Nowy Napis Co Tydzień #119 / W czym problem? Upadek (anty?)bohaterów i przeorientowanie problemu moralnego we współczesnych serialach telewizyjnych

Dlaczego (i po co) przedrostek „anty”?

„Antybohater” – jak to łatwo powiedzieć! Wczytując się w teksty krytyków i badaczy kultury audiowizualnej, odnoszę nieodparte wrażenie, że oto do dyskursu wkradło się wygodne pojęcie-wytrych, którym można szafować wedle nadarzających się potrzeb. Nie dość, że istnieje potężny rozdźwięk pomiędzy definicjami kanonicznymi dla literaturoznawstwa i serialoznawstwa, to jeszcze w obu obszarach chwytliwa kategoria podejrzanie przypomina studnię bez dna. Według najchętniej cytowanych wykładni książkowy antybohater to przede wszystkim antyheros, outsider albo everyman; ewentualnie połączenie trzech powyższychW takim tonie wypowiadają się między innymi Michał Januszkiewicz (W horyzoncie nowoczesności. Antybohater jako pojęcie antropologii literatury, „Teksty Drugie” 2010, nr 3) oraz Anna Zagórska, autorka książki Antybohater polskiej prozy (po roku 1989), Kraków 2017.[1]. Za punkt wyjścia rozważań nad cechami negatywnymi przyjmuje się, rzecz jasna, bohatera (jako postać literacką o konkretnych cechach osobowości, a nie jako czysto teoretyczny konstrukt formalno-strukturalnyM. Januszkiewicz, W horyzoncie…, s. 61.[2]), ponadprzeciętnego śmiałka o mocnym kręgosłupie moralnym, definiowanego przez aktywne, iście heroiczne dążenie do wyższego celu. Nowoczesny i ponowoczesny antybohater ma być jego literalnym zaprzeczeniem – w końcu pozostaje nieokreślony i nijaki, świadomie wycofuje się z działania, a że nie potrafi bezrefleksyjnie przyjąć powszechnego kodeksu moralnego, to sam siebie skazuje na ciągłe cierpienie (jak postaci z książek Dostojewskiego, Kafki, Hłaski czy Różewicza). Tam, gdzie się pojawia, na pierwszy plan wysuwają się zagadnienia natury etycznej. Dzieje się tak, bo podważając zasady moralne, antybohater jednocześnie za nimi tęskni – „jest nihilistą, owszem. Ale właśnie z tego powodu jest również moralistą”Tamże., s. 63.[3]. Nawet jeśli obnaża iluzoryczność porządku społecznego i brak solidnych, etycznych fundamentów, zachowuje elementarną wrażliwość; nie da się go jednoznacznie zaszufladkować po stronie dobra ani zła.

Tyle, przynajmniej z grubsza, literaturoznawcy – choć trzeba tutaj zaznaczyć, że obok klasycznej definicji pojawiają się także wycieczki w stronę czarnego charakteru czy złoczyńcy, które z kanonicznym bohaterem Kartoteki nie mają wiele wspólnego. Tymczasem antybohater serialowy, znak rozpoznawczy nowej złotej ery telewizji, budzi zupełnie odmienny ciąg skojarzeń. Flagowym postaciom ze współczesnych – przede wszystkim amerykańskich – seriali można zarzucić wszystko, ale nie bierność czy przeciętność; relatywizmowi etycznemu towarzyszy nierzadko skłonność do wybielania swojej osoby i skrajne wyzucie z empatii. Nierzadko – jednak nie zawsze, bo ogólna tendencja jest taka, że definicję antybohatera tworzy się po swojemu i na własny użytekO ile czołowi badacze zdają sobie sprawę pułapek generalizacji i przyznają się do pewnej subiektywności, o tyle w krytyce serialowej, fandomie i uzusie pojęcie antybohatera żyje swoim życiem.[4]. Wieloznaczna, płynna i pojemna kategoria pomieści każdego, kto tylko ośmieli się przejawić cechy negatywne – psychopatycznego mordercę i sfrustrowanego gangstera, cynika, kłamcę, niewiernego kochanka, fajtłapę czy zwykłego palanta. Jedni widzą antybohatera w Batmanie, a inni w Jokerze; w efekcie Frank Underwood i Pablo Escobar (bezwzględni bestialcy z krwią na rękach) są wrzucani do tego samego worka, co dr House(bo jest wredny i kłamie), Sherlock Holmes (bo manipuluje i nie przestrzega społecznych konwenansów) czy Al Bundy (bo jest Alem Bundym).

Przy całym uzasadnionym sceptycyzmie trudno zignorować fakt, że czas papierowych, wyidealizowanych protagonistów telewizyjnych rzeczywiście dobiegł końca. Wraz z nadejściem XXI wieku na małym ekranie rozpoczął się pochód postaci nieoczywistych i wielowymiarowych, taszczących za sobą ciężki bagaż traum, przywar i słabości. Pełnokrwiści pierwszoplanowi bohaterowie seriali nowej generacji budzą jednocześnie sympatię i antypatię; są trochę jak my, widzowie, tyle że bardziej skrajni i jawniej zepsuci. Wyczuła to trafnie Małgorzata Major, która w szkicu pod szumnym tytułem Era antybohaterów zarysowała (po swojemu, a jakże) ten „nowy” typ charakteru. Według najsłynniejszej na polskim gruncie klasyfikacji, która za kamień milowy przyjmuje Rodzinę Soprano z 1999 roku, serialowi antybohaterowie przejawiają bardzo konkretne elementy wspólne – ateizm, racjonalizm, megalomanię, egoizm, żądzę pieniądza, popadanie w skrajności, szowinizm (u mężczyzn), feminizm (u kobiet), problemy rodzinne, niepodatność na wpływy zewnętrzne oraz dążenie do celu bez względu na etyczne przeszkodyM. Major, „Era antybohaterów” w amerykańskiej produkcji telewizyjnej. Próba diagnozy nowego zjawiska na mapie kultury popularnej, „Panoptikum” 2011, nr 10 (17), s. 107–108.[5]. Jednocześnie autorka z góry przyznaje się do uproszczeń i mimo że tworzy bazę pod swoją definicję, lawirując pomiędzy paroma tylko przykładami, i tak sumiennie wylicza kolejne wyjątki.

