Nowy Napis Co Tydzień #148 / Pożegnanie z adaptacją (3): Poznać siebie. „Solaris” Lema i Tarkowskiego
Pytanie:
– Czy ludzka wiedza naprawdę jest ograniczona?
Odpowiedź:
– Widzę, że oczekujecie w napięciu, bym powiedział wam to, co powinniście wynieść ze szkoły. Pocieszę was tymi słowami: ludzka wiedza jest nieskończona. Nie zna granic. Ale to nie znaczy, że problemy, z którymi się zmagamy, rozwiążemy w tym roku, w tej dekadzie, w tym wieku.
Pytanie:
– Ale doświadczenie badania Wszechświata daje nam dowody…
Odpowiedź:
– Zdaje się, że wiecie o nim za dużo.
[Śmiech na sali].
Gdybyśmy wiedzieli o Wszechświecie aż tyle, nie mielibyśmy tam nic do roboty.
Pytanie:
– Chce pan powiedzieć, że do kosmosu przyciąga pana Nieznane?
Odpowiedź:
– Znów mnie nie zrozumieliście. Mnie interesuje LUDZKOŚĆ.
[fragment wywiadu z psychologiem dr. Krisem Kelvinem dla magazynu „Nasze Czasy”. Napisy z czołówki (po tytule), usunięte z kanonicznej wersji filmu Solaris Andrieja Tarkowskiego (1972)
Przy pisaniu tego tekstu korzystałem z wydania Solaris Tarkowskiego na płycie Blue-ray (Criterion Collection, 2011) nieco dłuższej (2:46:48 w porównaniu z 2:39:50) i zawierającej sceny, których nie ma w „kanonicznej” Solaris, dostępnej na VOD TVP – https://vod.tvp.pl/website/solaris,43232622. Wobec istotnych różnic w przekładach na język rosyjski i angielski imiona bohaterów oraz nazwy własne zachowałem w takiej formie, w jakiej występują w Solaris Stanisława Lema. [1]]
W czasach „blockbusterów” chętnie mylonych z „dziełami sztuki filmowej”, a znikających nawet szybciej niż się pojawiają, o pięćdziesięcioletniej ekranizacji Solaris Andrieja Tarkowskiego (1972) nie powinien już pamiętać nikt oprócz specjalistów, filmoznawców i akademików. A jednak pamięta się o niej i nie tylko dlatego, że film otacza skandalizująca aura sporów, w trakcie których Stanisław Lem, autor powieści-pierwowzoru, miał krzyczeć na Tarkowskiego-adaptatora: „durak!”. Nie, ten film zyskał sobie wyjątkowy przywilej samodzielnego życia nawet w świadomości fanów fantastyki, których percepcja opiera się na zasadzie najprostszej: Lem wielkim pisarzem był, więc należy mu się równie wielki szacunek wyrażony dosłowną wiernością adaptacji.
Zmieniają się epoki i techniki, zmieniają się przyzwyczajenia widzów i ich wrażliwość, a Solaris Tarkowskiego trwa. Jest filmem-legendą. Jeśli nie podziw współczesnego widza, z pewnością budzi jego szacunek.
*
Powieść Stanisława Lema cieszy się i podziwem, i szacunkiem czytelników, co tym bardziej godne uznania, że fantastyka naukowa ma krótki tak zwany okres połowicznego rozpadu, krótszy nawet niż dzieło filmowe. Ulega zapomnieniu, lecz niekonsekwentnie, starzeje się fragmentami. Zostaje z niej w pamięci to, co ludzkie, czyli to, co – mówiąc z grubsza – jest na różne sposoby nienaukowe.
