Nowy Napis Co Tydzień #091 / Nienormatywne namiętności. Między szczerą wypowiedzią a podejrzliwością wobec dyskursu

Dramaty Alicji Kobielarz łączy postrzeganie dyskursu jako procesu, który zarazem umożliwia i ogranicza to, co zostaje wypowiedziane. W tej perspektywie dyskurs nie tylko działa w domenie języka, lecz także ustanawia ramy tego, co znajdzie się w polu widzenia. Tworząc nieoczekiwane związki między podejrzliwością wobec sposobów opowiadania, które czynią pewne zjawiska widocznymi, i pozornie naiwnym mówieniem w duchu nowej szczerości (nurtu w literaturze współczesnej podważającego postmodernistyczną ironię i paranoiczną metodę interpretacji zjawisk kulturowych), Kobielarz w przemyślany sposób buduje swój język dramatopisarski, opierając go na paradoksach. W poniższym tekście przyjrzę się strategiom, jakie w tym kontekście autorka uruchamia w dramacie hybris. opowieść o miłości, poświęconym narracjom na temat osób tworzących relacje miłosne z więźniami. Przedstawię również skrótowo jej dotychczasowe działania twórcze, aby zarysować związki pomiędzy nimi.

Przegląd dramatów

Kobielarz debiutowała w 2016 roku groteskową jednoaktówką Makbet. Garderoba, wyróżnioną w konkursie dramaturgicznym Polowanie na motyleW edycji dramaturgicznej konkursu dla młodych twórców, ogłaszanego co roku przez Teatr Ochoty, trzy nagrodzone teksty zostały przeniesione na scenę, a ich autorzy byli zapraszani do współpracy z reżyserami.[1]. Makabreska o emerytowanym aktorze, który podczas prób wkrada się do garderoby swojego następcy, aż w końcu przekonany, że wciąż gra tytułową rolę w Makbecie, morduje młodszego kolegę, jest satyrą na relacje władzy w hierarchicznych instytucjach teatralnych. Na podstawie tekstu Kobielarz oraz jednoaktówek dwóch pozostałych laureatów konkursu, Beniamina M. Bukowskiego i Grzegorza Staszaka, powstał scenariusz spektaklu Triatlon z Teatru Ochota w Warszawie (reżyseria: Igor Gorzkowski, Adama Nalepa i Anna Wieczur-Bluszcz), nagrodzony w Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Sztuki Współczesnej jako najciekawszy debiut dramaturgiczny.

Kolejne dramaty autorka hybris... napisała w ramach współpracy z Karoliną Kowalczyk. W 2017 roku tandem reżysersko-dramatopisarski wystawił w Teatrze Soho spektakle Anonim i Żyjemy w najlepszym z możliwych światów. Drugi z nich był inspirowany fotografią z 1927 roku przedstawiającą cztery kobiety biegnące po plaży. Okoliczności powstania zdjęcia, tożsamość jego autora i osób, które uchwycił na kliszy, są nieznane. Kobielarz wymyśla dla każdej z anonimowych twarzy widocznych na fotografii jej własną historię, tworząc dramat o procesie konstruowania opowieści oraz performatywnej mocy wyobraźni teatralnej.

Tekst 18-18 został napisany rok później jako efekt litewsko-polskich warsztatów dramaturgicznych, zorganizowanych z okazji setnej rocznicy odzyskania niepodległości przez Polskę i Litwę. Cyfry zawarte w tytule odpowiadają zarówno rocznym datom tych wydarzeń, jak i wiekowi pochodzących z obu krajów bohaterek dramatu, wśród których znajduje się imienniczka dramatopisarki. W dniu swoich osiemnastych urodzin protagonistki przenoszą się do świata, w którym pojęcia czasu i miejsca nie istnieją – co wyklucza również istnienie terytorialnych państw narodowych i ich złożonych, traumatycznych historii, warunkujących istnienie politycznych antagonizmów w skali kontynentalnej oraz niechęci do cudzoziemca jako figury innego. W 18-18 postaci prowadzą swego rodzaju intymne negocjacje z linearną wizją czasu i strukturalnym postrzeganiem przestrzeni, które zostają zawieszone. Gest ten pozwala autorce przedstawić polityczny wymiar relacji pomiędzy utrwalonymi narracjami historycznymi i granicami państw a prywatnym wymiarem tworzenia historii i tożsamości oraz fizycznym doświadczeniem bycia w przestrzeni.