I słusznie, bo sama kategoria antybohatera wydaje się mocno dyskusyjna. Skoro postaci, którym przypina się wspólną łatkę wymykają się prostym klasyfikacjom i „nie da się do nich przyłożyć jednej matrycy”B. Darska, To nas pociąga. O serialowych antybohaterach, Gdańsk 2012, s. 18.[6], a ich cechy konstytutywne są w dużej mierze umowne, to czy na pewno jest sens upierać się przy tym konkretnym terminie? Nowe pojęcie bywa wygodne, bo da się nim udowodnić niejedną tezę; kiedy jednak krytyk, badacz lub szeregowy odbiorca decydują wedle własnego uznania, kogo nim określać, przestaje być operatywne. Granica między bohaterem a antybohaterem jest przecież rozmytaZob. V. Brombert, In Praise of Antiheroes. Figures and Themes in Modern European Literature 1830–1980, Chicago 1999, s. 2.[7] – ten drugi to wciąż ten pierwszy, po prostu będący wytworem swojego czasu. Miejsce dla outsiderów, egoistów i niekryształowych postaci było w sztuce od zawsze. To, że w telewizji masowo robi się z nich protagonistów, niuansując ich decyzje i tłumacząc zachowania doznanymi traumami, wygląda raczej na próbę audiowizualnego odzwierciedlenia problemów współczesnego świata oraz przełożenia etyki ponowoczesnej na język serialu. Nieszczęsny przedrostek „anty-” nie jest tu do niczego potrzebny; chcąc kurczowo się go trzymać, musielibyśmy wreszcie przyznać, że żyjemy w antyrzeczywistości.

Czas na refleksję

Dlaczego serial to doskonałe medium do rozpalania etycznej dyskusji? Powodów jest kilka – część wynika z modelu działania współczesnej telewizji, a część leży w samej istocie sfragmentaryzowanej narracji. Jak wyglądają współczesne seriale, każdy widzi – to często wysublimowane, wysokobudżetowe produkcje o filmowym zacięciu, które nie stronią od roztrząsania poważnych, aktualnych, nierzadko kontrowersyjnych tematów. Są jednolite stylistycznie, zachwycają montażem i pracą kamery, a za znak ich wysokiej jakości robią już same nazwiska aktorów, reżyserów i showrunnerów. Przy okazji roi się w nich od nieoczywistych bohaterów (to już wiemy), symboli i spiętrzonych nawiązań do innych odcinków, sezonów czy odrębnych tekstów kultury, które można wyłapać tylko przy uważnej, zaangażowanej lekturze. Tę specyficzną złożoność narracyjnąO złożoności narracyjnej jako właściwości, która zdominowała współczesne produkcje telewizyjne, pisał Jason Mittel w szkicu Złożoność narracyjna we współczesnej telewizji amerykańskiej [w:] Zmierzch telewizji? Przemiany medium. Antologia, red. T. Bielak, M. Filiciak, G. Ptaszek, Warszawa 2011, s. 151–179.[8] zawdzięczamy serii technologicznych przełomów. Gdyby nie możliwość nagrywania i odtwarzania materiału wideo, udostępniona przez VHS, ułatwiona przez DVD, a wreszcie sprowadzona do oczywistości przez Internet i platformy streamingowe, nie byłoby ani Zagubionych, ani Dark, ani programowego komplikowania fabuł. Jeszcze parę dekad wstecz telewizja działała na zupełnie innych obrotach. Chcąc zobaczyć nowy odcinek, trzeba było czatować przed odbiornikiem o z góry narzuconej porze. Kto utknął w korkach i nie załapał się na powtórkę, ten musiał obejść się smakiem. Żeby widz, który przespał kilka czy kilkanaście odcinków, miał w ogóle szansę powrotu przed ekran, serialowe opowieści (zresztą tak samo jak ich bohaterowie) musiały być proste jak konstrukcja cepa. Odbiorców marnotrawnych witano z otwartymi ramionami, albo powtarzając wciąż te same informacje (jak w klasycznej soap operzeSoap opera – opera mydlana – rodzaj serialu nastawionego na wieczne snucie opowieści, którego idealnym wcieleniem jest popularna w Polsce Moda na sukces. Ironiczna nazwa odnosi się nadawanych w przerwach reklam mydeł i środków do prania (modelowymi odbiorcami zarówno seriali, jak i reklam były kobiety).[9]), albo restartując akcję po każdym odcinku (jak w kreskówkach czy seriach kryminalnych).

Dopiero kolejne technologiczne rewolucje otworzyły przejście od modelu telewizji opartego na ramówce do modelu maksymalnie angażującego widzaH. Jenkins (rozmowa z S. Grelą), Seriale tworzą nowe wspólnoty [w:] Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2011.[10]. Opery mydlane i proceduralneZ ang. procedural, procedural drama – seriale o fabułach podporządkowanych odcinkowemu charakterowi narracji (zwłaszcza kryminalne, prawnicze i medyczne – sztandarowym przykładem jest tutaj seria CSI). Na każdy epizod przypada tutaj jedna odrębna sprawa do rozwiązania.[11] wciąż mają się całkiem nieźle, ale obserwujemy też wysyp bardziej skomplikowanych, złożonych narracyjnie alternatyw. Współczesne seriale (seriale nowej generacji, post-soap, neoseriale, telewizję jakościową – jak zwał, tak zwałKonkurs na odpowiedni termin wciąż trwa; osobisty sprzeciw żywię szczególnie wobec pojęcia „telewizja jakościowa”, które trąci klasizmem i snobizmem, a przy okazji traktuje współczesne seriale jako zjawisko bez precedensu. Złożoność narracyjna nie pojawiła się w telewizji wraz z Rodziną Soprano; wcześniej były choćby Miasteczko Twin Peaks, Babilon 5 i  inne ambitne projekty o artystycznym zacięciu. Quality TV, podobnie jak antybohater, to termin wygodny, którym można wiele usprawiedliwić – w tym przypadku zalegitymizować zajmowanie się serialami pomimo wysokiej pozycji społecznej. „W konsekwencji telewizja jakościowa ma swoje wspólnoty dobrego smaku, a  telewizja śmieciowa wspólnoty złego smaku” – S. Nowak, Przeciw estetyzacji. Kilka uwag na marginesie pisania o telewizji jakościowej [w:] Władcy torrentów. Wokół angażującego modelu telewizji, red. M. Major, J. Bucknall-Hołyńska, Gdańsk 2014. O tym, że tradycja „jakościowego” serialu telewizyjnego sięga daleko wstecz, pisze przekonująco Jane Feuer (HBO i pojęcie telewizji jakościowej [w:] Zmierzch telewizji?, …, s. 114–128).[12]) oglądają wszyscy, o dowolnej porze i w dowolnych ilościach. Co kluczowe, po wymagającym seansie przychodzi pora na żywe dyskusje i współnegocjowanie znaczeń. Modelowy widz HBO czy Netfliksa przejawia aktywność (choćby planując czy inicjując seanse, ale też budując szersze wspólnoty interpretacyjne), intensywnie obcuje z produktem oraz chętnie poświęca swój czas i energię na wyłapywanie detali i międzyodcinkowych powiązań. Mimo tych wszystkich przesunięć, istotą serialu pozostaje niezmiennie fragmentaryzacja fabuły – nawet jeśli na streamingową modłę połykamy cały sezon w jedną noc, wciąż jesteśmy zmuszeni pokornie czekać pół roku, rok, dwa lata, żeby zobaczyć ciąg dalszyChyba że z własnej woli czekamy na wypuszczenie wszystkich sezonów i dopiero wtedy odpalamy całą produkcję – wymaga to jednak sporej dozy samokontroli i wymusza slalom w ucieczce przed spoilerami.[13]. Jak w dziewiętnastowiecznej powieści w odcinkach, historię dawkuje się w częściach i po trochu, a to pozostawia cenny czas do namysłu.

