Nowy Napis Co Tydzień #036 / Choroba wysokościowa. O dramacie Anny Wakulik „Wasza wysokość”

Operator w scenie finałowej dramatu Anny Wakulik nuci motyw przewodni z Podwójnego życia Weroniki. I ten motyw muzyczny z wybitnego filmu psychologicznego Krzysztofa Kieślowskiego stanowi jeden z kluczy interpretacyjnych do dramatu Anny Wakulik Wasza wysokość. Dwie filmowe Weroniki funkcjonują niezależnie od siebie, w dwóch różnych światach, jednak ich losy łączą się ze sobą w przestrzeni symbolicznej.„Film mówi – pisał Maciej Pawlicki – o konieczności wyboru, przed którym nieustannie stajemy. Mówi o dwoistości duszy, o tajemnicy naszej natury, o zakamarkach świadomości, do których – bywa – nigdy się nie dotrze. O dziwnych, tajemniczych więzach między ludźmi – „Weronika” to także film o księciu i żebraku, których wiele dzieli, ale jeszcze więcej łączy. I tylko od nas zależy, kogo uznamy za Księcia, a kogo za Żebraka”. Zob. M. Pawlicki, Podwójne życie Weroniki, „Film” 1992, nr 51/52, s. 44–45.[1]

Ta podwójność jest też jednym z najważniejszych tematów dramatu, w niej kryją się znaczenia tego tekstu, które warto poddać interpretacji.Podwójność, bo życie himalaistów takim jest: żyją (jak twierdzi wielu – naprawdę) w górach, ale przecież i poza nimi, stan swoistej choroby wysokościowej osiągają jednak często na nizinach, w tekście dramatu podkreślają to wymownie wyliczenia:

WANDA: […] ani wygodnego fotela, ani porcelany po babci, ani dziecka, ani psa […], ani kolorów jesieni, ani zapachu lata. Niczego mu nie brakowało, kiedy szedł na szczyt. Tracił oddech na dole. Miał skurcze. Powieka mu drgała. Nie mógł spać, nie mógł jeść, kręciło mu się w głowie. […] Brał więc raki i haki i szedł pożyć naprawdę, nie po wierzchu, tam, gdzie każdy krok jest święty, ponieważ może być ostatni.Anna Wakulik, Wasza wysokość, „Dialog” 2014, nr 7–8, s. 37. [Wszystkie pozostałe cytaty z utworu podaję za tym wydaniem].[2]

Jest tu też inna podwójność, bo dwoje głównych bohaterów nosi imiona Wanda i Jerzy – a są to przecież symbole dla polskiego i światowego himalaizmu. Jednak rozpoznania biograficzne i próba interpretacji utworu z perspektywy wyłącznie biograficznej nie prowadzą do konstruktywnych wniosków, autorka bowiem celowo kluczy, zaciemnia, poprzez łączenie wydarzeń z życia różnych postaci polskiej wspinaczki. Biografie bowiem stanowić mają tu tylko pretekst do głębszych rozważań, wzmocnionych jeszcze przez podwójną perspektywę: retrospektywną i teraźniejszą.

Kolejna podwójność przeciwstawia sobie z jednej strony „lodowych wojowników”, dążących do transgresji wspinaczy, a z drugiej media, za ich pośrednictwem zaś tak zwanych zwykłych ludzi, nie rozumiejących sensu takiego narażania życia. Biegunowe ustawienie perspektywy musi wręcz przynieść refleksję o tym, że ci pierwsi mają, może nie tyle odwróconą, co na pewno inaczej ułożoną piramidę potrzeb Maslowa, bezpieczeństwo nie odgrywa w niej kluczowej roli, ważna jest natomiast, jeśli nie najważniejsza, zaraz po potrzebach fizjologicznych, potrzeba samorealizacji.Por. A. Mirek, Między udręką a ekstazą. Rozmowa z profesorem Z.J. Rynem „Góry” 2015, nr 3 [244].[3]

Przy tak odmiennych aspiracjach, ostentacyjnie wręcz zogniskowanych na przeciwległych biegunach w dyskursie medialnym, spektakl, którego jesteśmy obserwatorami nie daje szansy na porozumienie – prowadzi raczej do konfliktu, do przeciwstawienia: oni (lodowi wojownicy) versus my („normalni ludzie”). Jeśli dodać do tego voyeryzm kultury ponowoczesnej, to, że podglądamy, oglądamy, a nie uczestniczymy, nie można liczyć na dialog prowadzący do po-rozumienia.