Praca nad dramatem hybris. opowieść o miłości rozpoczęła się w wyniku rezydencji podczas festiwalu Sopot Non Fiction w 2018 roku. W jej ramach Kobielarz współpracowała z reżyserem Janem Jelińskim oraz trzema performerkami – Sylwią Boroń, Magdaleną Fejdasz i Sonią Roszczuk. Przebieg rezydencji, wyniki researchu prowadzonego na temat miłosnych relacji z więźniami i podstawowe pytania, jakie w jego czasie zadawały sobie twórczynie i twórca, są w autoteatralnyPosługuję się tym pojęciem, mając na myśli wszelkie strategie polegające na odsłanianiu procesu pracy w teatrze oraz doświadczeń i dylematów tworzących przedstawienie artystek i artystów, którzy nierzadko mówią ze sceny, posługując się własnymi imionami. O auto-teatrze w znacznie szerszym rozumieniu można przeczytać w artykule Joanny Krakowskiej. Badaczka określa tym pojęciem najnowszy nurt w polskich sztukach performatywnych, który jej zdaniem stanowi „reakcję na zawieszenie między odpowiedzialnością a bezsilnością wobec polityki post-prawdy i powagi kryzysu społecznego”, wyrażającą się poprzez rosnącą rolę osobistej wypowiedzi na scenie. Por. J. Krakowska, Auto-teatr w czasach post-prawdy, https://www.dwutygodnik.com/artykul/6756-auto-teatr-w-czasach-post-prawdy.html [dostęp: 7.09.2020].[2] sposób problematyzowane w dramacie – o czym za chwilę.

Dom galeria z 2019 roku to dramat o tym, komu wolno zabierać głos i w jaki sposób ten, kto mówi, ustanawia dominującą perspektywę. W tekście powstałym w ramach Sceny Nowej Dramaturgii w Rzeszowie bohaterami są przedmioty domowego użytku, które mają przedstawić alternatywną wobec ludzkiej perspektywę, opisując rzeczywistość z pozycji, w jakiej się znajdują. Komiczne przypisanie materii nieożywionej cech ludzkich nie pozwala jednak na wyjście poza ludzką perspektywę, a zaledwie na dokonanie w niej zabawnych przemieszczeń i przyjrzenie się mechanizmom jej funkcjonowania (w szczególności w zakresie tworzenia narracji tożsamościowych). W tekście tym można dostrzec kontynuację wątków wspólnych dla wielu dramatów Kobielarz – refleksji nad performatywnym wymiarem praktyk dyskursywnych.

Po tym przeglądzie tekstów dramatycznych trzeba wspomnieć, że Kobielarz pisze przede wszystkim na scenieKobielarz częściej angażuje się w pracę dramaturgiczną niż dramatopisarską, a znaczna część jej tekstów powstaje w procesie pracy nad spektaklem.[3], a jej działania dramatopisarskie są osadzone w praktycznym doświadczeniu pracy w teatrze. Jako dramaturżka zaczynała od współtworzenia projektów w Akademii Teatralnej w Warszawie ze studentkami reżyserii – Weroniką Kuśmider i Patrycją Wysokińską. Obecnie przygotowuje dramaturgię do spektaklu Koniec z Eddym Anny Smolar, której asystowała podczas pracy nad Ośrodkiem wypoczynkowym (2017) i Kilkoma obcymi słowami po polsku (2018). Pracowała również jako asystentka Igora Gorzkowskiego (Kyś, 2018) i scenografki Joanny Walisiak-Jankowskiej. Uwagę zwraca nie tylko doświadczenie różnorodnych aspektów pracy w teatrze, jakie Kobielarz zyskała w ramach tych działań, ale też współpracy z instytucjami o odmiennej pozycji i zapleczu, zwracającymi się do różnej publiczności – od teatrów offowych (Teatr Soho) po tradycyjnie zorganizowane teatry miejskie (Rzeszów). Doświadczenie to nie pozostaje bez wpływu na właściwy tej twórczyni sposób realizacji autoteatralnych strategii, które rozwija w kolejnych dramatach, dopasowując je do przestrzeni i środowisk, gdzie tekst ma być wystawiany.

Dramaty autorki hybris. opowieść o miłości cechuje uważność wobec praktyk dyskursywnych i teatralnych, która jest obecna już w jej najwcześniejszych tekstach. Z dystansem traktowane są zarówno różne gatunki wypowiedzi – klasyka dramatu (Makbet), wyznanie i przemowa sądowa (Anna T.) czy raport naukowy (Planety) – oraz sposób ich teatralnej reprezentacji. W póź­niejszych utworach krytyczna podejrzliwość wobec dyskursu przenika się z próbami mówienia szczerze, na pograniczu odwagi i banału – jak w finale 18-18, kiedy protagonistka dramatu dokonuje coming outu, czy w ostatniej scenie Żyjemy w najlepszym z możliwych światów, będącej pochwałą swobody opowiadania i wytwarzania historii. Jednoczesność tych dwóch postaw – krytycznej podejrzliwości i manifestacyjnej szczerości – tworzy podskórne napięcie w większości tekstów Kobielarz. Autoteatralny charakter jej dramatów z jednej strony buduje dystans wobec strategii re­prezentacji, jakie tworzy autorka, a z drugiej ma pozwolić na zawarcie paktu porozumienia z czytelniczką i widzką, wykraczającego poza hermeneutykę podejrzeńPojęcie to wprowadził Paul Ricoeur jako określenie strategii interpretacji sceptycznych wobec tego, jakimi zjawiska zdają się być. Hermeneutyka podejrzeń dąży do ujawnienia tego, co niewidoczne, i zdemaskowania mechanizmów, które pozwalają skonstruować fałszywy obraz świata. Por. J. Ricoeur, O interpretacji. Esej o Freudzie, Warszawa 2008. Krytyczny opis strategii Ricoeura jako formy czytania paranoicznego przedstawia Eve Kosofsky Sedgwick. Por. E. Kosofsky Sedgwick, Czytanie paranoiczne, czytanie reparacyjne, albo: masz paranoję i pewnie myślisz, że ten tekst jest o tobie, http://widok.hmfactory.com/index.php/one/article/view/184/299?fbclid=IwAR35v9kVLgV4JQkHWf9NOzXmJRaunOQQHB52xK_meZii0Te2-hkLp8b0WeM [dostęp:7.09.2020].[4].