Właśnie, czas! Seriale mają go aż w nadmiarze. Nie dość, że trwają sumarycznie dziesiątki godzin, to jeszcze zaprzątają nasze myśli w okresach pomiędzy kolejnymi epizodami czy sezonami. Po wyjściu z kina możemy co najwyżej porozmawiać o tym, co było i nie wróci więcej, czyli o jednorazowym, przeżytym, zamkniętym doświadczeniu. Nie ma tu miejsca na spekulacje, rozwikływanie zagadek i przewidywanie przyszłości – takie zagwozdki dostajemy za to w pakiecie razem z każdym seansem odcinkowej produkcjiWyjątkiem będą oczywiście serie filmowe, takie jak Gwiezdne Wojny, James Bond czy produkcje o superbohaterach – nic dziwnego, że to właśnie one gromadzą najliczniejszy i najaktywniejszy fandom.[14]. Rozczłonkowana, sprawnie zdynamizowana fabuła stwarza pole do wzmożonej aktywności widza, popycha do pisania własnych scenariuszy, prowokuje dialog. To pomiędzy – a przecież ciągnąca się latami emisja dotyczy kilkunasto- czy kilkudziesięciogodzinnego materiału. Po takim czasie widzowie przywiązują się do opowieści i jej bohaterów, a może nawet zaczynają w niej dostrzegać całkiem istotny element własnego doświadczenia. Skoro istnieje przyzwolenie na komplikowanie rozwleczonych, poszatkowanych fabuł, pojawia się przestrzeń na poruszanie problemów ważkich i etycznie zagmatwanych. Oprócz protagonistów jak spod sztancy, przewidywalnych i niezmiennych w swoich cechach, znajduje się też miejsce dla bohaterów nieszablonowych, o pogłębionych rysach psychologicznych, zdolnych do przemiany. Na przestrzeni kilkunastu czy kilkudziesięciu odcinków taką metamorfozę można sensownie uzasadnić i podeprzeć szerszym kontekstem.

Trudno o lepsze medium do długotrwałego kształtowania świadomości odbiorców niż seriale. Kartą przetargową tych historii jest czas – już sama seryjność opowieści budzi emocje i prowokuje do dyskusji, a dzisiejsza dostępność większości produkcji na wyciągniecie ręki pozwala komplikować narrację i osobowości bohaterów bez obaw o to, że widz się pogubi, zniechęci i wreszcie zmieni kanał. Rozciągnięte w czasie narracje idealnie nadają się do przemycania refleksji na temat ponowoczesnych etycznych wzorców – można w nich wyłuszczyć zawiły problem, a na dokładkę przeorientować raz wytworzone napięcie moralne.

Jeszcze serial, czy już moralitet?

Tony Soprano (Rodzina Soprano), Walter White (Breaking Bad), Dexter Morgan (Dexter), Nancy Bloom (Trawka), Lester Nygaard (Fargo), Frank Underwood (House of Cards), Pablo Escobar (Narcos) i cała reszta – wygląda na to, że staczanie się kolejnych postaci po równi pochyłej awansowało na nadrzędny motyw w serialach ostatnich dwóch dekad. Zostawmy dyskusyjne pojęcie „antybohatera” i skupmy się na tym, co istotne, czyli na konsekwentnym relatywizowaniu wątpliwych moralnie zachowań. Egoistyczne, skrajnie ryzykowne decyzje bohaterów prowadzą często do zatargów z przestępczym światkiem i rozpadu rodziny, a zawsze do osobistej tragedii. W toku narracji są one usprawiedliwiane na milion różnych sposobów: przez osobiste doświadczenia, nieprzepracowane relacje z rodzicami oraz całe zaplecze uwarunkowań społecznych, ekonomicznych i kulturowych. Zmiana optyki na indywidualny punt widzenia utrudnia odróżnienie dobra od zła – żelazna, powszechnie obowiązująca etyka kodeksowa zostaje wyparta przez płynne normy i jednostkowe, często trudne wybory. W zasadzie współczesne seriale ze swoimi rozdartymi bohaterami całkiem zgrabnie ilustrują reguły etyki ponowoczesnej w ujęciu Zygmunta BaumanaZob. Z. Bauman, Etyka ponowoczesna, Warszawa 2012.[15]. W czasach nieuchwytnych fundamentów zwycięża moralność prywatna; decyzje trzeba podejmować samemu i samemu zbierać ich plony.

Nie chodzi tylko o to, że czarne blaknie, a białe szarzeje; sama zasada wątpienia nie wyczerpuje tematu, a tylko go upraszcza. Bohaterowie seriali nowej generacji, które skupiają się wokół uwikłania w winę, są co prawda usprawiedliwiani, ale nie otrzymują wiążącego rozgrzeszenia – na końcu i tak spotyka ich zasłużona (w sensie: uzasadniona w toku narracji) kara. Wielowymiarowe postaci, które wchodzą w romans ze złem, są niewątpliwie atrakcyjne – dzięki nim widzowie mogą podejrzeć zakazane rewiry czy wręcz zobaczyć, jak ktoś wyręcza ich w dawaniu upustu frustracjom. Taki układ nie trwa jednak wiecznie; dla czyhającej na horyzoncie kary trzeba znaleźć przekonujące usprawiedliwienie. Po współczuciu, a chwilami wręcz kibicowaniu w łamaniu prawa, przychodzi pora na moment zwrotny. Protagonista traci w oczach odbiorców – widzowie, którzy wcześniej z nim sympatyzowali, mają go powoli serdecznie dosyć. Jasne, można się zastanawiać, dlaczego bohater zszedł na złą drogę, ale mnie bardziej ciekawi, kiedy zaczyna nam to przeszkadzać.