Jeszcze inna podwójność dotyczy życia Anny, najważniejszej (dla mnie na pewno) bohaterki tego utworu, która w trakcie akcji dramatu przeżywa kryzys, jest „naznaczona” – przez całe życie zmaga się nie tylko ze stygmatem matki, ale i całej rodziny himalaistów. To wszystko otwiera czytelnika na performatywny wymiar tekstu, mamy w nim bowiem do czynienia (posługując się terminologią zaproponowaną przez Schechnera) z powstaniem i rozwiązaniem kryzysu.

Jest tu też podwójność istotna dla mnie: oto w obszarze jednego tekstu literackiego połączyły się dwie moje wielkie pasje: dramaturgia współczesna i góry, wspinanie. Jednak to, co w założeniu miało ułatwiać przybliżenie tego tekstu Czytelnikowi, stało się pułapką, utrudnieniem; myśl od dramatu nazbyt często i łatwo uciekała w stronę alpinizmu, złotej ery polskiego himalaizmu, czyli czasu „lodowych wojowników”, aktualnego programu Polski Himalaizm Zimowy, moje górskie przygody… Mam wobec powyższego nadzieję, że te ucieczki pozwolą na rozważania daleko szersze niż tylko analizę formalną i tematyczną tekstu dramaturgicznego, pozostawiając Czytelnika z pytaniami i nawet jeśli nie odpowiedziami, to sugestiami dotyczącymi tekstu Wakulik i problemu, o jakim traktuje.

Dwójka bohaterów

Celowo powtarzam tu słowo „podwójność” – zdecydowanie lepiej niż zwykła, czarno-biała optyka, sytuująca po jednej stronie barykady ludzi gór, po drugiej zaś całą resztę, określa ono układ zależności w dramacie. Anna Wakulik prowadzi czytelnika przez dwie perspektywy czasowe, niejednoznaczne są również kwestie związane z konwencją utworu – tylko pozornie wydaje się on być realistyczny. Zmiana konwencji może być na głębszym, symbolicznym, poziomie interpretowana jako efekt choroby wysokościowej bohaterów, himalaistów. Ta niezwykle groźna przypadłość prowadzi od zwiększających się trudności z oddychaniem, obrzęku płuc, zaburzeń świadomości, halucynacji powodowanych niedoborem tlenu, obrzęku mózgu i śmierciPor. A. Mirek, Między udręką a ekstazą. Rozmowa z profesorem Z.J. Rynem „Góry” 2015, nr 3 [244]. W wielu publikacjach o himalaizmie i medycynie Czytelnik znajdzie informacje na temat choroby wysokościowej, niniejszy artykuł prezentuje krótko medyczne aspekty tej przypadłości. Rozmówcą Andrzeja Mirka jest profesor Ryn, który doktoryzował się publikacją o chorobie wysokościowej, jej etiologii i wpływie na psychikę.[4].

Wanda Rutkiewicz, Jerzy Kukuczka – każdy, kto cokolwiek wie o himalaizmie, będzie kojarzył bohaterów utworu z tymi dwoma nazwiskami. Warto przy tym zauważyć, że Anna Wakulik otwarcie mówi o inspiracji tylko osobą Wandy Rutkiewicz, natomiast o drugim z bohaterów stwierdza enigmatycznie, że „podobało jej się imię Jerzy”. Czy to celowa prowokacja, wydaje się być drugorzędne, spektakl nie jest wszak biografią.

Autorka odnosi się też w sztuce do tragedii, jakie miały miejsce w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, ale też całkiem niedawno. Kultura ponowoczesna wykształciła media, które śledzą i bezpośrednio wręcz relacjonują największe tragedie, proces umierania człowieka w górach. Prawie wszyscy obserwowaliśmy, jak dwóch polskich wspinaczy w 2013 roku walczyło o życie tuż pod wierzchołkiem ośmiotysięcznika Broad Peak. Nie można jednak obwiniać tylko mediów – Adam Bielecki, jeden z uczestników wspomnianej wyprawy, stwierdził:

Szarża w stylu lat osiemdziesiątych […] Myślę, że w niechlubny sposób nawiązaliśmy do polskiej tradycji szaleńczego ataku za wszelką cenę!J. Hugo-Bader, Długi film o miłości. Powrót na Broad Peak, Kraków 2014, s. 10.[5]