Nienormatywne namiętności

Hybris. opowieść o miłości to tekst inspirowany reportażem Justyny Kopińskiej o żonie Mariusza Trynkiewicza – jednego z najbardziej rozpoznawalnych w Polsce seryjnych mordercówJ. Kopińska, Spokojny sen Anny, [w:] Polska odwraca oczy, Warszawa 2016.[5]. Pod koniec lat 80. Trynkiewicz został skazany na karę śmierci za zabójstwo czterech nastoletnich chłopców, zamienioną w wyniku amnestii na karę dwudziestu pięciu lat pozbawienia wolności. Po upływie tego okresu sprawa z początku transformacji wróciła do publicznej świadomości jako pretekst do rozmowy o zaostrzeniu prawa karnego. W jej wyniku po zwolnieniu z zakładu penitencjarnego Trynkiewicz został umieszczony w ośrodku dla niebezpiecznych byłych więźniów. Szybko stał się popularną postacią medialną – bohaterem reportaży telewizyjnych, politycznych talk show i memów – a historia popełnionych przez niego zbrodni zainspirowała Adama Gruzińskiego do rozpoczęcia pracy nad filmem na podstawie tych wydarzeń. Tymczasem do więzienia napływały listy miłosne kobiet zafascynowanych medialną sylwetką mordercy.

Spokojny sen Anny ze zbioru Kopińskiej Polska odwraca oczy jest oparty na wypowiedziach żony Trynkiewicza, która nawiązała z nim relację w czasie, kiedy przebywał w zakładzie karnym, po czym zawarli małżeństwo w ośrodku dla szczególnie niebezpiecznych więźniów. Reportaż Kopińskiej stał się jednym z pierwszych w Polsce głosów na temat zjawiska romantycznej fascynacji osobami skazanymi za przestępstwa postrzegane społecznie jako szczególnie okrutne. Fenomen ten jest powszechniej znany i szerzej opisany na gruncie amerykańskim. Miłosną korespondencję otrzymywał nie tylko Trynkiewicz, ale też Ted Bundy, John Wayne Gacy czy Scott Peterson. Bohater serialu dokumentalnego Making a Murderer Steven Avery zapełniał ścianę celi załączanymi w listach zdjęciami ich nadawczyń, spośród których w ciągu lat dwie przyjęły jego oświadczyny. Jedna z nich, Lynn Hartman, wystąpiła nawet w programie Dr Phill, gdzie omawiała szczegóły związku z Averym i przeprowadziła z nim na żywo intymną rozmowę telefoniczną.

Można dostrzec powiązania między tym fenomenem a szczególną pozycją, jaką w mediach i amerykańskiej kulturze popularnej zajmuje figura mordercy. Zjawisko nawiązywania relacji miłosnych z więźniami nie dotyczy jednak tylko sytuacji, w których osoba skazana na społeczną izolację staje się postacią publiczną. Za sprawą takich portali jak prisonpenpals.net, promujących prowadzenie korespondencji ze skazanymi w ramach programu resocjalizacji, coraz bardziej popularne stają się korespondencyjne romanse z osadzonymi, niezależnie od ich medialnej rozpoznawalności. Osoby zaangażowane w takie związki miłosne dzielą się doświadczeniami i szukają wsparcia na forach internetowych oraz grupach w mediach społecznościowych, co ułatwia dziś dostrzeżenie skali zjawiska.

Fenomen ten nie został jeszcze w Polsce dostatecznie rozpoznany i opisany ani w dyskursie krytycznym czy naukowym, ani w tekstach kultury, w związku z tym historia żony Trynkiewicza mogłaby stać się impulsem do przeprowadzenia publicznej rozmowy o osobach, które tworzą relacje miłosne z więźniami. Odwołując się do Spokojnego snu Anny, Kobielarz wprowadza więc w pole sztuk performatywnych temat, który był w nim dotychczas nieobecny. W związku z tym punktem wyjścia jej rozważań i podstawą do stworzenia osi dramaturgicznej tekstu stało się pytanie, w jaki sposób można opowiadać na scenie o doświadczeniu osób zakochanych w przestępcach i jak funkcjonuje dyskurs na ten temat.