Według Jacka Dukaja współczesne seriale są dla nas mniej więcej tym, „czym dla ludzi średniowiecza i renesansu były moralitety”J. Dukaj, Serial zamiast powieści, „Filmowy Magazyn do Czytania” 2012, nr 1, s. 35.[16]. My także śledzimy losy protagonistów, którzy muszą wybierać między dobrem a złem (ergo zbawieniem a potępieniem), z tą różnicą, że w narracjach zsekularyzowanych działają oni po omacku, bez oparcia w dekalogu, kierując się moralnością prywatną. W kulturze, w której patriarchalno-chrześcijański kodeks nie daje już wszystkich odpowiedzi, a drogę wskazuje co najwyżej osobisty etyczny kompas, potrzebne są nowe strategie budowania problemu moralnego. Jak się okazuje, wina serialowych bohaterów nie leży wcale tam, gdzie można by się jej było spodziewać. W czym w zasadzie tkwi problem i w którym momencie widzowie odczuwają zgrzyt utrudniający im sympatyzowanie ze złem?

Przypadek Waltera White’a

Spójrzmy na Breaking Bad, obsypany nagrodami serial Vince’a Gilligana emitowany w latach 2008–2013. Tytuł uczciwie uprzedza, że rzecz będzie o odrzucaniu konwenansów i schodzeniu na złą drogę, mamy więc prawo być podejrzliwi; uczula nas też otwierająca pilot futurospekcja, w której podstarzały mężczyzna biega po pustyni w Albuquerque w masce gazowej i samych majtkach. Chwilę później dowiadujemy się, że Walter White, przykładna, nieco niezdarna głowa rodziny, pracuje jako nauczyciel chemii, a po szkole dorabia jako kasjer w myjni samochodowej. Nie ma lekko, bo sam utrzymuje ciężarną żonę Skyler i syna z porażeniem mózgowym; nawet jeśli w domu White’ów jeszcze nie piszczy bieda, to trzeba już powoli zaciskać pasa. Walter dzielnie znosi trudny żywot everymana, a gdy zachodzi taka potrzeba, pucuje auta szydzących z niego uczniów. Zamiast chwili wytchnienia, na pięćdziesiąte urodziny dostaje w prezencie diagnozę nieoperowalnego raka płuc. Facet, który nigdy nie palił i całe życie poświęcił uczciwej, często upokarzającej pracy, musi pokornie czekać na śmierć, a wreszcie zostawić bliskich bez grosza. Tego już za wiele.

Na skutek paru zbiegów okoliczności zainspirowany White postanawia wykorzystać swój geniusz chemiczny do produkcji metamfetaminy. Do spółki zaprasza (szantażem) byłego, nieopierzonego ucznia Jesse’ego Pinkmana. Założenia są następujące: stworzyć najczystszy produkt na rynku, zbić na nim fortunę, a na odchodne zostawić sowity spadek żonie i dzieciom. Tyle w teorii, którą Walt uspokaja własne zdrowie psychiczne – czas i praktyka nie pozostawiają jednak wątpliwości, że pobudki działania bohatera są czysto egoistyczne. Kolejne ryzykowne ruchy, potyczki z gangsterami, a wreszcie przypadkowe i zaplanowane morderstwa to pokłosie narastającej latami frustracji, powodowanej niezrealizowaniem własnego potencjału, utratą kontroli nad swoim losem i sprowadzeniem do roli dyżurnego popychadła. Twórcy Breaking Bad wiele razy wysyłają nam sygnały, że nauczyciel zasługuje na współczucie. Niby może liczyć na kochającą rodzinę i wykonuje istotny społecznie zawód, ale nie dostaje szacunku, na jaki zasługuje – nawet wśród najbliższych. W pierwszej, niezręcznej scenie łóżkowej widzimy małżeńskie wypalenie i absolutne przeciwieństwo płomiennego seksu. Syn Walta za wzór męskości nie uznaje wcale ojca, ale wuja – agenta DEA, pogromcę bandziorów i samca alfa, którego wszędzie pełno. White raz po raz dostaje sygnały, że jest za mało męski – Jesse wypomina mu, że w jego związku spodnie nosi żona, rzeczony szwagier wyśmiewa nieporadność w posługiwaniu się bronią („właśnie dlatego zatrudniają mężczyzn”), a dziecko, które nie chce stracić ojca, wykrzykuje mu w twarz, że jest „cipą gotową się poddać” (w końcu Walter Jr. nie ma pojęcia, że tatuś właśnie rozkręca narkotykowe imperium, które sfinansuje potrzebne leczenie). Poza tym pięćdziesięciolatek nie ma szczęścia w biznesie; za młodu założył z przyjaciółmi firmę, wartą po latach dwa miliardy dolarów, ale zanim zdążył odnieść finansowy sukces, odsprzedał swoje udziały za symboliczne pięć tysięcy.

Walter schodzi na złą drogę nie tyle dla pieniędzy, ile dla przejęcia kontroli nad własnym życiem, dla samorealizacji i władzy. Zapewnienie godnego bytu rodzinie jest ważne, ale nie ważniejsze niż „odzyskanie utraconej męskości i połechtanie zbrukanego ego”M. Katner, Skyler-hating, bad fans i team Walt. Próby zrozumienia fanowskiej recepcji „Breaking Bad”, „Zeszyty Prasoznawcze” 2016, nr 1 (225), s. 97.[17]. Szybko okazuje się, że bohater może przekuć swój chemiczny talent w olbrzymie zyski – rzeczywiście gotuje najczystszą metę w mieście, stanie, a może i kraju. Zabiera się do tego po swojemu, sumiennie i z odpowiednim przygotowaniem, a pieczołowitość, z jaką przykłada się do nowej pracy, działa jak kolejna okoliczność łagodząca. Sam narkotyk jest zresztą estetyzowany (sceny jego wytwarzania odsyłają do stylistyki teledysku – towarzyszą im szybki montaż, zbliżenia, dynamiczna muzyka), a wręcz fetyszyzowany – „przepiękne, przypominające klejnoty błękitne kryształki pakowane w hiperhigieniczne woreczki, produkowane w lśniącym czystością superlaboratorium są profesjonalnie rozwożone w niewiadome miejsca swego przeznaczenia”J. Wierzchowska, Walter White bierze sprawy w swoje ręce. Amerykańskie mity a serialowa rzeczywistość klasy średniej w Breaking Bad [w:] Seriale w kontekście kulturowym. Historia i polityka, red. M. Cichmińska, A. Naruszewicz-Duchlińska, Olsztyn 2014, s. 141.[18].