Te słowa, pochodzące z kontrowersyjnej książki Jacka Hugo-Badera opowiadającej o tragedii pod Broad Peak, wydają się pasować do rzeczywistości opisanej przez Annę Wakulik w dramacie Wasza wysokość. Szaleńczy atak, lodowi wojownicy, (anty?) bohaterowie zbiorowej wyobraźni u podnóża góry, czy wreszcie stojący wobec prawdy o samych sobie himalaiści? Kim są bohaterowie tego tekstu? Jaka jest ich natura? Czy Wanda i Jerzy to postaci realne? I czy to są najważniejsze pytania, jakie stawia Wakulik? A może diagnozuje ona trudną relację między indywidualistami a społeczną zbiorowością? Między wydarzeniami a ich medialnym rezonansem?

Autorki inscenizacji Wasza wysokość zrealizowanej w ramach Sopot Non Fiction 2014Sopot Non-Fiction to unikalny przegląd poświęcony teatrowi dokumentalnemu. Podczas rezydencji artystycznej reżyserzy, dramaturdzy i aktorzy pracują nad projektami teatralnymi, do których bazą są reportaże, wywiady, artykuły prasowe i inne materiały dokumentalne. Ich pracę kończy Maraton Non-Fiction – dwudniowy pokaz w formule work in progress. Oprócz rezydencji artystycznej Sopot Non-Fiction to również prezentacje spektakli, które powstały jako efekt poprzednich edycji festiwalu oraz przedstawień autonomicznych reprezentujących nurt teatru dokumentalnego, podaję za: [dokument elektroniczny], tryb dostępu: http://www.sopotnonfiction.pl/sopotnonfiction.pl/Zespoy.html [dostęp: 07.02.2020].[6] – reżyserka Katarzyna Kalwat i Anna Wakulik – mówiąc o realizacji dramatu stwierdziły:

Wasza wysokość jest historią ludzi, którym nie wystarcza rzeczywistość nizin. Czego szukają w górach? Czy mogą tam znaleźć szczęście, czy tylko śmierć? Czy są zakamuflowanymi samobójcami, czy herosami? I dlaczego polska wyobraźnia zbiorowa od dziesiątek lat obraca się wokół gór?Rezydencja Artystyczna. Sopot Non Fiction [dokument elektroniczny] tryb dostępu: http://www.sopotnonfiction.pl/sopotnonfiction.pl/Zespoy.html [dostęp: 31.01.2020].[7]

Nie jestem pewna, czy można odpowiedzieć na te wszystkie pytania, nie jestem nawet pewna, czy Anna Wakulik chce swoim tekstem na nie znaleźć odpowiedź. Raczej – w myśl gombrowiczowskiej mądrości – stawia te pytania, bo prawdziwa literatura tak właśnie czyni. Jeśli zaś chodzi o odpowiedź, to przynajmniej częściowej udzieliła sama Wanda Rutkiewicz w wywiadzie-rzece udzielonym Barbarze Rusowicz:

To oczywiście zabrzmi jak paradoks, ale myślę, że jestem tym silniejsza, im więcej trudności jest na mojej drodze, a o wiele słabsza wtedy, kiedy wszystko mi się układa. Moja siła jest wówczas uśpiona i czasami okazuję się nieoczekiwanie słaba przez to, że jej nie uruchamiam na czas. Ale na Mount Evereście z zupełnego dołka, załamania, sięgnęłam do najgłębszych rezerw i weszłam bez problemu na szczytB. Rusowicz, Wszystko o Wandzie Rutkiewicz. Wywiad rzeka, Toruń-Piła 1992, s. 91.[8].

A stwierdzenie, że książki i filmy traktują zawsze o problemach, tragediach i nieporozumieniach, Rutkiewicz skomentowała w ten sposób:

– Zgadzam się, ale z kolei trzeba zdawać sobie sprawę z tego, że inni ludzie mogą mieć wtedy spaczony pogląd na to, co się dzieje w górach. […] Niby to dziennikarz mnie bronił, ale tak naprawdę atakował czołówkę alpinistów, czyli i mnie również, bo z żyjących zostało nas niewieluTamże, s. 188.[9].