Tekst Kopińskiej zainteresował dramatopisarkę po raz pierwszy już w 2017 roku, podczas przygotowań do egzaminu Jana Jelińskiego w Akademii Teatralnej, w wyniku których powstał scenariusz Anna T. oparty na fragmen­tach reportażu i mowy sądowej TrynkiewiczaKobielarz stale współpracuje z Jelińskim w reżysersko-dramaturgicznym tandemie. Spośród ich projektów obok Anny T. warto wymienić Planety (2019) powstałe w ramach prac egzaminacyjnych Jelińskiego w Akademii Teatralnej oraz performans PROM-1 pokazywany podczas Festiwalu Malta w Poznaniu (2019). W najbliższym sezonie w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie będzie można oglądać debiut reżyserski Jelińskiego z dramaturgią Kobielarz.[6]. Hybris. opowieść o miłości to dramat swobodniej inspirowany Spokojnym snem Anny niż studencki spektakl, a zjawisko miłosnej fascynacji więźniami zostaje w nim przedstawione w szerszym kontekście. Podczas rezydencji, która dała początek pracy nad dramatem, Kobielarz wraz z zespołem prowadziła research, szukając nie tylko materiałów reportażowych o osobach mających podobne doświadczenia do opisanych przez żonę Trynkiewicza, lecz również poświęconych temu zjawisku opracowań naukowych oraz popularnonaukowych, artykułów, szkiców i felietonów.

Warto przywołać krótko najpopularniejsze rozpoznania zawarte w tych materiałach, wśród których dominują teksty amerykańskich badaczy, publicystów i dziennikarzy. W wielu spośród nich miłosna fascynacja więźniami jest wiązana z hybristofiliąTermin ten zaproponował psycholog i seksuolog John Money, por. J. Money, Lovemaps: Clinical Concepts of Sexual/Erotic Health and Pathology, Paraphilia, and Gender Transposition in Childhood, Adolescence, and Maturity, Amherst 1986.[7] (odmianą parafilii), czyli zaburzeniem preferencji seksualnych. W jego wyniku osiągnięcie pełnej satysfakcji jest możliwe tylko w relacji z osobami, które popełniły przestępstwa, szczególnie uznawane za wyjątkowo okrutne. Najpopularniejszą pracą umieszczającą fenomen tworzenia miłosnych relacji z przestępcami w kontekście zaburzeń seksualnych jest pop-psychologiczna książka Sheili Isenberg Women Who Love Men Who Kill, która została bezpośrednio przywołana w dramacie. Zawiera ona kilkanaście historii opartych na rozmowach z kobietami zakochanymi w więźniach, opisanych w formie oscylującej pomiędzy reportażem i medycznym case study. Ich analiza miała pozwolić autorce na stworzenie „profilu kobiet, które kochają morderców”S. Isenberg, Women Who Love Men Who Kill, New York 2014, s. 10.[8]. Według Isenberg osoby te zwykle przed poznaniem obiektów swoich uczuć doświadczyły przemocy psychicznej lub fizycznej, z wielu powodów nie nawiązały normatywnych relacji rodzinnych, zmagają się z zaburzeniami poczucia własnej wartości etc. Psychologizująca metoda analizy i praktyka stosowania diagnoz medycznych to powszechny trend w pop-psychologicznych tekstach poświęconych przypadkom tworzenia relacji miłosnych z więźniami.

Podejrzliwość wobec dyskursu

Analizowany podczas researchu dyskurs dotyczący miłosnych związków z przestępcami roi się od terminologii medycznej. Specjalistyczne pojęcia stają się więc bohaterami dramatu Kobielarz – dosłownie i w przenośni. W pierwszej scenie postaci nazwane imionami performerek, które brały udział w rezydencji, wcielają się w role Hybris i Filii. Imiona tych protagonistek pochodzą od dwóch członów słowa określającego zaburzenie seksualne – hybristofilii. Przedstawiając się, bohaterki cytują definicje seksuologiczne i przestrzegają się nawzajem przed niefachowym używaniem potocznego określenia „zboczenie”, zapowiadając, że mowa będzie o przypadłościach zdrowotnych. W tej scenie język medyczny zostaje jednak na chwilę zawieszony, kiedy poznajemy etymologię przyrostka „filia”, w starożytnej grece oznaczającego „miłość”. Postaci sugerują, że w związku ze swoim antycznym pochodzeniem Filia – sufiks używany do opisania zaburzeń seksualnych – może mieć wiele wspólnego z Erosem. W ten sposób podejmują próbę objęcia doświadczeń fascynacji więźniami dyskursem miłosnym, który w znacznym stopniu jest zamknięty na to, co nienormatywne.

