego rodzaju „odbioru całościowego” dzieła sztuki – syntezy sztuk – można zaadaptować pochodzący z teorii sztuk elektronicznych termin „immersji”. Zapamiętajmy go. I wyobraźmy sobie (to najłatwiejsze), że wjeżdżamy ruchomymi schodami na piętro galerii handlowej, z jej „hałasem świateł”, tłokiem i wszechobecnymi reklamami. Wstępujemy do wnętrza dekorowanej stylowo (plakatami i fotosami) mrocznej jaskini, kupujemy colę i popcorn, choć ani pić się nam nie chce, ani nie jesteśmy głodni – wypełniamy rytuał, jak umoczenie palców w święconej wodzie przy wejściu do kościoła – po czym przechodzimy do jaskini wewnętrznej, sanctus sanctorum. Gaśnie światło i…

Magia kina. Magia filmu. Immersja. Wprawdzie dziś kino mamy w domu, film zaś streamuje się nam wprost na ekran-telewizor, ale quasi-religijne przeżycie jego odbioru pozostało. Można to poznać choćby po fanatyczniej, iście sekciarskiej aktywności wyznawców, dyskutujących w mediach społecznościowych seriale Netflixa i Disneya. Eksperyment, jak ten, który przeprowadziliśmy przed chwilą, znacznie modyfikuje horyzonty poznawcze. Typowe badania nad naturą adaptacji, w szczególności filmowych adaptacji literatury, podejmuje się z założeniem, że istnieje wielość odrębnych sztuk i że film, jako jedna z nich, może czerpać z dorobku innej – najczęściej literatury – tworząc z nią mieszaninę na tyle heterogeniczną, by dało się precyzyjnie rozróżnić składniki i ich proporcje oraz dokładnie opisać, w jakim stopniu składają się na całość. Jeśli jednak przyjmiemy perspektywę jedności sztuki, film powstały z adaptacji literatury (i nie tylko literatury) będzie raczej jak roztwór. Składników nie da się oddzielić, nie da się też z naukową precyzją opisać ich wzajemnego wpływu. Ale można obserwować mechanizm odbioru, jakim jest „doświadczenie immersyjne”, w którym dzieło sztuki, oddziałujące jednocześnie na wszystkie zmysły, powoduje „rozpuszczenie się” widza w dziele.

Przy założeniu jedności sztuki film byłby jej apoteozą wywołaną rewolucją, a potem ewolucją techniczną, doskonalącą metody zawładnięcia widzem: od ruchomych obrazów czarno białych, przez ruchome obrazy czarno-białe z dźwiękiem, kolorowe z dźwiękiem, aż wreszcie kolorowe z dźwiękiem i efektami specjalnymi właściwymi wyłącznie materii filmowej, analogowymi i CGI. Film jest syntezą sztuk, immersyjną z samej swej natury. Literatury używa instrumentalnie, jak efektów specjalnych: w miarę potrzeby, kapryśnie i czysto utylitarnie.

Na srebrnym globie – twórcza enigma

Doskonałym przykładem tego, jak funkcjonuje wspomniana jedność sztuk – synteza literatury i filmu – jest Na srebrnym globie (1876–1977, 1988) Andrzeja Żuławskiego, powstałe na podstawie dwóch pierwszych tomów Trylogii księżycowej Jerzego Żuławskiego (1903–1911): Na srebrnym globie. Rękopis z Księżyca (1903) i Zwycięzca (1910). Relacjonują one losy wyprawy na ziemski Księżyc, a także historię założenia kolonii na jego stronie niewidocznej z Ziemi, gdzie istnieją warunki umożliwiające człowiekowi przetrwanie. Koloniści popadają w niewolę księżycowych tubylców, Szernów, a potem wywołują bunt, zakończony niewykorzystanym, połowicznym zwycięstwem.

Trylogia księżycowa nie zestarzała się ładnie. Na Księżyc wybiera się początkowo grupka mężczyzn w towarzystwie suki ze szczeniakami. Nie mają możliwości powrotu, ale też nie mogą założyć kolonii, a jednak refleksja nad grożącą im nieuchronną śmiercią – aż do ostatniego, umierającego samotnie – nie spędza im snu z powiek. Jeden z kosmonautów rozmyśla się w ostatniej chwili, a pozostali godzą się przyjąć w jego miejsce kobietę szaleńczo zakochaną w jednym z nich – i tak, beztrosko, lecą w najbardziej nieznane z możliwych nieznanych. Taka historia byłaby może nadal przyswajalna, gdyby wyszła spod pióra, powiedzmy, Jules’a Verne’a, autora książek przygodowych i totalnie aseksualnych, ale już nie jako dzieło piszącego czterdzieści lat później nieodrodnego syna Młodej Polski, który uczynił z seksu jeden z głównych motywów działania bohaterów. Egzaltowana, wręcz histeryczna narracja – dla dzisiejszej wrażliwości czytelniczej nieznośna tym bardziej, że w dużej części pierwszoosobowa czasu teraźniejszego – odrzuca, a to, co ukryte w meandrach fabuły, a zatem mit założycielski, społeczna ewolucja, polemika z pozytywizmem w zakresie: „siła ludzkiego poznania przeciw mocom natury”, z perspektywy ponad stu lat wydają się zbyt proste, oczywiste i nużące. Dziś Na srebrnym globie jest niemal niezauważalnym punktem na mapie historii literatury polskiej i biblią fanów fantastyki naukowej. Rzadko czytaną, ale taki jest już los biblii.