Kolejne intrygi, oszustwa, a wreszcie śmierci ponoszone z winy Walta są konsekwentnie usprawiedliwiane i relatywizowane. Raz działał w obronie własnej, innym razem starał się chronić najbliższych, a jeszcze innym – po prostu pokazał komuś miejsce w szeregu i wreszcie zawalczył o swoje. Dzięki temu, że serial ma czas – aż pięć długich sezonów – wyłomy w tej logice można dawkować po trochu. Pierwszym fałszywym ruchem, dla którego próżno szukać wyższych pobudek, jest odrzucenie przez White’a pomocy byłego współpracownika pod koniec pierwszego sezonu. Walt nie chce ani uczciwej pracy, ani pieniędzy na leczenie, a propozycja od człowieka, który dorobił się na jego własnych pomysłach, jest dla niego jak policzek. Przedkłada więc honor nad możliwość wyjścia z raz obranej ścieżki i w najlepsze podąża nią dalej. Później pojawia się jeszcze wiele momentów, w których staje się jasne, że mężczyzna mógłby dać sobie spokój z narkotykowym imperium, w tym remisja raka czy palący brak miejsca na stosy gotówki. Wtedy jednak nie ma już odwrotu – po pierwsze dlatego, że z tego biznesu nie tak łatwo wypisać się żywcem, a po drugie dlatego, że Walt ulega stopniowej, nieodwracalnej przemianie (albo może: sytuacja graniczna wyciąga z niego to, co już w nim było, ale ukryte). Transgresję oficjalnie inicjuje rozbudowany, symboliczny rytuał przejścia: zgolenie włosów, przywdzianie czarnego kapelusza i okularów przeciwsłonecznych (od tej pory atrybutów bohatera), a wreszcie przybranie imienia Heisenberg na cześć odkrywcy zasady nieoznaczoności. Nowe imię oznacza nowy start, silniejszy, nieprzeciętny charakter i zmianę – czy raczej wyłączenie – kompasu moralnego. Mafijny przydomek stanowi z jednej strony „uosobienie bezwzględności”K. Szeremeta, Ewolucja (anty)bohatera na przykładach trzech współczesnych seriali: Trawka, Breaking Bad, Penoza [w:] Seriale w kontekście kulturowym. Społeczeństwo i obyczaje, red. D. Bruszewska-Przytuła, M. Cichmińska, A. Krawczyk-Łaskarzewska, Olsztyn 2014, s. 241.[19] Walta, a z drugiej odsyła do jego nieuchwytności i okazuje się „użyteczną metaforą […] procesów w obrębie kulturowo wyobrażonych norm etycznych”M. Kufel, Piłat, Heisenberg i inni – (nie)oznaczoność etyki w „Breaking Bad” [w:] Seriale w kontekście kulturowym. Społeczeństwo i obyczaje …, s. 139.[20]. Znaczy to mniej więcej tyle, że system wartości w Breaking Bad jest esencją zasady nieoznaczoności – nie da się przewidzieć „dynamiki etyki”Tamże.[21] ani dramatu następstw serialowych wydarzeń, w tym konsekwencji decyzji Walta w całym splocie kontekstów, podobnie jak nie da się określić w tym samym momencie położenia i pędu cząstki. Doskonale widać to pod koniec drugiego sezonu, kiedy Walter pozwala zadławić się wymiocinami naćpanej dziewczynie Jesse’ego tylko dlatego, że jest to dla niego z różnych względów wygodne. Ta scena, jedna z najważniejszych dla moralnego upadku bohatera, znajduje swój nieoczekiwany ciąg dalszy: ojciec zmarłej dziewczyny nie może się na niczym skupić, a pech chciał, że pracuje jako kontroler ruchu lotniczego. W efekcie dochodzi do zderzenia dwóch samolotów, a setki ludzi giną pośrednio dlatego, że White nie okazał odrobiny empatii, kiedy wymagała tego sytuacja. Ot, krwawy efekt motyla.

Od tamtej pory Walter przestaje się patyczkować – nie cofa się przed niczym, co musi zrobić, żeby utrzymać wypracowaną pozycję. Co prawda najczęściej stara się po prostu nie dać się zabić (jak wtedy, kiedy wmanewrowuje Jesse’ego w zabójstwo swojego potencjalnego następcy, Gale’a), ale nie ma też oporów przed otruciem małego chłopca, który wcale nie pisał się na wojnę narkotykowych bossów. Nieporadny Walt o „czystych” intencjach, którego śledziliśmy na początku serialu, staje się tylko wspomnieniem – górę bierze nad nim pyszny Heisenberg, który nie uznaje żadnych granic i terroryzuje znerwicowaną żonę. Rodzina – na wstępie najważniejsza wartość – obrywa tutaj rykoszetem; pierwotny plan jej ochrony rozmywa się w drodze po władzę. W ostatniej rozmowie ze Skyler bohater wprost przyznaje, że brnął w narkobiznes z pobudek egoistycznych, bo wreszcie był w czymś dobry i czuł, że żyje.

Twórcy Breaking Bad prowadzą narrację w taki sposób, żeby stosunek widza do Walta ulegał stopniowemu oziębieniu. Najpierw mamy mu współczuć i trzymać za niego kciuki, później podważać decyzje i wątpić w kręgosłup moralny, a w końcu wypatrywać w pełni zasłużonej kary. Kiedy w czwartym sezonie pojedynek White’a i jego pracodawcy Gusa, dobiega końca – to znaczy: gdy ten drugi z wypaloną połową czaszki pada na ziemię – trudno znaleźć cokolwiek na obronę Waltera. Sama produkcja metamfetaminy czy likwidowanie pomniejszych pionków z kartelu – choć obiektywnie złe – nie robi na widzach większego wrażenia; dopiero krzywda bezbronnych, odpowiednio wyraźnie zarysowanych postaci, takich jak dziewczyna Jesse’ego czy Bogu ducha winny chłopiec, przelewają szalę goryczy.

W dniu 52. urodzin, dwa lata po diagnozie-która-zmieniła-wszystko, Walt dokonuje żywota nie w szpitalnym łóżku, ale z raną postrzałową na podłodze ukochanego laboratorium. Mogłoby się wydawać, że nikt po nim nie płacze, a widzowie już dawno trzymają stronę jego szwagra, ścigającego go agenta DEA. Żeby zgodzić się na upadek bohatera, który potwierdzi etyczny porządek, musimy najpierw prześledzić, jak z sympatycznego ulubieńca zmienia się w odstręczającego zbrodniarzaZob. M. Mirys, Od zera do dilera. Analiza tropów fabularnych serialu Breaking Bad [w:] Władcy torrentów…, s. 176.[22]. Tak wygląda modelowe odczytanie serialu, zamierzone przez twórców Breaking Bad i realizowane przez większość widzów. Trzeba jednak uczciwie przyznać, że wcale nie wszystkich – część publiczności do końca trzymała stronę Walta, wymykając się ideowej manipulacji i proponując własną, subwersywną i anarchizującą wymowę tekstuO tak zwanych złych fanach, Skyler-hatingu i anarchizujących odczytaniach tekstu przez część środowisk fanowskich pisze w bardzo ciekawy sposób Mateusz Katner (Skyler-hating, bad fans i team Walt…, s. 96–107).[23]. Według niej podstarzały chemik po prostu brał to, co mu się należało i wreszcie mógł się samorealizować; z kolei za najbardziej znienawidzony i najczarniejszy charakter uchodzi Skyler, która wiecznie ograniczała męża i nie podzielała jego zbuntowanych fantazji.