Żyje / nie żyje

Fabuła Waszej wysokości rozpoczyna się od spotkania dawnych partnerów wspinaczkowych przed pogrzebem kolegi – himalaisty. Jerzy mówi o sobie, że żyje „przeciętnie, bez znaczenia i nijako”, pracuje w branży ubezpieczeniowej, jeździ na wakacje na Majorkę. Zakończył czynne wspinanie. Status ontologiczny Wandy jest ciekawy: żyje? Nie żyje? Także zakończenie utworu jest nieco przewrotne: nie zginęła, żyje w Tybecie i ze wszystkich się śmieje… (tak przez długi czas myślała, lub chciała myśleć matka Wandy Rutkiewicz).

W przełomowej scenie utworu – dwunastej – dialog wspinaczy zyskuje wymiar komunikatywności. Jego uczestnicy dążą do wzajemnego zrozumienia – wymieniają myśli, poglądy, mówią o emocjach, w sposób, który daje szansę na po-rozumienie:

JERZY: Zeszłaś. To jest tylko czynność. Odpiąć linę, przepiąć karabinek, Odpiąć linę, przepiąć karabinek… zejść. Albo nie zejść.

WANDA: Powinnam była zostać? Zamarznąć? Nie rozmawiać teraz z tobą?

JERZY: Nie wiem. To ty masz wątpliwość.

WANDA: Byłbyś szczęśliwy? Gdyby ona była, a ja nie?

JERZY: Nie w te tony, Wanda.

WANDA: „Z nikim, nigdy”, powiedziałeś.

JERZY: To ty masz wyrzut sumienia.

WANDA: Wiesz, ile razy dziennie o tym myślę?

JERZY: Dziesięć.

WANDA: Trzysta sześćdziesiąt dwa. LiczyłamA. Wakulik, tamże, s.54.[10].

Prawdziwe okoliczności śmierci himalaistki też nie do końca są znane. To, co wiadome, opisała między innymi Anna Kamińska w książce zatytułowanej Wanda. Opowieść o sile życia i śmierci. Historia Wandy RutkiewiczA. Kamińska, Wanda opowieść o sile życia i śmierci, Kraków 2017.[11]. Himalaistka nigdy nie zeszła ze szczytu, nie odnaleziono też jej ciała. Tak pisała o tych wydarzeniach Arlene Blum:

Carlos wszedł na szczyt Kanczendzongi o godzinie 17. Spotkał Wandę około ósmej wieczorem, kiedy schodził na dół […] wydawała się pewna siebie i szczęśliwa. […] Nikt już nie zobaczył Wandy. Prawdopodobnie nigdy też nie dowiemy się, jak zginęła ani czy udało się jej przed śmiercią wejść na wymarzony szczyt. Podobno przed wspinaczką powiedziała: „Wcale się nie zdziwię, jeżeli przyjdzie mi tam umrzeć. Pójdzie łatwo. W końcu tam, w górach, czeka na mnie większość przyjaciół”.A. Blum, Annapurna. Góra kobiet, tłum. Hanna Urbańska, Warszawa 2014, s. 324.[12]

Dalszą część tej przełomowej sceny i następnych stanowi rozmowa Wandy z Anną:

ANNA: […] Do Nowego Jorku mam jechać? Wiesz, gdzie ja jestem? W otchłani jestem rozpaczy.

WANDA: Nigdy nie wiąż się z alpinistą. […]

ANNA: […] Bo teraz nie wiem jeszcze, o co chodzi, ze mną jest tata i trup mamy, a przede mną nie ma nikogo. Nie znoszę cię. Mam przez ciebie czarną farbę rozlaną w głowie.

Wydaje się, że złość Anny to jeden z początkowych etapów żałoby, jednak najważniejsze są tu słowa dziewczyny, w których w zmetaforyzowany, bazujący na grze słów sposób opisuje ona swój stan emocjonalny. Jest w nich przejmująca dosłowność („trup mamy”), celowe mieszanie dosłownego z symboliczno-duchowym („w otchłani jestem rozpaczy” – co więcej, szyk przestawny zdania świadczyć ma o tym, że dziewczyna odpowiada na pytanie dotyczące miejsca pobytu lub wyjazdu, „otchłań” w takiej kolejności wprowadzona w wypowiedź kojarzyć się ma z nazwą miejscowości, niezbyt – trzeba przyznać – optymistyczną…)

W całym tekście utworu język jest jednym z głównym bohaterem, wiele się w nim dzieje, wiele opowiada, ale jeszcze więcej przemilcza. W rozmowie dwóch kobiet aż roi się od dosłowności przechodzących w metaforę, ta zaś często staje się filozoficznym uogólnieniem traktującym o utracie, poczuciu pustki i wszechogarniającym smutku („mam przez ciebie czarną farbę rozlaną w głowie”[…]) Przemilczenia, niedopowiedzenia, gry słów są najbardziej wymowne, otwierają poziom znaczeń ukrytych, który powinien wybrzmieć w scenicznej realizacji. Przykładem niech będzie końcówka sceny 14:

WANDA: Wydech.

