Nowy Napis Co Tydzień #115 / Pisarka Paneuropy, obywatelka pięciu stolic

Nazwisko Eleonory Kalkowskiej, w pewnym momencie dość dobrze rozpoznawalnej – a nawet do pewnego stopnia cieszącej się sławą – autorki dramatów scenicznych, jest dziś dla prawie wszystkich odbiorców literatury pustym dźwiękiem. Autorka Głodu życia podzieliła los setek pisarzy z okresu międzywojnia, których albo pochłonął ogrom „nieludzkiej ziemi”, machina „Endlösung der Judenfrage”, albo stali się bezpaństwowcami w nieustannej wędrówce ludów spowodowanej następującymi po sobie kataklizmami dwudziestowiecznej historii – wybuchem Wielkiej Wojny, rewolucją październikową, dojściem nazistów do władzy w Niemczech, wreszcie drugą wojną światową i Holocaustem. Pamięć o życiu i twórczych dokonaniach Kalkowskiej zatarła nadto jej podwójna narodowa tożsamość – polsko-niemieckie pochodzenie, które wprzód torując drogę i ułatwiając kontakty, później (zwłaszcza dla zaistnienia w świadomości historyków literatury) stało się przekleństwem. Anna Dżabagina, poświęciwszy tej zapomnianej pisarce kilka lat żmudnego śledztwa oraz rozprawę doktorską na Uniwersytecie Warszawskim (opublikowana biografia została oparta na dysertacji), zdawała sobie sprawę, że:

Symptomatyczny jest […] fakt, że jeszcze jako ukrywająca się pod pseudonimem debiutantka Kalkowska była czytana z perspektywy „neutralnej”, w której kwestia jej narodowej afiliacji była właściwie przezroczysta. Jednak gdy tylko opublikowała tom pod własnym nazwiskiem (niemieckojęzyczne Die Oktave), utraciła tę przezroczystość, a próby ustalenia, dociekania czy dookreślenia przynależności autorki nie zniknęły już właściwie z jej recepcji. Wydaje się jednocześnie, że chwilami pisarka w przewrotny sposób posługiwała się wymiennymi pozami i rolami, jak gdyby świadoma, że odpowiednio dobrana „tożsamość” może stanowić element strategii w grze o uznanie.

Szukam adekwatnego porównania, punktu odniesień, który pozwoli umiejscowić Kalkowską na mapie dwudziestowiecznej kultury. Budzą się skojarzenia z inną – nietuzinkową, pławiącą się najpierw w sławie i chwale, zapomnianą, by nagle odrodzić się „jak Feniks z popiołów” – postacią: z Tamarą Łempicką, obywatelką świata, mieszkanką kilku stolic, przecierającą szlaki, mającą za nic konwenanse, łamiącą serca i stereotypy. To właśnie z najgłośniejszą (i zarazem – licząc katalogowo według cen salonu Christie – najcenniejszą) ikoną stylu art deco, znaną przede wszystkim z niezliczonych reprodukcji Autoportretu w zielonym bugatti oraz z Virginią Woolf, możemy zacząć kojarzyć polsko-niemiecką pisarkę. Każda z nich – na swój sposób – uosabia swobodną i ożywczą atmosferę „epoki jazzu”, modernistyczną paneuropejskość, niedookreśloną i swobodną tożsamość seksualną, lecz równocześnie antycypuje nie tylko lata Wielkiego Kryzysu, ale czas dyktatury i nieuchronną zagładę starego świata. Do rangi fantastycznej anegdoty urasta fakt, że wnuk interesującej nas pisarki Tomasz Szarota (z którego bogatego archiwum rodzinnego i opieki naukowej korzystała Dżabagina podczas pisania książki) jest ojcem Piotra Szaroty, autora dwóch arcyciekawych przewodników intelektualnych – rozgrywających się w stolicach państw tuż przed nieuchronnym końcem epoki – Wiednia 1913 i Paryża 1938. Książek, które odwzorowują polityczny ferment i intelektualny klimat metropolii z czasów, gdy mieszkała w nich Kalkowska.