Uwikłani w winę: Dexter, Lester i cała reszta

Walter White to modelowy przypadek uwikłania w winę – mężczyzna, któremu życie zwaliło się na głowę, może i nie miał nie wiadomo jak złych intencji, a jednak pociągnął za sobą na dno gros postronnych i bliskich mu osób. Podobnych mu protagonistów, którzy pokazują jak na dłoni, czym wybrukowane jest piekło, znajdziemy oczywiście więcej.

Dexter Morgan, tytułowy bohater serialu Dexter, to mężczyzna po trzydziestce i doskonały kryminalistyczny analityk krwi. Z boku wygląda na najprzeciętniejszego mężczyznę pod słońcem – jest miłym, sympatycznym facetem, który przynosi do pracy pączki i dobrze wykonuje swoją robotę. Dopiero seria retrospekcji i wizualnych sprawozdań z nocnych eskapad uświadamia nam, że mamy do czynienia z morderczym psychopatą. Skłonności Dextera są niezawinione – nabył je, bo jako trzylatek został naocznym świadkiem drastycznego zabójstwa własnej matki (swoją drogą, dzieła bezwzględnych handlarzy narkotyków). Zamordowana była informatorką detektywa Harry’ego – ten bierze osierocone dziecko pod swoją opiekę i usiłuje ukierunkować jego zaburzenia, wpajając mu (wraz z doktor Vogel) bardzo konkretny zestaw reguł. W dużym skrócie: kodeks, którym od tej pory będzie kierował się Dexter, pozwala na zabijanie morderców, a zabrania pozostawiania przy tym śladów. Mężczyzna realizuje więc swoje popędy, za dnia pracując w policji, a nocą uśmiercając kolejne ofiary – „bycie seryjnym zabójcą seryjnych zabójców to [dla niego] jak zostawanie po godzinach”M. Gdula, Dexter, czyli trzymaj na dystans bliźniego swego [w:] Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej…, s. 139.[24]. Twórcy dokładają starań, żeby można było z nim sympatyzować – mamy wgląd w jego myśli i rozumiemy, że jest częścią tej siły, która wiecznie dobra pragnąc, wiecznie zło czyni. Zwyrodnialcy, którzy trafiają na jego stół, są zresztą od niego o wiele gorsi. Problem polega na tym, że Dexter potrzebuje bliskości, i to zarówno namiętności, jak i rodzinnego ciepła. Jest gotów poruszyć góry dla swojej przyrodniej siostry i chętnie nawiązuje mniej lub bardziej przygodne romanse – w pewnym momencie ma nawet żonę i wychowuje troje dzieci (w tym jedno swoje). Choć cały ten układ funkcjonuje głównie dlatego, że mężczyzna sprawnie symuluje zachowania, jakich wymagają od męża i ojca społeczne konwenanse, i tak zależy mu na bliskich znacznie bardziej, niż zakładałby to jego psychopatyczny profil.

Dexter przedkłada swoje marzenie o w miarę zwyczajnym, „dziennym” życiu nad bezpieczeństwo osób, z którymi buduje intymne relacje. Im bardziej dopuszcza do siebie emocje i otwiera się na ludzi, tym bardziej ryzykuje, że ktoś z jego otoczenia srogo za to zapłaci. W czwartym sezonie daje się ponieść iluzji życia długo i szczęśliwie i próbuje uciszyć drzemiącego w nim „mrocznego pasażera”. Krótko potem jego żona Rita zostaje brutalnie zamordowana przez Trójkowego – seryjnego mordercę i przeciwnika Dextera. Syn Morganów Harrison czeka na ratunek w kałuży krwi matki, zupełnie jak niegdyś ojciec. Skrzywdzony bohater nie potrafi nad sobą zapanować i na początku piątego sezonu pod wpływem impulsu łamie kodeks Harry’ego – morduje przypadkowo spotkanego mężczyznę tylko za to, że ten wydawał się wrednym typem. Od tej pory Dexter coraz częściej ulega emocjom i jeszcze kilka razy zabija wbrew zasadom; nie jest to jednak tak mocno problematyzowane, jak fakt, że stale naraża swoich bliskich na niebezpieczeństwo. Kulminacją okazuje się śmierć jego przyrodniej siostry, zmienionej w warzywo przez (a jakże) psychopatę ściganego przez Morgana. Dexter decyduje się skrócić cierpienie kobiety; pozbywa się jej ciała w ten sam rytualny sposób, który stosował w przypadku reszty swoich ofiar (czym symbolicznie podkreśla, że poczuwa się do winy), a na koniec finguje samobójstwo i rozpoczyna życie w odosobnieniu. Tym samym kolejny raz traci szansę na prawdziwą rodzinę – nie dołącza do synka i ukochanej, którzy czekają na niego w Argentynie.

Czy widzom przeszkadza sam fakt, że Dexter jest seryjnym mordercą i psychopatą prowadzącym podwójne życie? Oczywiście, że nie – gdyby tak było, wyłączyliby serial w połowie odcinka pilotażowego. Dopóki bohater trzyma się pokrętnego kodeksu, dopóty wszystko jest w porządku. Odbiorcy poczuli się raczej rozczarowani schematycznością ostatnich sezonów i kuriozalnym zakończeniem w chatce drwala, z którego wynika, że wszystkie winy Dextera – także pogwałcenia „kodu” i krzywdy wyrządzone najbliższym – uszły mu na sucho. Nie zamierzam bronić takiego rozwiązania intrygi, ale pod względem formalnym wydaje się ono całkiem adekwatne. Śmierć byłaby łatwiejszym wyjściem z sytuacji niż odosobnienie, ostateczna utrata szansy na miłość i odcięcie od stałych dostaw delikwentów na stół śmierci. Dexter, mimo deficytów emocjonalnych, usiłował założyć rodzinę i szukał w niej spełnienia. Podjął etyczne zobowiązanieO rodzinie jako „etycznym zobowiązaniu”, które w zamian za wysiłek opieki i troski odwdzięcza się niezastąpionym poczuciem bliskości pisze Maciej Gdula [w:] Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej…, s. 142).[25], którego nie był w stanie udźwignąć – samotność i świadomość tego, że „niszczy każdego, kogo kocha”, to dla niego najgorsza (i uzasadniona w toku narracji) kara. Po wszystkim, co zrobił, próbował być jak my wszyscy, a tego nie można było puścić mu płazem.

