Nowy Napis Co Tydzień #151 / Wysiąść z autobusu i… wsiąść z powrotem
Zabić księdza Agnieszki Holland (1988) to film, który niewątpliwie może wzbudzać emocje. Po pierwsze dzięki uobecnionemu w nim zuniwersalizowanemu obrazowi „rewolucjonisty”, człowieka bezkompromisowo zaangażowanego w dzieło zmieniania świata wedle wyznawanych przez siebie idei, a jednocześnie wewnętrznie rozdartego, urzeczonego tym, co zwalcza, nieświadomie dążącego do samozagłady. Po drugie ze względu na pamięć o błogosławionym księdzu Jerzym Popiełuszce, którego działalność i śmierć utwór przywołuje. Po trzecie w związku z czasem, w którym powstał, z nocą stanu wojennego, przez wielu jeszcze pamiętaną. Po czwarte wreszcie – i w tym wypadku uczucia tworzą najbardziej złożony i niespójny konglomerat – z uwagi na czas, w którym go oglądamy, czyli na aktualny kontekst kulturowy i polityczny oraz wynikające z niego spojrzenie wstecz.
Reżyserka punkt ciężkości swojej opowieści umieściła w postaci Stefana, kapitana SB, zabójcy niewygodnego dla władz ojca Alka. Ukazała go w wielu rolach – podwładnego i dowódcy, męża i ojca, potomka zdeklarowanego stalinisty, tajniaka, ale jednocześnie odsłoniła podstawowy mechanizm motywujący jego decyzje i działania. Kazała mu widzieć siebie jako narzędzie słusznej sprawy, torujące szlak nowemu, najlepszemu dla ludzi porządkowi społecznemu. Uczyniła go zaślepionym, ale jednocześnie pod względem wymiaru człowieczeństwa godnym przeciwnikiem zestawionego z nim kapłana. Właściwie powołała do życia bohatera tragedii, a raczej współpowołała, gdyż niezaprzeczalny był tu potężny wkład pracy aktora Eda Harrisa. Ów tragizm brał się z faktu, że postać tym intensywniej i czynniej poddawała się zaślepieniu, im mocniej i bardziej osobiście odczuwała siłę przyciągania swej ofiary i reprezentowanego przez nią świata. Wewnętrzne napięcie i zarazem wewnętrzna sprzeczność osiągnęły szczyt w scenie, w której nocą, tuż przed zaplanowanym przez siebie morderstwem, sięgnął po słuchawkę telefoniczną i anonimowo ostrzegł księdza przed grożącym mu niebezpieczeństwem.
W filmie wiele miejsca poświęcono oczywiście ojcu Alkowi, lecz postać ta, emanująca dostrzegalnym i wyczuwalnym urokiem (grał go Christopher Lambert), dość konwencjonalnie „uczłowieczona” (na przykład poprzez obraz emocjonalnych relacji z żoną swego kierowcy), nie angażuje aż tak bardzo. Świadczące o wewnętrznej ewolucji wyznanie duchownego o przekroczeniu granicy miłości nieprzyjaciół brzmi trochę jak niesprawdzalna, rezonerska deklaracja. Można ją przyjąć, ale niewiele z tego wynika – zwłaszcza dla emocji mniej zaabsorbowanego polskimi sprawami widza.
Tymczasem wyostrzona uwaga odbiorcy kieruje się ciągle ku oficerowi SB i jego dylematom. Nie chodzi o pełną identyfikację – Stefan jest dostatecznie odstręczający, aby stworzyć odpowiedni dystans. Idzie o wykreowanie momentu współczucia, zrozumienia dla jego ludzkiego zagubienia i poznawczego błędu. Stefan zdaje się zahipnotyzowany siłą oddziaływania ojca Alka, siłą oddziaływania społecznej i duchowej prawdy, którą tamten ewokuje i której jest medium, a także spokojem, z jakim przyjmuje on swoją krytyczną sytuację. Zbrodnia, której esbek pragnie, do której mimo przeszkód konsekwentnie zmierza, przed którą ostrzega jej ofiarę i której wraz z podwładnymi dokonuje, staje się aktem chwilowego, w istocie pozornego uwolnienia, gwałtownego stłumienia narastającej niepewności. W dalszej perspektywie przyniosła ona bohaterowi jeszcze głębsze osamotnienie, niezrozumienie, osłabienie relacji z najbliższymi, zamknięcie w sobie, przyjętą z otwartą przyłbicą katastrofę.