Solaris Lema doskonale ilustruje to twierdzenie. Owszem, jest żelazną pozycją kanonu światowej science fiction, popkulturowo uszlachconą – po przeszło czterdziestu latach! – wysokobudżetową hollywoodzką adaptacją filmową wziętego reżysera z gwiazdą pierwszej wielkości w roli głównej. Jej fragmenty weszły do słownika tejże popkultury na dobre i na złe. Te słowa, wypowiadane przez jednego z jej bohaterów:
Wcale nie chcemy zdobywać kosmosu, chcemy tylko rozszerzyć Ziemię do jego granic. […] Nie potrzeba nam innych światów. Potrzeba nam luster. Nie wiemy, co począć z innymi światami. Wystarczy ten jeden, a już się nim dławimy
Wszystkie cytaty z Solaris S. Lema – za wydaniem cyfrowym Wydawnictwa Cyfrant z 2013 roku. [2]
wielokrotnie cytuje się w gorących ostatnio dyskusjach o międzyplanetarnej „kolonizacji”, którym temperatury dodaje mistrzowska autoreklama Elona Muska. Także bestsellerową tetralogię Pan Lodowego Ogrodu (Fabryka Słów 2005–2012, potem kilkakrotnie wznawianą, ostatnio w 2021 roku) jeden z najpopularniejszych współczesnych twórców fantastyki naukowej Jarosław Grzędowicz rozpoczyna… pastiszem początku Solaris: lotu „zasobnikiem” ze statku kosmicznego na solaryjską stację badawczą. Takie przykłady można mnożyć.
Godną podziwu żywotność Solaris zawdzięcza właśnie temu, że przy całym swym naukowym sztafażu, obcej planecie, obcej inteligencji na obcej planecie – tej esencji SF ułatwiającej fanom dobrowolne zawieszenie niewiary – jest w gruncie rzeczy książką o bezradności nauki.
Jakże ubogo jest wyposażony w wiedzę bohater Lema stający naprzeciw „plazmatycznego oceanu”. Ów twór, taki, jakim obserwują go ludzie, działający przynajmniej po części celowo i zrozumiale (na przykład stabilizując orbitę planety krążącej wokół dwóch słońc), a po części niecelowo i niezrozumiale (na przykład tworząc konstrukcje monstrualnej wielkości i, bywa, wielkiej urody), potencjalnie groźny w tym, że jego wytwory bywają związane w jakiś niepojęty sposób z ludzką cywilizacją, pozostaje dla nich od początku do końca niedocieczony.
Nauka nie jest w stanie zdiagnozować i wyjaśnić fenomenu solaryjskiego oceanu. Nie wie nawet, od czego zacząć. Nie wie, czy jest on żywy, czy martwy, a jeśli żyje, czy jest inteligentny w ludzkim znaczeniu tego słowa, czy też działa w ludzkim pojęciu instynktownie, a jeśli jest inteligentny (a więc w ludzkim pojęciu ciekawy otoczenia), to czy szuka kontaktu z ludźmi, czy bada ich tak, jak ludzie badają na przykład mrówki, czy też tylko prowadzi z nimi niepojętą, lecz subiektywnie okrutną grę. A że coś z ludźmi czyni – nie ulega wątpliwości. Zsyła na nich, mianowicie, demony przeszłości.
Od niewiedzy, przez badania, do wiedzy, taki jest najprostszy paradygmat procesu poznania naukowego, obowiązujący także naukowców zamkniętych w stacji badawczej nad powierzchnią oceanu, niezgłębionego w każdym znaczeniu tego słowa. Ale w momencie, gdy rozpoczyna się akcja powieści Lema, paradygmat ten już nie funkcjonuje. Ludzkość skazana jest na niewiedzę maskowaną wielosłowiem:
[…] ale badaczy i poglądów były legiony. Cóż zresztą stanowiła cała dziedzina prób „nawiązania kontaktu” w porównaniu z innymi gałęziami solarystyki, w których specjalizacja tak się posunęła, zwłaszcza na przestrzeni ostatniego ćwierćwiecza, że solarysta-cybernetyk nie mógł prawie porozumieć się z solarystą-symetriadologiem. „Jak możecie się porozumieć z oceanem, jeżeli nie potraficie już tego uczynić między sobą?” – zapytał kiedyś żartobliwie Veubeke, który był wtedy, podczas moich studiów, dyrektorem Instytutu; w tym żarcie było wiele prawdy.
W schyłkowym okresie solarystyki na stację przybywa główny bohater i narrator powieści psycholog Kris Kelvin. Jest on najwyższą naukową instancją – ma badać nie tajemniczego obcego, zaklasyfikowanego w powieści jako:
Typ – Polytheria, Rząd – Syncytialia, Klasa – Metamorpha. Zupełnie jak gdybyśmy znali Bóg wie ile egzemplarzy gatunku, podczas gdy w rzeczywistości wciąż był tylko jeden, co prawda wagi siedemnastu bilionów ton,
lecz badających go ludzi.