Rodzi się więc pytanie: co takiego Andrzej Żuławski – emigrant na cenzurowanym, któremu PRL zdecydował się dać „druga szansę” – odnalazł w tej literacko godnej, ale dziś ramotce? Owszem, reżyser był stryjecznym wnukiem autora, ale gdyby dzieło dziadka cokolwiek go obchodziło albo złożyłby mu „homage”, albo wdał się z nim w polemikę. Tymczasem literacki pierwowzór potraktował on – na pierwszy rzut oka – nonszalancko. Najłagodniej mówiąc.

Przede wszystkim w filmowym Na srebrnym globie nie ma… srebrnego globu. Nie ma wyprawy na Księżyc, jest natomiast wyprawa na jakąś niesprecyzowaną planetę, filmowaną z odpychająco niebieskim filtrem. Nie ma tam (a przynajmniej nie została pokazana w żaden spójny sposób) ziemskiej cywilizacji, która mogłaby wysłać entuzjastycznych badaczy; wręcz przeciwnie, kapsuła z relacją z wyprawy spada w zimowy, postapokaliptyczny pejzaż, trafia w ręce prymitywnego plemienia uzależnionego od jakichś „chemikaliów”, a do ruin, grających rolę czegoś w rodzaju kosmicznej stacji nasłuchowej, dowozi ją konny jeździec. Nie ma też tego, co najciekawsze i co w powieści Jerzego Żuławskiego jako jedyne broni się przed niszczącym działaniem czasu: opisów przeprawy przez wysokie góry i samych gór (autor, ojciec słynnego taternika, alpinisty i ratownika górskiego Jerzego Wawrzyńca Żuławskiego, doskonale znający Tatry, oddał im pełnię sprawiedliwości). Nie ma też w filmie tego, co w książce tworzy szczątkową, ale widoczną atmosferę grozy i erotycznego napięcia. Nie ma dylematu kobiety, która po śmierci ukochanego spośród dwóch dostępnych jej mężczyzn wybiera nie tego, któremu jest życzliwa, lecz tego, którego fanatycznie nienawidzi. Nie ma także duchów-upiorów zmarłego dowódcy wyprawy i dwóch braci, którzy drugą rakietą mieli dowieźć załodze pierwszej dodatkowe zapasy i sprzęt. A tymczasem w powieści odgrywają one rolę kluczową: powodują śmierć kochanka kobiety, którego sama obecność mogłaby stworzyć pozytywną więź między pierwszymi pokoleniami „księżyczan”, co z kolei skierowałoby rozwój kolonii na zupełnie inne tory: życzliwości i współpracy, a nie seksualnej frustracji i przemocy, aż do akceptacji przemocy rodzinnej w postaci zabójstwa.

Podobnie potraktowany przez Andrzeja Żuławskiego został drugi tom trylogii, Zwycięzca. Stał się on luźnym zbiorem ruchomych obrazów, z których nie sposób ułożyć w spójną fabułę, nie sposób nawet rozpoznać książki–źródła. Marka, tytułowego zwycięzcę, mającego poprowadzić księżycowych ludzi przeciw okrutnym Szernom, wyprawiają na Księżyc ukochana i jej kochanek; usuwają go z drogi, by w pełni cieszyć się romansem. Przy tej okazji znów widzimy fragmenty Ziemi, ale banalnie generyczne, nieokreślone, emocjonalnie i intelektualnie obojętne, tylko wehikuł samochodopodobny jak z Mad Maxa budzi podziw dla pomysłowości realizatorów. W gigantycznej jaskini dziwnie beznamiętnie kopulują morcy, przeklęci potomkowie ludzkich kobiet i księżycowych tubylców. Znikąd pojawiają się na Księżycu, w przyszłości, staroświeckie armaty, jakby maszyna czasu przeniosła widza na moment na plan Potopu. Na plaży, przed ludzkim osiedlem, stają monstrualnej wysokości pale z nabitymi na nie ludźmi, pod palami wiją się ich wypadłe wnętrzności – ta scena budzi po równi obrzydzenie i podziw dla odwagi aktorów i ich zmagań z nieuniknionym lękiem wysokości. I wreszcie, znów jakby znikąd, w filmie pojawiają się motywy autotematyczne – coraz częściej i częściej aktorzy głoszą swą aktorską tożsamość do kamery, powtarzając „jestem aktorem”, „ja gram”, „jak gram?”, „co gram?”, „dobrze zagrałem/zagrałam?”.