Lester Nygaard, bohater pierwszego sezonu serialowej antologii FargoSerial jawnie odwołuje się do filmu braci Coenów pod tym samym tytułem – nie tylko za pomocą luźnych, acz wyraźnych nawiązań fabularnych, ale i przez liczne odniesienia wizualne.[26], to w zasadzie Walter White, tyle że w zimowej, pomarańczowej kurtce. Jąkający się, prostoduszny sprzedawca ubezpieczeń, który całą swoją przygarbioną postawą przeprasza za to, że żyje, szybko daje się poznać jako naczelna fajtłapa Minnesoty. Żona umila mu śniadanie, wycedzając listę powodów, dla których Lester nie może się równać ze swoim bratem, a praca tylko dopełnia codzienną dawkę upokorzeń. Po tym, jak bohater sam rozbija sobie nos, gdy w zakodowanym odruchu odsuwa się przed pięścią Hessa, spotkanego na ulicy oprawcy z lat szkolnych, wreszcie pojawia się ktoś, kto wyciąga do niego pomocną dłoń. Lorne Malvo – trochę chochlik, a trochę wcielony Mefistofeles – działa jak katalizator złych czynów, pobudek i popędów, które drzemią w szeregowych mieszkańcach ośnieżonej okolicy. Tajemniczy mężczyzna w krótkim small-talku pyta Lestera, czy śmierć osiłka, który go terroryzował, byłaby mu na rękę. Nygaard nie potwierdza ani nie zaprzecza, ale jego milczenie zostaje odebrane jako zgoda – wkrótce potem Malvo wysyła Hessa na tamten świat. Zabójstwo na niewypowiedziane życzenie i kolejna kłótnia o zepsutą pralkę sprawiają, że w Lesterze coś pęka – bohater w afekcie ucisza żonę śmiertelnym ciosem młotka, a sam z rozbiegiem uderza głową w ścianę, żeby upozorować włamanie. Zanim nieprzytomny pada na ziemię, celuje w symboliczny plakat z napisem „A co, jeśli ty masz rację, a oni są w błędzie?”, który najprawdopodobniej upewnia go w jego szaleństwie.

W obawie przed tym, że zbrodnia się wyda, Lester wykonuje szereg fałszywych ruchów, które tylko pogarszają jego sytuację. Im usilniej stara się likwidować przyczyny opresji, a później ukrywać własne błędy, tym efekty jego działań są bardziej opłakaneJ. Sobota, Bohater zwyczajny w świecie niezwyczajnym. Postawy moralne bohaterów serialu Fargo wobec nadzwyczajnych okoliczności rzeczywistości [w:] Seriale w kontekście kulturowym. Język, odbiór, interpretacja, red. M. Cichmińska, A. Naruszewicz-Duchlińska, P. Przytuła, Olsztyn 2017, s. 11.[27]. Jego nadrzędną motywacją staje się ochrona samego siebie, dosłownie za wszelką cenę. Choć już ani razu nie zadaje śmiertelnego ciosu, doprowadza do tragedii wielu osób, w tym zaprzyjaźnionego policjanta (zabija go Malvo, który zjawia się na miejscu zbrodni na telefon Lestera). O ile w pierwszej części serialu jesteśmy w stanie wiele mu wybaczyć – w końcu Hess i żona znęcali się nad nim psychicznie, a śmierć szeryfa była tylko wypadkiem przy pracy – o tyle w szóstym odcinku bezpowrotnie przekracza granicę jednostkowej normy etycznej. Dowody zbrodni, jakie podkłada swojemu bratu, niszczą życie całej jego rodziny. Idealny mąż i ojciec, którego tak często gloryfikowała wredna żona Lestera, trafia za kratki za nie swoje grzechy. Dopiero wtedy Nygaard w pełni świadomie przechodzi na ciemną stronę mocy, co inicjuje ostrym seksem z wdową po osiłku Hessie. Podczas stosunku wpatruje się w zdjęcie swojego szkolnego oprawcy (swoją drogą, prawdopodobnie nigdy nie uwiódłby kochanki, gdyby nie kolejne rzucone mimochodem kłamstwo), a niedługo później wyrzuca z domu rzeczy byłej żony i rozpoczyna nowe życie człowieka sukcesu i sprzedawcy roku.

Lester, który plącze się w zeznaniach i miota jak zranione zwierzątko, wciąż budzi pewnego rodzaju współczucie – w końcu był dręczony w szkole, nie znajdował oparcia w rodzinie i notorycznie wszyscy mieli go gdzieś. Na narracyjne zwieńczenie w postaci ostatecznej kary trzeba sobie porządnie zasłużyć – w Fargo czara goryczy przelewa się dopiero na końcu przedostatniego odcinka. Podejrzliwy Lester, ścigany przez zirytowanego Malvo, celowo pożycza narzeczonej swoją charakterystyczną, pomarańczową kurtkę, a tym samym skazuje niewinną kobietę na pewną śmierć. Chcąc przetrwać, Nygaard musi podejmować radykalne decyzje, ale z każdym krokiem ma coraz mniej możliwości wyboru – wpada więc „w zawężającą się spiralę zadziwiających a krwawych zdarzeń”Tenże, Od Hamleta do Dextera – bohater ponad moralnością? Aksjologia współczesnych seriali [w:] Seriale w kontekście kulturowym. Społeczeństwo i obyczaje…, s. 229. Powyższy cytat dotyczy akurat losów Waltera White’a, ale równie dobrze nadaje się do opisu sytuacji Lestera i innych uwikłanych w winę bohaterów współczesnych seriali.[28]. Zwyczajny, poczciwy mężczyzna przemienia się w potwora bez empatii i sumienia – „śnieżna kula zła”Tenże, Bohater zwyczajny w świecie niezwyczajnym…, s. 13.[29] rozpędza się stopniowo i przyspiesza z kolejnymi chybionymi wyborami. O ile w Dexterze komplikację etyczną wprowadzają psychopatia i kodeks Harry’ego, o tyle w Fargo na bieg zdarzeń wpływa mąciwoda Malvo, anarchista, który już w pilocie serialu przypomina, że kiedyś byliśmy gorylami, a zasad jak nie było, tak nie ma. Smaczku dodaje też cała postsekularna oprawa Fargo – drugoplanowy wątek z plagami egipskimi, Biblia cytowana z offu, świeckie przypowieści i inne puste symbole, które odsyłają donikąd. Świat bez Boga – i bez Dekalogu wyrytego na kamiennych tablicach – jest pełen pułapek i zewsząd zalewa go absurd. Widać to w tytułach odcinków nawiązujących do paradoksów (na przykład Kto goli golibrodę? czy Paradoks stosu), zagwozdkach podrzucanych przez postaci (jak zagadka o lisie, króliku i kapuście) oraz w wirującym bębnie zepsutej, wściekle tłukącej się pralki. Trudno powiedzieć, czy ostatecznie zwycięża tu dobro (ucieleśniane przez parę policjantów z powołania) czy jednak absurd – tak czy inaczej, Lester topi się w trakcie szaleńczej ucieczki. Od samego początku historii stąpał po cienkim lodzie, aż wreszcie ten dosłownie się pod nim załamał.