Przyczynę ich nienormalnego zachowania, tak bardzo niepokojącego tych, którzy wysłali Kelvina, naukowiec poznaje szybko z pierwszej ręki. W chłodni spoczywa martwe ciało jego przyjaciela zmarłego samobójczą śmiercią, a także ciało kolosalnej Murzynki, najwyraźniej żywej mimo przejmującego zimna. Już to każde mu zwątpić we własne zdrowe zmysły, ale prawdziwą próbę przechodzi, gdy budzi się rano po samotnie przespanej nocy, już nie sam.
Pokój stał w chmurnym czerwonym blasku. Było mi chłodno i dobrze. Leżałem nagi, niczym nie przykryty. Naprzeciw łóżka, pod oknem, które było odsłonięte do połowy, w świetle czerwonego słońca siedział ktoś na krześle. Była to Harey, w białej plażówce, nogę miała założoną na nogę, bosa, ciemne włosy sczesane w tył, cienki materiał napinał się na piersiach, opalone do łokci ręce opuściła i patrzała na mnie nieruchomo spod swoich czarnych rzęs. Przypatrywałem się jej długo, całkiem spokojnie. Pierwszą moją myślą było: „jak to dobrze, że to jest taki sen, w którym się wie, że się śni”. Mimo to wolałbym, żeby znikła. […] Wyglądała dokładnie tak samo, jak wtedy, kiedym ją ostatni raz widział żywą, a miała przecież wtedy dziewiętnaście lat; teraz musiałaby mieć dwadzieścia dziewięć, ale naturalnie nic się nie zmieniła – umarli pozostają młodzi. Miała te same dziwiące się wszystkiemu oczy i patrzała na mnie. Rzucę w nią czymś – pomyślałem – ale chociaż to był tylko sen, nie mogłem się jakoś zdobyć na to, żeby – nawet we śnie – ciskać rzeczami w umarłą.
– Biedna mała – powiedziałem – przyszłaś mnie odwiedzić, co?
Solaryjski ocean z przedmiotu badań staje się ich podmiotem. W sposób niepojęty wnika w mózgi ludzkich badaczy, wydobywa z nich wspomnienia trudne, bolesne, ukryte gdzieś głęboko, „otorbione”, by użyć określenia samego Lema, tworzy z nich fizyczne byty i zsyła je na personel stacji – prawdziwe upiory przeszłości. Na Kelvina zsyła Harey, dziewczynę, która z jego winy popełniła samobójstwo.
Trzecie prawo klasyka SF, brytyjskiego pisarza Arthura C. Clarke’a, sformułowane w 1968 roku głosi: „Każda wystarczająco zaawansowana technologia jest nierozróżnialna od magii”. Kelvin, tak jak jego towarzysze ze stacji – kwiat ziemskiej nauki! – na inicjatywę oceanu reagują jak na manifestację magii, której jeden z nich nie jest w stanie zaakceptować do tego stopnia, że popełnia samobójstwo. Pozostali skupiają całą swoją uwagę na czymś, co we współczesnej polszczyźnie mediów społecznościowych nazywa się zgrabnie „odzobaczeniem”. Ich z góry skazane na porażkę (wszak co zobaczone, nie da się „odzobaczyć”) próby pozbycia się naukowo niepojętych, a więc magicznych w swej naturze fenomenów – każdy z naukowców w którymś momencie usiłował swego „gościa” zabić – są w istocie treścią Solaris Lema. Z doświadczenia, jakie stało się ich udziałem, nikt nie wychodzi nietknięty, ale też najwyraźniej nikt nie wychodzi bogatszy. Naukowcy są magią oszołomieni do tego stopnia, że nie zauważają nawet, iż już samo pojawienie się „gości” czy też „tworów F”, a z pewnością ich zniknięcie po udostępnieniu solaryjskiemu oceanowi encefalografu ciężko doświadczonego jego działaniem człowieka, JEST wymarzonym przez ludzkość kontaktem z obcą cywilizacją.