Słowem, nie ma w filmie nic – czy też niemal nic – z tego, co konstytuuje obie powieści fabularnie, czyni je spójną całością. Na srebrnym globie Andrzeja Żuławskiego on sam (i krytyczny consensus) nazwał adaptacją dzieł Jerzego Żuławskiego, lecz nie ma tu żadnego czytelnego zespołu cech konstytuujących adaptację. I pod tym względem Na srebrnym globie jest enigmą.

Immersja doskonała

W takim razie: co ocalało? Co w filmie da się rozpoznać jako pochodzące z powieści? Otóż ocalało – i da się rozpoznać – jedynie coś nieokreślonego, umykającego słowom: natężenie emocji, strach przed obcością, strach przed nieznanym i jeszcze gorszy strach przed znanym, które, oprawione w nowy kontekst, staje się monstrualnym zniekształceniem samego siebie. Ocalało przejmujące rozczarowanie, zawód, rozpacz: „Świecie, cóżem uczynił, że nie rozumiem ciebie” – wykrzykuje z krzyża Marek-Zwycięzca. Tworzy tę atmosferę sinoniebieska dominanta barwna kadrów, osiągnięta dzięki filtrom, kosztem jakości obrazu, tak że trzeba było dla potrzeb współczesnego widza opracować film cyfrowo. Tworzą ją szerokie kąty, niepewny ruch kamery prowadzonej z ręki oraz sposób filmowania dający efekt „body camera”; elementem nieoczekiwanie zabawnym są – dla uważnego widza – te króciutkie scenki, gdy ową kamerę widzimy i okazuje się ona zaskakująco podobna do… smartfona. Tworzy ją wreszcie nastrojona na najwyższe „C” gra aktorów, tak wysilona emocjonalnie i fizycznie, że choć grali najlepsi pochodzący z czasów, gdy nawet ci gorsi dykcję opanowaną mieli do perfekcji, dialogi bywają niezrozumiałe i film ogląda się komfortowo dopiero w domowym zaciszu, z napisami. Tylko w tym poza- i ponadintelektualnym uniwersum wymykającym się jakiejkolwiek racjonalizacji młodopolskie powieści SF i współczesny film ekscentrycznego, skandalizującego reżysera doskonale się przenikają.

Jest więc oczywistym, że film Na srebrnym globie, będąc adaptacją powieści Na srebrnym globie i Zwycięzca, nie przenosi na ekran powieści źródłowych w ich reżyserskiej interpretacji, zgodnie z przyjętą strategią realizacyjną. Pojęcia „interpretacji” i „strategii” oznaczają przecież użycie w lekturze jakichś, jakkolwiek subiektywnych, jakkolwiek umownych, elementów intelektualnych, analitycznych. Tego tu nie mamy. Mamy czyste emocje tworzące całość, którą odbiorca ma nie tyle odczytać, co odczuć całym sobą. Film Andrzeja Żuławskiego daje widzowi szansę immersji i więcej, narzuca ją z ogromną siłą, a powołanie się na adaptowane powieści stryjecznego dziadka może ją co najwyżej ułatwić w ten sposób, że niektóre filmowego obrazy będą się „kojarzyć” z obrazami z książek. Kojarzyć, dodajmy, dość luźno, ale znajomość książek redukuje przynajmniej nadmiar „miejsc niedookreślenia” w filmie.

Andrzejowi Żuławskiemu nie dane było dokończyć dzieła. Wyrok władz PRL nakazał przerwanie zdjęć w momencie, gdy istniały cztery piąte filmu. Po latach przerwy dokręcono „wstawki”, obrazy współczesnej Polski z narracją voice-over twórcy, streszczającego brakujące fragmenty akcji. Nie te streszczenia są jednak istotne – tak naprawdę nie czynią one filmu przyjaźniejszym dla widza, w sensie „łatwiej zrozumiałym”. Znów ważne są jedynie obrazy: warszawskiego Dworca Centralnego, uliczek na pół zrujnowanych kamienic, a przede wszystkim ten o najbardziej zdumiewającej intensywności: rzędy szarych ludzi zjeżdżających ruchomymi schodami, zapatrzonych przed siebie z napięciem ślepców. Instynktownie uznajemy je za tak doskonale dopełniające film, że pod tym względem przewyższają wszystko, co mogłoby powstać, gdyby zdjęć nie przerwano tak brutalnie.

A potem, już na samym końcu, w odbiciu w szybie pojawia się sam reżyser. Do niego należą najważniejsze słowa. Zdumiewające, ale to właśnie te wstawki nadają filmowi rytm, strukturyzują go, zyskując walor wręcz metaforyczny. Można zaryzykować twierdzenie, że niekompletny film ten jest znacznie „lepszy” – cokolwiek to znaczy – niż byłby ukończony. Na srebrnym grobie wydaje się być w takim razie modelowym, czystym przykładem jedności sztuki: słowa, dźwięku i obrazu, manifestującej się syntezą tych sztuk. Nie musi być niczym więcej, by budzić jeśli nie uwielbienie, to przynajmniej podziw i szacunek.