ANNA: Wdech.

WANDA: Wydech.

JERZY: Jestem?

ANNA: Nie ma mnie?

WANDA: Rozpuszczasz się.

JERZY: Rozsypujesz na wietrze.

ANNA: Nie dam rady.

WANDA: I idziesz dalejA. Wakulik, tamże, s. 58.[13].

Jerzy mówi o rozsypywaniu się na wietrze. To w kontekście trudności ze złapaniem tchu na wysokości siedmiu-ośmiu tysięcy metrów może oznaczać walkę o każdy oddech, może też być ważną grą słów: ludzie rozsypują czasem prochy swoich bliskich zmarłych w miejscach, które ci ukochali najbardziej, w takim wypadku „rozsypujesz się” będzie znaczyło, nawet nie „rozsypują twoje prochy”, a „umierasz”. Słowa Wandy brzmią jeszcze mocniej, bo „rozpuszczasz się” odczytać można jako całkowite znikanie, popadanie w niebyt, w nie-istnienie.Brzmią one szczególnie wymownie w kontekście prawdziwych okoliczności śmierci Wandy Rutkiewicz, o których piszę w niniejszym szkicu.[14]

W scenie 15 utworu sugerowana wcześniej śmierć pojawia się niejako wprost, nazwana i przez to bardziej namacalna: Wasza Wysokość Śmierć:

ANNA: Umrzeć, tego się nie robi córceNatomiast w jednej z wcześniejszych scen czytamy: WANDA: Pogrzeby zbliżają rodziny. ANNA: Ach, ciociu. WANDA: Piękny obraz. Artystyczny. ANNA: Widzę. WANDA: Ty go namalowałaś? Może mnie też byś kiedyś namalowała? ANNA: Jak umrzesz to proszę bardzo. […] Mogłabyś być pejzażem. Namalowałabym ciemność pustkę, powietrze, czarny kwadrat na czarnym tle. [A. Wakulik, tamże, s. 35].[15]. Nie znoszę cię! Smaż się w piekle! Za to, że mnie zostawiłaś! Gdzie jest mama? W górach. Masz córeczko pomarańczki, z Nepalu ci przywiozłam. Nienawidzę Nepalu i obrzydliwych nepalskich pomarańczek. […] Gówno mi z pocztóweczek. Pamięć. Gówno mi z pamięci. A teraz dam ci porządne lańsko. (bije Wandę)A. Wakulik, tamże, s.59–60.[16].

To „lańsko” i odwrócenie ról, które w ten sposób sugeruje – córka karci matkę – jest wyrazem bezsilności, bezradności. Krzykiem dziecka, które zachowuje się jak doprowadzony na skraj wytrzymałości rodzic… i przekraczający ją, bo agresja również w tym przypadku jest wyrazem absolutnego braku wpływu na wydarzenia. Wcześniej zaś Wakulik wkłada w usta Anny parafrazę początku wiersza Wisławy Szymborskiej Kot w pustym mieszkaniu – przejmujący, bo pozbawiony patosu, utwór o śmierci, o poczuciu braku pokazanym z perspektywy kota, który pozostał sam w domu. Wyrzut w stwierdzeniu „umrzeć, tego się nie robi kotu, bo co ma począć kot w pustym mieszkaniu”niezwykle mocno pokazuje poczucie osamotnienia, osierocenia. Anna parafrazuje tekst Szymborskiej, ale tutaj istotne jest to, czego nie dopowiada za poetką. U noblistki ciąg dalszy brzmi następująco:

[…]
bo co ma począć kot w pustym mieszkaniu Wdrapywać się na ściany.
Ocierać między meblami.
Nic niby tu nie zmienione,
a jednak pozamieniane.
Niby nie przesunięte,
a jednak porozsuwane.
I wieczorami lampa już nie świeci. 

Słychać kroki na schodach,
ale to nie te.