Autorka późniejszych, cenionych tekstów scenicznych mogłaby stać się również jedną z bohaterek teatralnej sztuki Christophera Hamptona Opowieści Hollywoodu, być – na podobieństwo niemieckich pisarzy-emigrantów: Klausa i Thomasa Mannów, Ödöna von Horvátha, Bertolta Brechta, Liona Feutchwangera – zbędnym człowiekiem Stanów Zjednoczonych Ameryki. Mogłaby…, gdyby wiedza o jej dziele przetrwała do czasów współczesnych brytyjskiego dramaturga. Ta pęknięta tożsamość Kalkowskiej, jej podwójna narodowość, która pozwala na doskonałą rozgrywkę antynomiami „swój” kontra „obcy”, wreszcie to wieloletnie zapomnienie, przywodzi na myśl postać innego wielkiego artysty z kręgu polsko-niemieckiej kultury – Daniela Mikołaja Chodowieckiego. Ten bodaj najwybitniejszy grafik klasycyzmu niemieckiego przez prawie sto lat był ignorowany przez krytykę, a renesans zainteresowania jego twórczością początkowo skupiał się wyłącznie na usilnym dowodzeniu jego polskości. Ten „casus Chodowieckiego” dotykał w równym stopniu – jak udowadnia autorka biografii – również postaci Eleonory Kalkowskiej. Wprawdzie tuż po wojnie córka pisarki, Elida Maria Szarota, usiłowała zainteresować jej twórczością Edmunda Osmańczyka, ale pierwsze szkice powstały dopiero u schyłku lat 60.

Badaczka, mierząc się z tak enigmatyczną i zapomnianą postacią, musiała nie tylko ubrać płaszcz i melonik detektywa (przywołując żartobliwie figurę właśnie śledczego do badań nad dramatami i prozą Kalkowskiej, zachęcał germanistów w latach 70. Zbigniew Herbert), ale odnaleźć także klucz do teoretyczno-literackiego opisu swej bohaterki. Punktem wyjścia musiała stać się częściowa chociażby rezygnacja z kryterium narodowościowego – „dużo większą wagę niż ustalanie tożsamości narodowej pisarki ma refleksja nad tym, w jaki sposób doświadczenie wielokulturowości i naddawane Kalkowskiej kategorie opisu (niespójne bądź niestałe) wpływały na jej funkcjonowanie w różnych kręgach kulturowych”. Wędrując tropem Eleonory, kreślimy więc mapę z głównymi punktami: Warszawa (dzieciństwo), Petersburg (młodość), Berlin (dorosłość, kariera literacka), Paryż (epizod małżeński, azyl po ucieczce), Londyn (ponowna próba kariery). Dodając jeszcze kilka miast: Kraków, Monachium, Berno, bez trudu dostrzegamy, iż jej twórczość analizować możemy w kontekście geopoetyki, której narzędzia stają się bardzo popularne i pomocne w opisach dzieł artystów, których debiut przypada mniej więcej na połowę lat 60. dziewiętnastego stulecia, aż do wybuchu pierwszej wojny światowej, a podstawowym toposem twórczym staje się podróż, zaś miejscem na mapie artystycznej – szeroko pojęta – formacja modernistyczna. Ta formacja, która w ujęciu badaczy anglosaskich i samej Dżabaginy ma charakter transnarodowy. Ostatnim elementem układanki, dopełnieniem „portretu z Kalkowską” jest – patronująca monografii – krytyka z nurtu gender („nie tyle jako źródło instrumentarium, co pewną postawę badawczą i uwrażliwioną perspektywę, z której spoglądam na przypadek Kalkowskiej”– pisze autorka). Meandry biografii pisarki – bez właśnie tej perspektywy – byłyby nie tylko niezrozumiałe dla czytelnika, ale i z gruntu niejasne dla naukowca. Wystarczy wspomnieć, jak ogromny wpływ na młodą Eleonorę wywarła historia jej ciotecznej babki – Felicity von Vestvalii, wybitnej aktorki, znanej przede wszystkim z niejednoznacznej dla ówczesnych widzów (dziś napisalibyśmy: queerowej) tytułowej roli w szekspirowskim Hamlecie, związku samej Kalkowskiej (już po rozstaniu z mężem) z rzeźbiarką Milly Steger w kosmopolitycznym Berlinie końca Republiki Weimarskiej, czy transgresyjny dramat sceniczny o Katarzynie Wielkiej, który jest nie tylko studium walki o władzę, ale – jeśli dobrze odczytuję intencje badawcze Dżabaginy – byłby to również rodzaj impresji na temat Edwarda II Christophera Marlowe’a. Jest wreszcie wokół autorki Głodu życia cała konstelacja artystów, z którymi stykała się – przede wszystkim w okresie nauki i występów na deskach teatru – w berlińskiej metropolii. Wśród nich Max Reinhardt, Eleonora Duse i Erwin Piscator. To kontakt z nimi, wpływ wielkich reformatorów teatralnego języka i scenicznej formy, kieruje Eleonorę – od prozy i opowiadania w stylu, nazwałbym go, „wzorcowym w dekadenckim typie” ku dramatowi o epickim i reporterskim rozmachu. Nawet ku formom migotliwym (na pograniczu gatunków) i awangardzie radiowego słuchowiska.