Kelvin jako psycholog szczególnie, wydawałoby się, dobrze przygotowany na to, czego doświadczył, kończy jednak swą narrację słowami dowodzącymi żałosnej bezradności. Cokolwiek wybierze, będzie złym wyborem:
Ani przez chwilę nie wierzyłem, że ten płynny kolos, który wielu setkom ludzi zgotował w sobie śmierć, z którym od dziesiątków lat daremnie usiłowała nawiązać chociażby nić porozumienia cała moja rasa, że on, unoszący mnie bezwiednie jak ziarnko prochu, wzruszy się tragedią dwojga ludzi. Ale działania jego kierowały się ku jakiemuś celowi. Prawda, nawet tego nie byłem całkiem pewien. Odejść jednak, znaczyło przekreślić tę, może nikłą, może w wyobraźni tylko istniejącą szansę, którą ukrywała przyszłość. A więc lata wśród sprzętów, rzeczy, których dotykaliśmy wspólnie, w powietrzu pamiętającym jeszcze jej oddech? W imię czego? Nadziei na jej powrót? Nie miałem nadziei. Ale żyło we mnie oczekiwanie, ostatnia rzecz, jaka mi po niej została. Jakich spełnień, drwin, jakich mąk jeszcze się spodziewałem? Nie wiedziałem nic trwając w niewzruszonej wierze, że nie minął czas okrutnych cudów.
*
Solaris Andrieja Tarkowskiego zaczyna się tam, gdzie Solaris Lema się kończy. Lem ukazał – przyznajmy, że przejmująco – bezradność człowieka wobec tego, co go przerasta, rozpacz naukowca, którego zawiodła nauka… – i na tym poprzestał. Tarkowski odwrócił sytuację wyjściową. Istotą jego Solaris nie jest klęska nauki w starciu z niepojętym wszechświatem, z zanurzoną w nim niepojętą obcą planetą i jej równie niepojętym mieszkańcem. Bohaterem Tarkowskiego, jakby banalnie to nie brzmiało, jest człowiek. Kris Kelvin Lema jest postacią bez przeszłości i bez przyszłości. Lem wyciął go z kontekstu. Jego Kelvin to monolit, istnieje tylko na solaryjskiej stacji jako badacz mający do wykonania zadanie badacza. Jest jednowymiarowy, a gdy przyjdzie mu zetknąć się z więcej niż jednym wymiarem – z ludzkim żalem, ludzkimi wyrzutami sumienia, nie dającymi się zamknąć w formuły, wzory i reguły – rozpada się, cierpi, a świadomość człowieczeństwa nazywa „okrutnym cudem”.
Tarkowski rozsadził ramy powieści. Nie odrzucił fantastycznonaukowej konwencji Lema, lecz – by dla potrzeb wywodu odwołać się do języka fizyki – włączył ją w swą Solaris filmową jako pewien przypadek szczególny. Na Ziemi (u Lema przecież nieistniejącej) Kris Kelvin jest jeszcze tylko naukowcem. Nieprawdopodobna, pozanaukowa relacja młodego wówczas pilota Bertona opowiadającego, jak na jego oczach ocean eksperymentował z noszącą wszelkie znamiona życia, lecz czterometrowej wysokości postacią dziecka nieżyjącego badacza (w powieści pełniącą wyłącznie funkcję tak zwanego „infodumpu”), budzi w Kelvinie uśmiech politowania. Całym sercem jest po stronie komisji znajdującej doskonałe wyjaśnienie fenomenu, a mianowicie uznającej go za halucynację. Lecz Tarkowski od początku zasiewa u widza ziarno wątpliwości. Podstarzały, przegrany i skompromitowany Berton wyjeżdża z pięknego, tętniącego życiem, otoczonego zielenią domu do surowego, geometrycznego miasta, rozpadającego się w chaos pulsujących ruchomych świateł. A Kelvin porzuca ten dom i rodzinę, by udać się na solaryjską stację badawczą.
Taki jest początek stale obecnego w twórczości Tarkowskiego toposu wędrówki, a nawet więcej niż wędrówki, bo pielgrzymki – ku oświeceniu, ku iluminacji, ku wiedzy różnej od nauki, bo świadomej własnych granic i je akceptującej. Pielgrzymki w poszukiwaniu pełni, poszukiwaniu całości. Topos ten, w Solaris jeszcze ukryty, w całej pełni zrealizowany zostaje w drugim fantastycznonaukowym filmie reżysera, Stalkerze (1979), w którym między światami przewozi bohaterów kolejowa drezyna.