Tym samym ten niedopowiedziany tekst działa jeszcze mocniej, oczywiście na tych, którzy tę aluzję literacką dostrzegą – w takim wypadku wiersz mógłby nosić tytuł Anna w pustym mieszkaniu.

Główna bohaterka jest inna

W tekście Wakulik dosłownie osierocona jest córkaDramatopisarka i tu myli tropy – nie możemy być pewni, czy faktycznie Anna jest córką, czy siostrzenicą. Jeśli mielibyśmy odwoływać się do biografii Rutkiewicz, która nie miała dzieci, to moglibyśmy stwierdzić, że druga możliwość jest bliższa prawdy, jednak biografia wybitnej himalaistki jest tu pretekstem, więc ta kwestia pozostaje niejednoznaczna i otwarta, tak dla czytelnika, jak i dla potencjalnych reżyserów.[17], która z pozornym tylko chłodem odnosi się do matki, aby chwilę później wprost wyrazić swe skrywane pod złością, agresją i wyrzutami uczucia:

ANNA: Tęsknota to jest najgłupsze, co się człowiekowi roi w głowie. Był ktoś i nie ma – powinno się umieć powiedzieć. Zdarzył mi się ktoś na chwilę i świat był lepszy, a teraz też nie jest taki znowu najgorszy. A jednak. Strasznie za tobą tęskniłam i mam nadzieję, że jest ci z tym źle.

WANDA: Paskudnie.

ANNA: I że nie możesz spać.

WANDA: Nie mogę.

ANNA: Zmarli śpią w ogóle?

Jest to kluczowe pytanie, obnaża zmianę konwencji i kondycji ontologicznej postaci Wandy. Z jednej strony poraża swoją bezpośredniością, z drugiej zaś pokazuje, że to być może Anna jest tak naprawdę główną bohaterką tego utworu. Ona zadaje kluczowe pytanie, ona oskarża, wymierza matce „karę”, wreszcie ona jest po-między-światami. To też przecież dzieje się w pewnej podwójnej przestrzeni: między światem himalaistów, ludzi gór, a tak zwanych normalnych, dla których zdobywanie ośmiotysięczników jest, w najlepszym razie, egzotyczną pasją, w najgorszym – misją samobójczą. Anna jest też pomiędzy światem żywych i zmarłych, więc z punktu widzenia teoretyczno-literackiego łączy dwie konwencje dramatu: realistyczną i symboliczną (fantastyczno-symboliczną?), dziewczyna rozmawia z nieżyjącą matką, a jednocześnie wspomina ją, sugerując, że dzieje się to długo po śmierci Wandy. W postaci Anny skupiają się wszystkie dylematy himalaistów, związane ze zdobywaniem gór, dotyczące troski o to, co dzieje się wskutek tego z ich najbliższymi. Autorka utworu stwierdziła zresztą jednoznacznie, że rozmawiając z rodzinami alpinistów nie spotkała nikogo, kto nie płaciłby ceny za pasję bliskich. Warto jeszcze podkreślić, że Anna zwraca się do Wandy raz jako do matki, innym zaś razem, jako do ciotki. Raz – żywej, innym razem zmarłej, z którą, jak z osobą żyjącą rozmawia. Z tych rozmów czytelnik musi sobie składać rozsypane (na wietrze?!) puzzle wydarzeń. Myślę jednak, że priorytetowe jest tu jednak obserwowanie zmiany, jaka następuje w młodej kobiecie.

Nieco czarnego humoru wnosi do tych dramatycznych (i dramaturgicznych!) wydarzeń monolog Anny skierowany do mężczyzny, w którym się zakochała:

ANNA: (przed portretem młodego wspinacza) Dlaczego w tobie? Sześć milionów ludzi, a ja w tobie. Dziadu, cholero, […] że tak mnie zdradzisz. Kanczedzonga? Co ma Kanczedzonga, czego ja nie mam? Co mówiła do ciebie Kanczedzonga? Jak dotykała cię Kanczedzonga? Co zachwyciło cię w Kanczendzondze i czy nie przeszkadza ci, że wchodziło na nią tylu innych? […] Kanczendzonga dalej się puszcza ze wszystkimi nacjami i rasami, a ciebie nie ma. I tyle z tego masz.