Nieprzypadkowo wyżej pojawiła się wzmianka o widzach niespecjalnie zaabsorbowanych sprawami kraju nad Wisłą. To dla nich owa uniwersalistyczna warstwa przekazu jest najważniejsza, może nawet jedyna, Inaczej sprawa ma się z odbiorcami mniej lub bardziej zorientowanymi w polskich realiach lat 80. Dla każdego z nich oczywiste jest, że historia morderstwa popełnionego na ojcu Alku to zrealizowane zaledwie trzy lata po jej dokonaniu odtworzenie zbrodni na księdzu Jerzym Popiełuszce, że pierwowzór Stefana to Grzegorz Piotrowski, pierwowzór Pułkownika to Adam Pietruszka, pierwowzór Józefa to Waldemar Chrostowski i tak dalej. W ich oczach opowieść o ulegającym tragicznej hybris oficerze tajnych służb komunistycznych ma zadatki, by brzmieć nieco fałszywie, a nawet podejrzanie z etycznego punktu widzenia. Czy nie może być ona odebrana jako uwznioślenie pospolitego bandytyzmu? Atrybutem sztuki bywa wynoszenie trywialności na poziom egzystencjalnego dramatu, mityzowanie banalnego zła, ale co, gdy dotyka ona postaci i zdarzeń autentycznych, bliskich czasowo, dobrze znanych?
Przecież wizerunek zabójcy księdza Popiełuszki, jaki wyłonił się w trakcie procesu toruńskiego, odbiegał zdecydowanie od charakterystyki filmowego Stefana. Co prawda opowiadał on o sobie jako o „żołnierzu na froncie politycznym”, fanatyku prawa, ideowym komuniście, ale jednocześnie odsłoniło się jego cwaniactwo (drobne machlojki celne dotyczące sprowadzanych z Zachodu samochodów), chciwość (samowolny plan pozyskania od torturowanego księdza wiedzy o miejscu przechowywania pieniędzy „Solidarności”), jego karierowiczostwo, pozorna lojalność względem współpracowników (zakamuflowane dążenie do umniejszenia własnej winy), pycha przechodząca w pyszałkowatość, a nawet arogancję, wreszcie nienawiść i pogarda wobec ofiary, chorobliwa skłonność do brutalności, socjopatia. Niewiele z tego można znaleźć w kreacji Harrisa. Dla widza musi się zatem pojawić tutaj pewna ambiwalencja, obejmująca wstrząs spowodowany obrazem kaźni afirmowanej w filmie postaci księdza, w domyśle księdza Jerzego, oraz odczucie dysonansu między realnością a ekranowym wcieleniem osoby zabójcy, ustawionej przy tym w centrum zainteresowania.
Istnieje jeszcze inna kategoria widzów, obecnie dużo mniejsza niż kiedyś, lecz nie tak znowu mała. Chodzi o tych, którzy pamiętają lata 1981–1989, umownie zwane okresem stanu wojennego. Oni konfrontują film z własnymi wspomnieniami, podobnie jak pozostali ze swoimi wyobrażeniami, a w mniejszym stopniu wiedzą.
We wspomnieniach i zmityzowanych wizjach tamten czas ma wewnętrznie zróżnicowaną naturę, zwłaszcza jeśli spojrzy się na niego z odmiennych perspektyw – perspektywy członka aparatu władzy, perspektywy zaangażowanego w walkę opozycjonisty oraz perspektywy przedstawiciela znakomitej większości powierzchownie spolityzowanego narodu, co najwyżej po cichu kibicującego dysydentom. Pierwsza charakteryzuje się poczuciem społecznego wyobcowania, erozją idei, narastającą świadomością nieuchronności końca PRL i konieczności przygotowania sobie możliwie miękkiego lądowania, nienawiścią do opozycji i wspierającego ją Kościoła. Druga – poczuciem misji i wspólnoty, ofiarnością, ale także niepewnością, permanentnym stanem opuszczenia i zagrożenia, walką z pokusami, lękiem, brakiem zaufania, kryzysem nadziei. Trzecia to z kolei bierność, zobojętnienie, nastawienie na przetrwanie, przygnębienie, zmęczenie, eskapizm, zaangażowanie w prywatność. Pierwsze dwie perspektywy znalazły odzwierciedlenie w filmie w portretach przeciwstawionych sobie bohaterów i ich środowisk. Zabrakło natomiast ostatniej, w istocie dominującej, najbliższej doświadczeniu większości widzów. Przytłaczająca, trącąca zgnilizną cisza stanu wojennego zastąpiona została dynamicznymi obrazami walk ulicznych, widowiskowymi, ale nieco zafałszowującymi obraz tamtego czasu, po trosze kiczowatymi.