Poprzez zderzenie dyskursu medycznego i figur związanych z kulturowym obrazem miłości już na początku tekstu podkreślony zostaje niepewny status opowieści, jaką usłyszymy. Czy będzie to historia o miłości – jak sugeruje tytuł dramatu – czy analiza zaburzenia preferencji seksualnych jako źródła społecznego i kulturowego fenomenu, jakim jest erotyczna fascynacja przestępcami? Komplikując status tworzonej przez siebie narracji, już w pierwszej scenie Kobielarz rozpoczyna grę z praktykami dyskursywnymi, w wyniku których wytwarzany jest wizerunek osób zakochanych w więźniach.

W kolejnych sekwencjach dramatu język używany w polu psychiatrii zostaje odniesiony również do innego rodzaju praktyk erotycznych. Postać nazywana Dramaturżką opowiada o doświadczeniach osób określonych terminami oznaczającymi preferencje seksualne – sapiofilki oraz nimfetki. Pojęcia te stanowią tytuły poszczególnych scen. Dramaturżka przedstawia ich historie w pierwszej osobie, jakby przywoływała własne doświadczenia. Autoteatralność tekstu, w którym postaci noszą imiona osób należących do zespołu rezydencyjnego oraz komentują działania sceniczne i proces powstawania przedstawienia, wzmaga wrażenie, jakby wypowiedzi Dramaturżki miały charakter osobisty i dały się umiejscowić poza rzeczywistością dramatu. Forma jej monologów, łączących elementy rzeczowej relacji zdarzeń oraz poetyki wyznania, przywodzi na myśl styl opowieści Anny z tekstu Kopińskiej, implikując zestawienie doświadczeń bohaterki reportażu i postaci dramatu. Poprzez użycie pojęć wywodzących się z terminologii naukowej w tytułach tych scen Kobielarz prowokacyjnie zrównuje różne osobiste doświadczenia poprzez ich medyczną klasyfikację. W ten sposób uwidacznia, że dyskurs kliniczny nie tyle opisuje rzeczywistość, ile ją ustanawia, czyniąc Annę hybristofilką, a Dramaturżkę nimfetką czy sapiofilką.

Korzystając z podobnej strategii, w kolejnych dwóch monologach Dramaturżka opowiada o przemocy, jakiej doświadczyła, będąc dzieckiem, na lekcjach muzyki, i gwałcie dokonanym na niej jako dorosłej kobiecie. Tytuł jednej z tych scen brzmi „ofiara?”. Pojęcie to jest odnoszone również do osób zakochanych w przestępcach, których działanie zostaje powiązane z traumą, jaka wynika z doświadczonej wcześniej przemocy. Isenberg określa je wprost „ofiarami społeczeństwa”Tamże, s. 4, tłum. własne.[9], „naiwnymi i potrzebującymi czułości”Tamże, s. 181.[10], które w konsekwencji bolesnych przeżyć „wybrały fantazję zamiast życia”Tamże.[11]. Umieszczając znak zapytania w tytule sceny („ofiara?”), Kobielarz zdaje się kwestionować dyskursywne praktyki przedstawiające w ten sposób osoby, które doświadczyły przemocy, oraz posługujące się diagnozą medyczną w celu zaklasyfikowania ich przeżyć.

W dramacie padają pytania dotyczące przeszłości „kobiety typu kobieta X”A. Kobielarz, hybris. opowieść o miłości.[12] – jak postaci nazywają osobę zakochaną w więźniu, komicznie imitując styl Isenberg, której książka przyjmuje strukturę studium przypadków. Aby odpowiednio zaklasyfikować i zdiagnozować dany przypadek w myśl modelu stworzonego przez amerykańską reportażystkę, protagonistki musiałyby znaleźć odpowiedzi na następujące pytania dotyczące badanych osób:

Czy była lub jest ofiarą przemocy domowej? Czy doświadczyła molestowania i przemocy na tle seksualnym? Czy jest samotna? Czy odczuwa silną potrzebę kontroli w związku? Czy potrafi stworzyć związek dojrzały emocjonalnie? […] A może dokonane przestępstwo dodaje mu [obiektowi erotycznej fascynacji – przyp. aut.] do wizerunku bad boya i to ją kręci?Tamże.[13].

Stworzenie tego zestawu pytań ma na celu konstrukcję wizerunku „typowej” zakochanej w więźniu, pozwalającego przedstawić kobiety mające takie doświadczenia jako osoby chore i nienormatywne.