Debiutancki tom opowiadań Głód życia (1903), opublikowany anonimowo, w Polsce spotkał się z bardzo umiarkowanym zainteresowaniem. Typowe zastosowanie chwytów i motywów z filozofii Henriego Bergsona sytuowały Kalkowską w gronie młodopolskiej prozy, bez – raczej – szans na większy sukces. Interesujące w zbiorze okazują się elementy nietzscheańskie, przede wszystkim kreacja figury „nadkobiety”, której cechy dostrzega Dżabagina w bohaterce tekstu Odwieczne prawa, studentce medycyny z Paryża, która w nader umiejętny sposób manipuluje zakochanym w niej – chorym na gruźlicę (niezwykle nośny temat literatury epoki modernizmu) Andrzejem. Brak entuzjastycznych opinii i nikłe zainteresowanie Głodem życia prowokuje Kalkowską do trwającego dekadę milczenia. Powtórnym debiutem staje się manifest – korespondujący nie tylko z poglądami Virginii Woolf – „nowej kobiety”, pacyfistki, zbiór poetycki Der Rauch des Opfers. Ein Frauenbuch zum Kriege. W monografii czytamy:

W swoich wierszach poetka występowała przeciwko bezsensownemu przelewowi krwi, wskazywała na pozorność i złudność podziałów na „swoich” i „wrogów”. Sprzeciwiała się tradycyjnemu modelowi biernej kobiecości. Sednem jej manifestu było wezwanie kobiet do aktywnego sprzeciwu, gdyż tylko on (zdaniem Kalkowskiej) byłby w stanie zatrzymać rozgrywające się na frontach Wielkiej Wojny okrucieństwo.