Widać, w jakiś sposób powtarzamy losy swoich rodziców, szczególnie, kiedy bardzo byśmy tego nie chcieli – lub po prostu nie ma większej ironii niż ironia losu… Tutaj – dodajmy – ironia ta jest tragiczna, bo z dalszej części rozmowy dowiadujemy się, że ten trzydziestoletni mężczyzna zginął w czasie samotnego ataku szczytowego na Mont Everest, a wraz z nim na tej wyprawie była (a jakże!) Wanda…

Himalaista versus podglądacze

Autorka z dramaturgiczną precyzją wszystkie ważne tematy, które porusza ten utwór, sugeruje czytelnikowi już w pierwszej scenie utworu; na konferencji prasowej główna bohaterka odpowiada na pytania Operatora:

WANDA: […] Gnałam. Nie mogłam oddychać. Rzygałam. Popełniłam kilka błędów. Walczyłam. Źle obliczyłam czas. Zepsuł mi się telefon.

Nie czuję się winna. […]

I sama będę z tym żyła. […]

OPERATOR: Jaki jest dowód na to, że ma pani uczucia?

WANDA: Nie ma takiego dowodu.

OPERATOR: Nie ma więcej pytań? Dziękujemy państwu za liczne przybycie. Zapraszamy na smutną uroczystość do kaplicy o piętnastej.A. Wakulik, tamże, s. 30–31.[18]

Chwilę później ton operatora przybiera Jerzy:

JERZY: Trup tu, trup tam, dasz radę. Chcecie się wspinać. My chcemy patrzeć, jak spadacie.

Kontekst tragicznej wyprawy na Broad Peak z 2013 roku pojawia się wręcz automatycznie. Zresztą Anna Wakulik w wywiadzie udzielonym Justynie JaworskiejJ. Jaworska, Jesteśmy Kordianami?, „Dialog” 2014, nr 7–8, 65–69.[19] mówi wprost o tym, że wrzawę medialną związana z typowymi w polskim himalaizmie „triumfem i tragediąJ. Curran, K2. Triumf i tragedia, Czeladź 1989.[20]” śledziła również ona, bo też trudno było wtedy funkcjonować w przestrzeni medialnej i tego nie czynić – obrazy z tragicznej wyprawy docierały do nas z radia, telewizji, serwisów internetowych i mediów społecznościowych. Polacy podzielili się wówczas na dwa obozy: oskarżycieli, nie próbujących zrozumieć towarzyszącej wspinaczom górskiej pasji, oraz tych, którzy próbowali tę pasję tłumaczyć. Pisał o tej wyprawie i śmierci dwójki polskich wspinaczy między innymi Jacek Hugo-Bader. Także podkreślał podział powstały między himalaistami a resztą świata.

Ujawniła się wtedy dwuznaczna rola mediów (i tę dwuznaczność podkreśla Wakulik w swoim tekście), a właściwie dwuznaczność tego, w jaki sposób z tych mediów korzystamy, szerzej: w jaki sposób człowiek współczesny funkcjonuje w świecie. Nie uczestniczy, ale podgląda. Tę „erę voyera” tak definiował Debord Guy w książce pod sugestywnym tytułem Społeczeństwo spektaklu:

Najistotniejsza zmiana, jaka zaszła w ciągu ostatnich dwudziestu lat, wiąże się z nieprzerwaną ciągłością spektaklu. Nie polega ona na udoskonaleniu medialnego oprzyrządowania spektaklu, które już wcześniej osiągnęło wysoki szczebel rozwoju: ze spektakularną dominacją zdołała po prostu wyhodować pokolenie w pełni podległe jej prawom. Z gruntu nowe warunki, w jakich przyszło żyć niemal wszystkim przedstawicielom tego pokolenia, współtworzą doskonałe i wyczerpujące streszczenie tego wszystkiego, co spektakl obecnie uniemożliwia, jak również tego, na co zezwala.D. Guy, Społeczeństwo spektaklu. Rozważania o społeczeństwie spektaklu, opracowanie i przekład Mateusz Kwaterko, Warszawa 2006, s. 151.[21]

Dojmująco w tym kontekście brzmią rozmowy bohaterki z operatorem, dodajmy: operatorem, który z dziennikarską etyką ma bardzo niewiele wspólnego:

WANDA: Z każdą sekundą jest lepiej. To jest coraz ciekawsze. Czekam na moment, aż zdecydujesz: schodzę.

OPERATOR: Takiego momentu nie będzie. Pójdziemy. A jak nie, to powiem Jureczkowi, kto pisał bardzo ciekawe listy do Związku. „Mam poważne wątpliwości, czy Jerzy dotknął szczytu”.