Scharakteryzowany powyżej sposób ich reprezentacji przywodzi na myśl opisaną przez Elaine Showalter figurę szalonej Ofelii, konstruowaną według zasad mizoginicznego obrazowania. Badaczka, śledząc historyczne sposoby przedstawiania tej postaci, ukazuje związki między kobiecym szaleństwem i kobiecą seksualnością. Showalter pisze:

Traktując sprawę klinicznie, zachowanie i wygląd Ofelii są charakterystycznymi objawami choroby, którą elżbietanie nazwali kobiecą melancholią na tle miłości czy też erotomanią. […] Źródła kobiecej melancholii widziano w kobiecej biologii i kobiecych uczuciachE. Showalter, Przedstawiając Ofelię: kobiety, szaleństwo i zadania krytyki feministycznej, „Teksty Drugie” 1997, nr 4 (46), 147–167, s. 154.[14].

Krytykując tę perspektywę, badaczka ujawnia seksistowski aspekt posługiwania się pojęciami z zakresu psychiatrii podczas tworzenia reprezentacji kobiet w polu kulturowym i społecznym. Wskazuje na niezgodne ze sobą obrazy Ofelii jako „niewinnej dziewicy” i zarazem „nierządnie zbrukanej” upadłej kobiety, których współistnienie staje się możliwe dzięki postrzeganiu bohaterki jako osoby chorej psychicznieTamże, s. 153.[15].

Nie bez przyczyny zjawisko miłosnej fascynacji więźniami jest rozważane jedynie w kontekście doświadczeń kobiet zakochanych w skazanych mężczyznach, a pytanie o doświadczenia mężczyzn, którzy kochają morderczynie, nie pada w ramach rozważań nad tym zjawiskiemCo trafnie zauważa Constance Casey w swojej krytyce książki Isenberg. Por. C. Casey, Chilling Tales of Women, Men and Murder, https://www.latimes.com/archives/la-xpm-1991-07-02-vw-1573-story.html [dostęp: 30.08.2020].[16]. „Kobiety kochające morderców” są przedstawiane w pop-psychologicznych tekstach podobnie jak Ofelia – zarazem jako niewinne, bezwolne, nieświadome ofiary, jak i jako żądne sławy, perwersyjne graczki podekscytowane medialną popularnością morderców oraz ich wizerunkiem „bad boya”. Zaburzenie seksualne – podobnie jak kiedyś szaleństwo – staje się „pojęciem, które pozwala na współistnienie obu tych stron reprezentacji”E. Showalter, dz. cyt., s. 167.[17]. W ramach tych reprezentacji zakochane kobiety zdają się być osądzane surowiej niż więźniowie, z którymi się wiążą. Mężczyźni jako sprawcy przemocy i przestępcy są kulturowo normatywizowani, stając się bohaterami licznych seriali, filmów, powieści, programów dokumentalnych, za sprawą których, pomimo złamania zasad życia społecznego, ich zachowanie zostaje wpisane w konserwatywne męskie role płciowe. Tymczasem wszelkie alternatywne inwestycje uczuciowe kobiet (i alternatywne sposoby ich realizacji – na przykład przez korespondencję) są odczytywane w kategoriach nienormatywności i zawłaszczane przez dyskurs kliniczny. Podając w wątpliwość pop-psychologiczne sposoby opowiadania o kobietach zakochanych w mordercach, tekst Kobielarz przypomina o seksistowskiej tradycji nadużywania dyskursu medycznego w opisie kobiecych doświadczeń i zagrożeniach związanych z tą praktyką.

Dramatopisarka przedstawia pracę rezydencyjną zarazem jako proces badawczy i dochodzenie, budując analogię ze strukturą tekstu Isenberg, w którym można dostrzec pułapki zawarte w popularnonaukowym dys­kursie na temat zgłębianego zjawiska. W biurowcach na warszawskim Mordorze bohaterki poszukują Anny – anonimowej żony Trynkiewicza i jedynego polskiego „przykładu kobiety typu X”, jaki udało im się odnaleźć. Nawiązując do wiedzy kryminalistycznej, wywiedzionej – jak czytamy w dramacie – z seriali o seryjnych mordercach i gry w „Cluedo”, Magda, Sonia i Sylwia proponują przeprowadzenie symulacji dowodzenia sądo­wego w sprawie „typowej” osoby zakochanej w więźniu. Narzędziem zbrodni stają się listy miłosne i portale umożliwiające korespondencję ze skazańcami, a motyw jest wyprowadzany z diagnozy zaburzeń seksualnych „podejrzanej” oraz jej traumatycznej przeszłości. Dyskurs medyczny zaczyna przenikać się z pojęciami z zakresu kryminalistyki, podczas gdy osoby postrzegane niedawno jako „ofiary” zostają postawione w stan oskarżenia. W ten sposób dramatopisarka zdaje się ilustrować, jak szybko narracja o dewiacyjnym i traumatycznym wymiarze doświadczeń kobiet zakochanych w więźniach, postrzeganych jako ich ofiary, przeradza się w śledztwo mające na celu zidentyfikowanie winnych. W jego wyniku dochodzi do wtórnej wiktymizacji kobiet odczuwających namiętność, jaka nie przystaje do społecznych norm.