*
Stacja kosmiczna to element scenografii znajomy fantastyce naukowej aż do zbanalizowania – i taka też jest powieściowa stacja badawcza planety Solaris. Lem opisuje panujący na niej bałagan krótko, zdawkowo, zaledwie wysyła sygnał, że „coś jest nie tak”. Tarkowski tworzy jej obraz od podstaw i tworzy go z malarskim wyrafinowaniem starego mistrza. Współczesnemu, dobrze znającemu popkulturowe konwencje widzowi musi się ona w jednej chwili skojarzyć raczej z horrorem niż SF, ze starym nawiedzonym domem, którego mieszkańców torturują duchy, zjawy karzące ich za przeszłe występki. Korytarzami, pomiędzy iskrzącą instalacją i mrugającymi chaotycznie światłami, przemyka kobieca postać, pod nogi wtacza się rzucona przez kogoś piłeczka. Pośrodku pustej przestrzeni wznosi się pochylony, wytrącony ze stanu równowagi sześcian, dobitnie nawiązanie do 2001: Odysei kosmicznej Stanleya Kubricka (1968), na którą Solaris Tarkowskiego miało być „socjalistyczną odpowiedzią”. Ciężkie, metalowe kufry barykadują skrzypiące złowrogo drzwi, słychać groźne bicie zegara, a tło dźwiękowe wieńczy chorał Bacha Wzywam cię Panie Jezu Chryste (Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ [BWV 639]), tłumiący nieznośny, mechaniczny szum, kojarzący się z nieustanną, wysiloną pracą maszyn. Przyjaciel Kelvina, który popełnił samobójstwo, pozostawia mu nagrany film jak przekaz z zaświatów.
Młody naukowiec nadal szuka racjonalnego wyjaśnienia zagadki „gości”, odmawiając im człowieczeństwa, bo tylko tak da się utrzymać pozór racjonalności. Stary naukowiec-intelektualista szuka wytłumaczenia poza nauką i… nie znajduje go, bo wyjaśnienie, jeśli istnieje, to poza bezradnymi słowami.
W tej scenerii, wykraczającej daleko poza typową dla SF, Kris Kelvin i jego gość powoli, boleśnie uczą się nie wyjaśniać, lecz akceptować to, co połączyło ich poza granicą śmierci.
*
Tarkowski czyni znakomity użytek z podstawowego elementu języka filmowego, jakim jest sekwencja obrazów uporządkowanych w czasie, im doskonalej wykorzystanych, tym dalszych od literatury, istniejących w innej artystycznej rzeczywistości. To one niosą znaczenia, a słowo, aktorska kwestia pełni funkcje poboczną, choć i ono ma swą wagę – jaką, z tego zdaje sprawę scenariusz Solaris wydany, to nie przypadek, przez Instytut Sztuki PAN
Do jakiego stopnia nasycony znaczeniami jest obraz, o tym najlepiej świadczy scena w bibliotece. Owszem, padają w niej ważkie słowa, słowa Cervantesa z Don Kichota, ciężkie – zaczerpnięte wprost z powieści Lema – cytowane wcześniej słowa Snauta o „poszerzaniu Ziemi do granic Wszechświata”, a także gwałtowne słowa Sartoriusa-Fausta szukającego lekarstwa na nieśmiertelność, ale byłyby one puste bez uderzenia pięścią w stół i wypadającego szkiełka okularów, bez stosu książek na półce, bez kopii Wenus z Milo i popiersi filozofów, bez pistoletów na ścianie, bez witraża, bez świec i kryształowego żyrandola, bez teatralnej maski i maski diabła – rozciągnięty w umownym czasie poza czasem obraz o ikonografii tak bogatej, że jeszcze do końca nie zbadanej. I czym byłyby najważniejsze w scenie słowa gościa, tworu solaryskiego oceanu, dwukrotnie zabitej przez Kelvina Harey, w imię miłości do niego występującej w obronie człowieczeństwa swojego i wszystkich obecnych, gdyby nie hipnotyzujące, długie ujęcia Myśliwych na śniegu Bruegla Starszego (1565, przechowywany w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu) i jedno krótkie dziecka w śnieżnym krajobrazie, gdyby nie Kelvin klękający z pokorą u stóp swej bosonogiej ofiary i gdyby nie – jakże fantastycznonaukowa – scena stanu nieważkości, niebędąca tu przecież elementem konstytutywnym fantastyki naukowej, lecz epifanią. To efekt, który Tarkowskiemu udało się uzyskać w bardzo prosty sposób: kamera przesuwa się zgodnie z ruchem wskazówek zegara, postaci w kierunku przeciwnym, co wizualnie usuwa Harey i Kelvina z naszego czasu i naszej przestrzeni.