To, co ów obraz dość dobrze uwiarygodnia, wiąże się z wykreowaniem zewnętrznych atrybutów przedstawionego świata. To zaskakujące, że w filmie zrealizowanym na Zachodzie udało się w miarę przekonująco ukazać realia peerelowskiej szpetoty. Szarzyzna ulic, ciasnota mieszkań, realistyczne rekwizyty, kostiumy – wszystko to widz polski mógł i może uznać za raczej udaną imitację, pozbawioną obecnej zazwyczaj w tego typu filmach sztuczności, czasem prowokującej nawet do ironicznego uśmiechu. Najgorzej wypadają tu siedziby wyższych władz partyjnych, tchnące trochę nazbyt przekonującym splendorem. Ten autentyzm, wynikający ze znajomości rzeczy i determinacji reżyserki, bardzo pomaga filmowi wśród widzów polskich, pozwalając im odbierać go bez nadmiernego dystansu.
Najciekawsze jest chyba jednak określenie emocji towarzyszących recepcji utworu Agnieszki Holland obecnie, ponad trzy dekady po jego premierze. A są one niejednorodne, przynajmniej jeśli chodzi o autora. Mieszają się w nich nostalgia, poczucie obcości wynikające z zaistniałej w tym czasie zmiany świadomościowej, pewna doza niechęci i zarazem pogodzenia się z biegiem zdarzeń oraz zmiennością postaw. To ostatnie wiąże się ze spojrzeniem na twórczość reżyserki, prowadzącą od Zabić księdza do Pokotu (2017), od filmu szukającego złożonego portretu człowieka wewnątrz systemu zła, do ideologicznej agitki, w której nieskomplikowane role odgrywają dość prymitywne człekokształtne karykatury.
Sprawa nie jest arcyskomplikowana, a jeden z kluczy do jej zrozumienia leży w prologu filmu z 1988 roku. Świat, czyli drogę wśród pól, widać w nim z wnętrza jadącego autobusu, w którym pod opieką milicjanta przebywa grupa harcerzy przystrojonych jaskrawoczerwonymi chustami. Jeden z nich wydrapuje żyletką dziurkę w zamarzniętej – mimo letniej pory za oknem – szybie. Przez nią mogą obserwować zwykłych ludzi. Najpierw rodziny chłopskie z kościelnymi sztandarami, furmankę, potem ludzi na motocyklach i ciężarówce z polskimi flagami, emblematem „Solidarności”, portretem Lecha Wałęsy i ulotkami.
Obraz ten odpowiadał doświadczeniu biograficznemu reżyserki oraz jej otoczenia. Było to środowisko komunistów, często żydowskiego pochodzenia, mniej lub bardziej rozczarowanych stalinowskich aparatczyków, a także rzecz jasna środowisko ich dzieci. O jego relacjach z polskością niech świadczy ciekawa anegdota upubliczniona przez piosenkarkę Magdę Umer. Opowiedziała ona kiedyś, że jeden ze znanych warszawskich profesorów polonistyki zaordynował jej specjalny „kurs dokształcający”. Dlaczego? Otóż okazało się, iż została ukształtowana w atmosferze tak konsekwentnie areligijnej i tak wybiórczej kulturowo, że jako studentka pierwszego roku nie potrafiła odczytać symbolicznego znaczenia pojęcia „krzew gorejący”. Uczony uznał najwidoczniej, że, tak czy owak, należy ją przynajmniej w wymiarze kultury zintegrować z miejscem i ludźmi, wśród których żyje.
Czas pierwszej „Solidarności” był dla części z tych osób (w tym dla Holland) momentem ostatecznego otwarcia drzwi autobusu i swobodnej fascynacji tym, co rozkrzewiło się dookoła – polskością, chrześcijaństwem. Reżyserka deklarowała, że Zabić księdza „to starcie między światem wartości duchowych a światem przemocy. Ten świat wartości duchowych jest światem chrześcijańskim. […] Chciałam, aby idea chrześcijańska była wyraźna w moim filmie”
Fascynacja miała też ograniczoną trwałość. Nie zgasła ani nagle, ani zupełnie, lecz w roku 2017 straciła już świeżość i moc. Nastały nowe czasy, a właściwe trochę nowe, a trochę stare, w których wypada i zarazem opłaca się porzucić trudną uchwytność wewnętrznych dylematów i fatamorganę przeszłych uniesień na rzecz prostoty, czytelności i nośności idei mających kształtować nadchodzącą rzeczywistość. A że nieliczni komentatorzy wyrażą niezadowolenie, to nic nie znaczy wobec nareszcie właściwych perspektyw dla ludzkości, a raczej dla całej Planety, które film może nareszcie współtworzyć.