W finałowej scenie Magda, Sonia i Sylwia zastanawiają się nad sposobami, opowiadania „o namiętności tych kobiet, nie stygmatyzując ich terminem psychologicznym”A. Kobielarz, hybris. opowieść o miłości.[18]. Nie bez przyczyny ani historia Anny, ani żadnej innej osoby, która nawiązała relację miłosną z przestępcą w czasie odbywania przez niego kary, nie zostaje w dramacie szczegółowo opowiedziana. W ostatniej scenie Sylwia zaledwie przywołuje bohaterkę reportażu Kopińskiej jako sylwetkę, która stała się wyjątkowo ważna podczas procesu pracy twórczej. „Nie do nas należy opowiedzenie ich historii” – mówi postać, sugerując, że ich opowiedzenie mogłoby być równoznaczne z zawłaszczeniemTamże.[19]. Zamiast prowadzić narrację o „przypadku kobiety X”, postać Dramaturżki przedstawia własne doświadczenia – być może uznając, że są to jedyne historie, których opowiedzenie należy do niej. Dramat Kobielarz nie jest ani opowieścią o hybristofilii jako zjawisku psychologicznym i socjologicznym, ani o poszczególnych „przypadkach kobiet typu X”. Można go natomiast interpretować jako narrację o praktykach dyskursywnych, w wyniku których powstaje ich wizerunek.

Nowa szczerość

Warto przyjrzeć się, w jaki sposób postawa podejrzliwości wobec dyskursu przenika się z tendencją do prowadzenia opowieści w duchu nowej szczerości, oraz zastanowić się nad tym, jak dostrzeżenie ich wzajemnych relacji może wpłynąć na interpretację dramatu jako krytycznego studium praktyk dyskursywnych.

Tym, co odróżnia krytyczną postawę dramatopisarki od hermeneutyki podejrzeń, jest wyłaniający się z jej dramatów stosunek do prawdy. W ramach teorii Ricoeure’a celem przyjęcia krytycznej postawy wobec dyskursu jest ujawnienie tego, co stało się niewidoczne w wyniku ideologicznych operacjiPor. P. Ricoeur, O interpretacji. Esej o Freudzie, Warszawa 2008.[20]. Perspektywa taka zakłada, że prawda kryje się pod powierzchnią dyskursu i wystarczy zdemaskować mechanizmy związane z produkcją znaczeń, żeby odsłonić to, co było dotąd za ich sprawą ukryteZwraca na to uwagę również Adam Kelly, por. A. Kelly, David Foster Wallace and the New Sincerity in American Fiction, [w:] Consider David Foster Wallace, red. D. Herring, Los Angeles/Austin 2010.[21]. Tymczasem w dramatach Kobielarz prawdy nie kryją się pod powierzchnią, dlatego wykorzystywane w jej tekstach strategie dekonstrukcji praktyk dyskursywnych służą zgoła odmiennym celom. Status pojęcia prawdy jest w jej utworach niepewny – przypuszczalnie nie istnieje w ogóle, a jeśli już pojawi się, to nieoczekiwanie i przygodnie znajdzie się raczej na widoku niż pod warstwą tego, co wypowiedziane.

Krytyce dyskursu towarzyszy w tekstach Kobielarz postawa związana z nurtem we współczesnej literaturze, który – sięgając afirmatywnie po pojęcie szczerości – odrzuca jednocześnie istnienie „transcendentnego, absolutnego […] punktu odniesienia, pozwalającego odróżnić autentyczne od nieautentycznego, szczerość od manipulacji, prawdę od ideologii”Tamże, s.137, tłum. własne.[22]. Jest to strategia oparta na paradoksie. Jeśli przyjmiemy tradycyjną definicję szczerości jako zgodności między tym, co zostało wypowiedziane, i tym, co zawiera się „w głowie” mówiącego, to brak absolutnego punktu odniesienia uniemożliwi zweryfikowanie zgodności intencji z wypowiedzią. Tymczasem twórcy z tego nurtu przywracają odrzucone przez postmodernistów pojęcie szczerości, odrzucając jednocześnie możliwość jej pewnego rozpoznania. Adam Kelly zauważa, że postawa twórcza, jaką można dostrzec w prozie przedstawicieli tego kierunku w literaturze, Davida Fostera Wallace’a czy Johnatana Franzena, zawsze może być postrzegana jako manipulacja, a ryzyko to jest inherentnie wpisane w jej istotę. Według Wallace’a mówienie szczerze wiąże się z posiadaniem konkretnej „intencji”, lecz nie może zawierać „motywu”. Posiadanie intencji w tym ujęciu wykluczałoby jakąkolwiek manipulację, a posiadanie motywu umożliwiałoby ją. Kelly wywodzi z lektury Infinite Jest spostrzeżenie, że sam wypowiadający się nie jest w stanie jednoznacznie rozstrzygnąć, czy mówi szczerze, nie mogąc przeanalizować w pełni złożonego procesu, jaki prowadzi do sformułowania przez niego wypowiedzi, i nie będąc w pełni świadomym, czym się kieruje. Rozróżnienie między intencją i motywem okazuje się tak nieostre, że staje się niemożliwe do dostrzeżenia. Mając to na uwadze, twórcy związani z tym nurtem sądzą, że „prawdziwa szczerość zdarza się, a jest to możliwe właśnie w wyniku niemożliwości jej pewnego zidentyfikowania”Tamże, s. 138.[23].