Harey w końcu odchodzi. Pije ciekły tlen, umiera i ulega wskrzeszeniu w scenie, która jeszcze raz odsyła do horroru, lecz w końcu odchodzi. Powtarza samobójczy akt, lecz tym razem jest to akt nie rozpaczy po odejściu ukochanego mężczyzny i nie strachu przed samotnością, lecz ofiara miłości.
A Kris Kelvin? Czeka na nowy cud – i cud ten następuje. Lecz nie jest on, jak u Lema, okrutny. Na ziemi, wśród pięknej zieleni, w powtórzeniu pierwszej sceny filmu, Kelvin – syn marnotrawny, który porzucił ojca, poszedł swą naukową drogą i zaszedł nią daleko, lecz donikąd – klęka teraz przed nim jak na obrazie Rembrandta Powrót syna marnotrawnego (po 1660, przechowywany w Ermitażu). A ojciec przyjmuje syna, przytula go i wybacza. Po czym obraz oddala się od widza, aż widzimy, że mały skrawek tej pięknej, choć niedoskonałej rzeczywistości (we wnętrzu domu pada deszcz) to wyspa na wszechogarniającym solaryjskim oceanie – sile sprawczej dokonującej cudu akceptacji i pojednania.
*
Filmy Andrieja Tarkowskiego – Solaris nie jest tu wyjątkiem – nie mają jednej, ostatecznej interpretacji. Jak cytowany Powrót syna marnotrawnego Rembrandta i jak Myśliwi na śniegu Bruegla, malowane kamerą bogate obrazy filmowe nie udzielają odpowiedzi na pytania, lecz uczą je zadawać – te najważniejsze i te ostateczne, przed którymi tak chętnie się ucieka.
Tarkowski świadomie próbował stworzyć sztukę jednocześnie wielką i głęboką. Wyznaje romantyczne przekonanie, że jednostka jest w stanie zmienić rzeczywistość własną siłą duchową i filozoficzną
– napisał Roger Ebert, słynny amerykański krytyk filmowy, nie bojący się ani ostrych ocen, ani wielkich słów
„Próbował stworzyć…” – tak, ale czy mu się udało? Jeśli uznać, że najsprawiedliwszym sędzią sztuki jest czas, to daje do myślenia fakt, że Solaris Soderbergha z 2002 roku jest nie tyle adaptacją powieści Lema, ile adaptacją arcydzieła Tarkowskiego. Czystą, schludną, lśniącą i po hollywoodzku ugrzecznioną, bardzo dbającą, by współczesny widz nie musiał za dużo myśleć, bo to niekorzystnie odbija się na box office, lecz jednak… jednak… Kilka zadanych przez Tarkowskiego pytań powtarza się tam, w tym to jedno, może najważniejsze: kto tak naprawdę jest człowiekiem, a kto kreacją oceanu, „gościem”, „Tworem F”? I czy to ważne? Jeśli sami usilnie zabiegamy o swoje człowieczeństwo, czy to naprawdę ważne?
Ciekawym eksperymentem jest przeczytanie powieści Lema po obejrzeniu obu filmów. Spojrzenie na nią z tego wysokiego punktu widzenia, jaki oferują „adaptacje”. Wówczas dopiero widzi się, jakie dalece artystycznie ograniczona konwencją była klasyczna science fiction, poczwarka dopiero zaczynająca zmieniać się w motyla speculative fiction, fantastyka naukowa dopiero mająca stać się pełnoprawną literaturą fantastyczną. Niczego nie ujmując samemu Stanisławowi Lemowi, gwieździe SF, można wręcz zaryzykować twierdzenie, że największym sukcesem najsłynniejszej jego powieści jest film, do którego wykorzystał ją Andriej Tarkowski.