[…]

OPERATOR: Dziwna jesteś.

WANDA: Też nie jestem szczególną fanką siebie.

OPERATOR: No to proszę. Filmuję. Masz chwilę. Zagraj śmierć. (filmuje) Albo nie, najpierw zagraj miłość. Będzie kontrast i wyjdzie lepiej. No, Miłość. Takie coś. Improwizuj.

WANDA: Miłość? Przez chwilę przestaje cię boleć brzuch z napięcia. To wszystkoA. Wakulik, tamże, s. 56–57.[22].

Słowo „zagraj” jest tu kluczowe. Dla przedstawiciela mediów nic nie jest prawdziwą ludzką tragedią, dylematem etycznym, wreszcie zaś śmiercią – dla niego kluczowe jest to, co można pokazać potencjalnemu widzowi. Mamy tu jasno sformułowany wybór: pasja, prawda i śmierć, kontra gra, oglądalność, pozór. W tym kontekście nietrudno czytelnikowi zdecydować, po której stanie stronie, co wyda mu się szlachetniejsze, czy po prostu prawdziwsze.

W kontekście diagnoz społecznych, jakie stawiał Zygmunt Bauman, himalaista to raczej pierwotny pielgrzym, dzisiaj przez ponowoczesną kulturę chętnie postrzegany jako włóczęga. Ta właśnie – pozornie tylko – etymologiczna różnica warunkuje brak zrozumienia i porozumienia między światem „normalnych”, pozbawionych górskiej pasji ludzi, także dziennikarzy, takich jak cytowany wyżej operator, a światem wspinaczy, tym bardziej tych, którzy eksplorują góry najwyższe.

Podwójność w życiu bohaterów Waszej wysokości jest wypadkową zderzenia światów i świadectwem niemożliwej komunikacji międzyludzkiej, na tym poziomie, który stanowi warunek po-rozumienia. Wysokie góry, gdzie o życiu lub śmierci decyduje często przypadek, „gdzie każdy krok jest święty, bo może być ostatni”A. Wakulik, tamże, s. 37.[23], dały autorce możliwość pokazania sytuacji granicznych, dotknięcia pustki”Zob. Czekając na Joe, [film na podstawie znakomitej książki Dotknięcie pustki], reż. Kevin Mcdonald, 2003, USA.[24].

Może alpinizm wróci z czasem do cichej, samotnej walki człowieka, walki, która interesuje tylko jego, i do niepotrzebnych zwycięstw, których nikt nie notuje, i o których prasa nawet nie wspomina. Może sukcesy znów zaczną się liczyć tylko w skali jednostki – „zrobiłem te i te drogi, wszedłem na te i te szczyty” – a nie, jak teraz, w skali narodowej – „Polacy weszli, Polacy zrobili”L. Cichy, K. Wielicki, J. Żakowski, Rozmowy o Evereście, Warszawa 1982, s. 171.[25].

Parafrazując powyższą wypowiedź Krzysztofa Wielickiego, dramat Anny Wakulik wraca być może do pytań dla wielu elementarnych: czym jest życie, jeśli nie przekraczamy w nim granic swych słabości, granic możliwości, czym jest, jeśli nie walczymy o najwyższe szczyty, te górskie również? Może o tym jest ten utwór, a „podwójność”, która jest niechcianym zwykle elementem tej walki człowieka, to nieunikniony koszt. Tak jak często choroba wysokościowa, bo „alpinizm to sytuacja bez wyjścia – ciężko z nim żyć, a bez niego się nie da. To tak jak niezbyt udana miłość”J. Długosz, Komin Pokutników, Warszawa 1964, s.239.[26]. Niezbyt udana, bo trudna, szczególnie dla tych, którzy pasji górskiej nie podzielają. Dlaczego? Bo „dzielenie się tym, co się stało na górze, uważam za bezzasadne, bo nizina nie zrozumie wyżyny, a dół nie zrozumie góry” – mówi główna bohaterka dramatu Wasza wysokość. Ciekawe, czy tym słowom towarzyszy wokaliza z Podwójnego życia Weroniki?… Chyba powinna.

Dramat Anny Wakulik Wasza wysokość można w całości przeczytać tu: http://www.dialog-pismo.pl/sites/default/files/biblioteka/wakulik_wasza_wysokosc_692-693.pdf