Decydujący zgrzyt, który utrudnia usprawiedliwianie bohatera, nie następuje nigdy od razu. Wejście w narkobiznes, rytualne zabójstwa morderców, a nawet potraktowanie młotkiem własnej żony nie przekreślają jeszcze szans na zbawienie, a jedynie inicjują ciąg trudnych decyzji moralnych, jednak z czasem wybór niebezpiecznie się zawęża. Kiedy Walter White bezpowrotnie schodzi na złą drogę – wtedy, kiedy wmanewrowuje młodego chłopaka w pichcenie mety, czy dopiero wówczas, gdy pozwala umrzeć jego dziewczynie? Czy tragiczne śmierci ważnych w życiu Dextera kobiet świadczą o nim gorzej niż dokonane przez niego brutalne morderstwa (nie tylko seryjnych przestępców, ale też przypadkowo napotkanego gbura), a świadome wrobienie brata kompromituje Lestera bardziej niż krwawy odwet w afekcie? W analogiczny sposób można prześledzić losy innych bohaterów uwikłanych w winę. Nawet antypatyczni protagoniści z seriali Netfliksa – Frank Underwood (House of Cards) czy Pablo Escobar (Narcos) – stają się prawdziwie odstręczający dopiero wtedy, gdy zostajemy skonfrontowani z narracyjnie podprowadzonym, jednostkowym cierpieniem osób niewinnych. Dokładnie taką rolę odgrywa smutna historia kongresmena Russo, którego Underwood z premedytacją wpędza w nałóg alkoholowy (wcześniej z trudem zwalczony); tym razem na dobre i ze skutkiem śmiertelnym. Analogiczną, demaskacyjną funkcję narracyjną pełni w Narcos młody, zmanipulowany przez Escobara Jamie, który nieświadomie wysadza w powietrze siebie i cały samolot, za co kartel odwdzięcza mu się wiecznym uciszeniem bezbronnej wdowy i wymierzeniem broni w osierocone niemowlę.

Nie będzie rewolucji

Rzeczywiście, seriale to współczesne moralitety, choć o znacznie bardziej zagmatwanej konstrukcji. Moralna ambiwalencja i odrzucenie wyrazistej hierarchii wartości nie wyczerpują przyjmowanego przez nie modelu aksjologicznego – niekryształowi bohaterowie są raczej pretekstem do przesuwania etycznych granic i przeorientowywania problemu moralnego. Wyjściowy relatywizm sprawia, że możemy kibicować pogubionym protagonistom, ale ich stopniowa dyskredytacja, rozciągnięta na wiele odcinków czy sezonów, przygotowuje grunt pod nieuniknioną karę. Bohaterowie podejmują ryzyko podążania za autonomiczną, jednostkową wolą, która przeczy utrwalonym normom społecznym i prawnym – w powtarzalnym schemacie „stosują kłamstwo jako środek osiągania celu, […] robią wszystko, by kłamstwo nie wyszło na jaw, […] relatywizują własne postępowanie […] [i] zawsze racjonalizują swoje wybory”K. Arcimowicz, Antybohaterowie neoseriali – gra (z) wartościami, „Ars Inter Culturas” 2016, nr 5, s. 39.[30] – ale ponowoczesna etyka oparta na prywatnej odpowiedzialności boleśnie ich zawodzi. Ostatecznie ponoszą dotkliwie konsekwencje chybionych decyzji, a zburzony, kodeksowy porządek zostaje odbudowany i umocniony. Najpopularniejsze serialowe narracje ostatnich lat, chwalone za progresywność i plejadę nieoczywistych postaci, okazują się w gruncie rzeczy zaskakująco zachowawcze.

Sztuka masowa – a w szczególności programowo angażujące widownię seriale – „przejęła funkcję tłumaczenia i interpretowania coraz bardziej zróżnicowanej i skomplikowanej rzeczywistości społecznej, zarezerwowaną dotąd dla «poważniejszych» mediów”K. Arcimowicz, Antybohaterowie neoseriali – gra (z) wartościami, „Ars Inter Culturas” 2016, nr 5, s. 39.[31]. Rozrywka i beztroski eskapizm to tylko jedna strona medalu; współczesna telewizja jest też obszarem symulacji złożonych dylematów etycznych. Stawianie bohaterów w sytuacjach granicznych, a następnie śledzenie ich bolesnego upadku może służyć utwierdzaniu etycznego porządku (co, jak pokazuje przypadek fandomów Waltera White’a i innych szemranych protagonistów, nie zawsze się udaje) albo umacnianiu kapitalizmu i wynikających z niego nierówności. Nie są to wcale tezy wysnuwane na wyrost – w końcu sama struktura serialu, w tym odcinkowość i rozciągnięcie w czasie, sprzyja długofalowemu kształtowaniu świadomości odbiorców. Pomijając intencje, stojące za decyzjami twórców, najciekawsze są te momenty zwrotne, w których kumuluje się napięcie moralne i dochodzi do kompromitacji usprawiedliwianych wcześniej postaci. Rozmyta i nieprecyzyjna kategoria antybohatera, z którą rozprawiliśmy się na samym początku, nie jest nam wcale potrzebna, żeby dostrzec taką ewolucję – a wydaje się ona dużo istotniejsza od wiązki negatywnych (i dobranych na chybił-trafił) cech mających definiować pewien typ charakteru. Jeśli zaczniemy się zastanawiać, w czym problem, okaże się, że najgorszą przewiną serialowych protagonistów jest świadome działanie na szkodę rodziny i jej substytutów. Zło razi w oczy jedynie wtedy, gdy umiejętnie się o nim opowie – dopiero podprowadzona narracyjnie krzywda indywidualna potrafi obnażyć krzywdę wyrządzaną na poziomie społecznym.

Tekst pochodzi z książki Oblicza antybohatera. Literatura, filozofia, popkultura, wydanej przez Instytut Literatury. 

Jest ona dostępna w naszym e-sklepie internetowym.