Powojenna aktywność publicystyczna Kalkowskiej na łamach „Polnische Blätter” i działalność na rzecz promocji polskiej literatury w Niemczech były zaledwie wstępem do triumfalnego (to chyba nie przesada) pochodu twórczyni na teatralnych scenach Republiki Weimarskiej. Już pierwszy z tekstów zatytułowany März, historyczny rozrachunek z Wiosną Ludów, wskazywał na dramaturgiczną biegłość pisarki, a jej wyczucie teatralnej materii wynikło z doświadczeń wyniesionych z krótkich, lecz nader intensywnych występów przed publicznością i nauki w szkole Maxa Reinhardta. Dopiero jednak Sprawa Jakubowskiego (właściwy tytuł Josef) uczyni z naszej bohaterki „gorące nazwisko” wśród pasjonatów Melpomeny. Po dortmundzkiej premierze w 1929 roku „reportaż poetycki” bierze na warsztat w Berlinie sam Erwin Piscator. Skonstruowany ze strzępów artykułów i zarazem naśladujący poetykę prasowych doniesień, staje się dramat Kalkowskiej jednym z najbardziej nowoczesnych tekstów ówczesnej literatury. Wszak jej metoda twórcza nie była zbyt odległa od epickich dramatów samego Bertolda Brechta. Historia pogardzanego przez społeczność, nieomal niepiśmiennego polskiego robotnika Jakubowskiego, który – po dalece wątpliwym i poszlakowym procesie – zostaje skazany na karę śmierci za zamordowanie chłopca, przez wiele miesięcy rozgrzewała opinię publiczną w Niemczech. Eksplozja nacjonalizmu i nienawiść dla „innych” staje się dla Kalkowskiej nie tylko przyczynkiem do studium człowieka niewinnie skazanego, ale i reporterską relacją z pola bitwy bezbronnej jednostki w zderzeniu z systemem i nienawistnym społeczeństwem. Dostrzegam w tym studium podobieństwo do tragicznych losów Woyzecka z dramatu Georga Büchnera – lustrzane odbicie procesu Rity Gorgonowej, który wkrótce potem rozpocznie się przed polskim sądem. W obu przypadkach stykamy się z działaniem nieuchronnego mechanizmu. Oto w tej pięknej, radosnej jazzującą muzyką, zadowolonej swym artystycznym statusem Europie wybucha kryzys, a wraz z kryzysem budzą się demony rasizmu. Sukces, ale i dość spłycony odbiór (nieliczni krytycy wskazują na uniwersalny wymiar tragedii tytułowego bohatera) – to stało się przekleństwem Kalkowskiej. Kolejny jej dramat, idący jeszcze bardziej w stronę awangardy (tej konsekwentnie tworzonej przez Piscatora formuły faktomontażu – ubranych w ledwie literacką formę aktualnych doniesień prasowych, uzupełnionych o fotografię reporterską i projekcje filmowe) – Drobne doniesienia, stał się kroniką śmierci „szarego człowieka” postawionego wobec wyzwań szalejącego kryzysu. Bohaterowie – bezrobotni, pozbawieni nadziei i konający z głodu – ukazywani nieomal z reporterską precyzją, staną się kilka miesięcy od premiery (1932) powodem dla oskarżeń nazistowskiego reżimu o „szkalowanie narodu” przez Kalkowską i jej ucieczki z Niemiec.

Schyłkowe lata to „szlifowanie paryskiego bruku” i wzrastająca niechęć Francuzów wobec rosnącej fali emigracji – odmalowana drapieżnie przez prawnuka pisarki Piotra Szarotę w Paryżu 1938. To Londyn, którego nie interesuje teatr o zacięciu społecznym, a ekspresjonistyczny duch niemieckiej sztuki wydaje się mu z gruntu obcy. Śmierć w 1937 roku w Szwajcarii nie daje szansy Kalkowskiej na – być może udaną – karierę za oceanem. Po początkowej niechęci (ujmijmy to nawet delikatniej – chwilowej rezerwie) to przecież emigranci z Niemiec zaczęli nadawać ton nie tylko teatralnym scenom na Broadwayu, ale i kształtować gust „krainy snów”.

Jak wybrzmiałby Josef w legnickim teatrze Jacka Głomba? Niezwykle skrupulatna i napisana z pasją biografia Eleonory Kalkowskiej przywraca postać, której zapoznane dramaty – te teatralne – i poetyckie reportaże mogłyby stać się materiałem dla ciekawego (i uniwersalnego) eksperymentu z czasem i historią w przestrzeni polskiej sceny.

Anna Dżabagina, Kalkowska, Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2020.