Perspektywa ta manifestuje się najpełniej w ostatnim zdaniu dramatu wypowiadanym przez Dramaturżkę, które stanowi odpowiedź na pytanie stawiane przez postaci – w jaki sposób opowiedzieć o doświadczeniu osób zakochanych w więźniach:

SONIA

To co teraz zrobimy?

 

PROJEKTOR

Opowiemy o tym, co wiemy.

 

DRAMATURŻKA

Nie. Opowiemy o miłościA. Kobielarz, hybris. opowieść o miłości.[24].

Finałową scenę dramatu, w której postaci dyskutują na temat decyzji dramaturgicznych i podważają swoje prawo do opowiadania cudzych historii, można postrzegać jako moment, w którym Kobielarz, korzystając z autoteatralnych strategii, odkrywa karty przed czytelniczkami, szczerze opisując własne intencje oraz dylematy dotyczące konstruowania opowieści. Jednocześnie stwierdzenie, że dramat tak konsekwentnie oparty na krytycznej analizie sposobów przedstawiania osób zakochanych w mordercach stanowi w istocie opowieść o miłości, wydaje się prowokacyjne w swej prostocie, a jego szczerość budzi wątpliwości. Wydawałoby się, że przedmiotem hybris… są same warunki wytwarzania wizerunku tych osób za sprawą narracji. Wrażenie, że istnieje sprzeczność pomiędzy finałową deklaracją Dramaturżki a faktycznym sposobem konstruowania opowieści w dramacie, rodzi wiele pytań. Czy twórczyni postrzega historię o miłości jako alternatywę wobec psychologicznych i pop-psychologicznych narracji? Jaki byłby jej status? Czy dramaturżka poszukuje w niej „prawd” na temat doświadczenia kobiet tworzących miłosne związki z przestępcami? A może ostatnie zdanie jest nieszczere i wyraża w istocie niemożliwość opo­wiedzenia o namiętności tych osób w ramach dyskursu miłosnego?

Struktura dramatu, która za sprawą autoteatralnych strategii zdaje się odsłaniać przed nami intencje dramatopisarki, podkreśla niepewny status wypowiedzi Dramaturżki. Trudno na jej podstawie powiedzieć, czy Kobielarz rzeczywiście zamierzała zbudować opowieść o miłości czy raczej pragnie sproblematyzować pułapki, jakie kryją się we wszelkich praktykach dyskursywnych dotyczących osób tworzących miłosne relacje z przestępcami. Z jednej strony można postawić tezę, że „prawda” opowieści na temat ich doświadczenia kryje się tutaj – inaczej niż u Ricoeure’a – właśnie na powierzchni. Kobielarz odsłania ją poprzez osobistą narrację, odmawiając wypowiadania się w cudzym imieniu. Z drugiej strony widoczna w dramacie ucieczka od opowiadania historii w zastępstwie osób, których one dotyczą, na rzecz dekonstrukcji istniejącego dyskursu sugeruje, że „prawdy” na ten temat nie ma w ogóle, jest za to wiele różnych głosów i perspektyw.

W tym kontekście warto zwrócić uwagę na rolę poetyki wyznania w tworzeniu perspektywy krytycznej w dramacie. Pozwala ona bowiem na przyjrzenie się dyskursowi w działaniu – tak jak w scenach monologów Dramaturżki o sapiofilce i nimfetce, które poprzez gest szczerości podważają zarówno status terminologii naukowej, jak i innych prawd absolutnych na temat doświadczeń związanych z seksem. W tym sensie wyznanie służy zarazem krytycznym rozważaniom i wyprowadza opowieść o praktykach dyskursywnych poza pole hermeneutyki podejrzeń.

W wyznaniach Dramaturżki i autoteatralnych partiach dramatu ujawniających proces jego powstawania mogą zdarzyć się chwile, kiedy szczerość nie budzi wątpliwości i zdaje się odzwierciedlać rzeczywiste intencje autorki dramatu. Nie ma jednak żadnego sposobu, aby z całą pewnością zaklasyfikować je jako takie. Status wypowiedzi w utworze jest niemożliwy do rozstrzygnięcia przez czytelniczkę. Jednocześnie postaci dramatu nigdy wprost nie deklarują szczerości. Stronią od tego, jakby miały na uwadze rozpoznanie Jane Taylor, że „»szczerość«, kiedy przedstawia się jako taka, przestaje istnieć”Cyt. za Adamem Kellym. Por. A. Kelly, dz. cyt. s. 140, tłum. własne.[25].