29.08.2019

Nowy Napis Co Tydzień #012 / Beksiński, „Beksiński”, Bexiński? Między autobiografią, kreacją a tożsamością (anty)bohatera

„Piszę ten dziennik z niechęcią. Jego nieszczera szczerość męczy mnie. Dla kogo piszę? Jeśli dla siebie, dlaczego idzie to do druku? A jeśli dla czytelnika, dlaczego udaję, że rozmawiam ze sobą? Mówisz do siebie tak, żeby cię inni słyszeli?”

To nie będzie jeszcze jedna rozprawka o GombrowiczuW. Gombrowicz: Dziennik 1953-1956. Kraków 1997. s. 56.[1]… A jednak, chcąc nie chcąc, będą to rozważania w jakimś sensie „po Gombrowiczu”. Bo nie sposób dzisiaj w Polsce pisać o autobiograficznej autokreacji, a zaraz potem o biograficznie wykreowanej post-pamięci, ignorując wzorzec, który zostawił nam twórca najbardziej oryginalnego (być może na skalę europejską)„zapisu siebie” – gatunku modelowego tyleż dla całej epoki późnego modernizmu, co wywiedzionego z samego serca polskiego sposobu myślenia o zadaniach narracji, z myślenia o sensie biografii, a wreszcie: z oryginalnego konceptu bohatera literackiego, którym jest sam pisarz o sobie piszący. Co więcej, ów sposób uprawiania epiki jako mówienia o sobie, sposób nie tylko dominujący (dla niektórych: nieznośnie) w naszej rodzimej literaturze, ale i będący poniekąd polskim wynalazkiem, znajduje sobie przedłużenie w polskim sposobie konstruowania biografii artysty polegającym na próbie wykreowania bohatera, a jeszcze częściej przeciw-bohatera, bo taka „postać biograficzna” pojawia się często na tle wizerunku Twórcy już istniejącego w świadomości zbiorowej. Ów swoisty „pakt biograficzny” dotyczy nie tylko pisarzy, ale jednak to polskie pisanie o artystach znakomicie wpisuje się w rodzime gatunki prozy skupionej na osobie piszącego… o sobie. Czy nie dlatego, że w literaturze polskiej od początku, od każdego kolejnego początku, zawsze najważniejszym tematem była tożsamość?

Wybór Witolda Gombrowicza na „patrona” niniejszego tekstu podyktowany był tyleż osobistymi sympatiami, co poczuciem wręcz historycznej konieczności, a więc i literaturoznawczej uczciwości. Publikując swój trzytomowy „Dziennik”, jego autor wniósł bowiem w dyskusje o pisaniu intymnym, a tym samym, w rozumienie tego, czym jest lub czym może być autobiografia, nową jakość– jak na prekursora przystało: awangardową i świeżą. Cytat, którego użyłam jako motta do mojego artykułu, wielokrotnie przytaczany, zyskał status teoretycznego konceptu; jego autorowi udało się bowiem wyprowadzić myślenie literaturoznawców poza tradycyjne rozumienie diarystyki oraz zrewidować relacje łączące autora z czytelnikiem. Gombrowicz z ujmującą szczerością opisuje zjawisko przed nim nieodkryte jako nowe otwarcie dla skostniałych form autobiograficznych narracji. Można by przecież pokusić się o prekursorsko „performatywną” interpretację Gombrowiczowego solilokwium, gestu pisarskiego czynionego intencjonalnie na pokaz, ale i po prostu jako prozatorskiej, quasi-powieściowej narracji o pisaniu, opowieści o powstawaniu tego tu oto zapisu.

Fragment Dziennika przywołuje Małgorzata Czermińska w swojej rozprawie Autobiografia jako wyzwanie: o dzienniku Gombrowicza, czyniąc zeń dowód na to, że pisarz nieodwracalnie odmienił dotychczasowy sposób mówienia o sobie za pomocą dzieła literackiego, które… udaje autobiografię. Od pierwszych stron tej epopei autokreacyjnej czujemy, że tak właśnie jest – że mamy przed sobą nowy gatunek literatury. Nasuwa się zatem pytanie: w jaki sposób autorowi udało się tak od pierwszych stron wywołać u czytelnika owo wrażenie nowości? Czy była to zasługa jego „reżyserskiego” geniuszu, polegającego na umiejętności wikłania czytelników w nieustanne polemiki, czy może dostrzeżenie, że nasze wewnętrzne „ja”, będąc z istoty swojej niepoznane, zdolne jest jednak do nieustannego konstytuowania się. Autorka publikacji podkreśla odmienność pisarstwa dziennikowego Gombrowicza od dotychczas znanych modeli autobiograficznej narracji: świadectwa i introspekcji; tym samym odpowiada na postawione wyżej pytanie o specyficznie Gombrowiczowski „chwyt” literacki:

„Ta trzecia droga, na którą Gombrowicz pchnął polskie pisarstwo autobiograficzne czterdzieści lat temu, to przyjęcie postawy, którą nazywam postawą wyzwania rzuconego czytelnikowi. Wyzwanie różni się od świadectwa i introspekcji przede wszystkim tym, że zamiast relacji „ja" — świat albo „ja" — „ja" stawia na pierwszym planie relację „ja" — „ty"M. Czermińska ,Autobiografia jako wyzwanie: o dzienniku Gombrowicza, „Teksty Drugie” 1994, nr 1, s. 54.[2].

Zgodnie z odkryciem Czermińskiej, wciąganie odbiorcy w intymny proces analizowania własnego „ja” pisarza przesuwa punkt ciężkości autorskiego pisania o sobie z potrzeby wglądu i rozumienia w stronę intencjonalnego pozowania. Wprowadzenie czytelnika w obieg „rozmawiania ze sobą” sprawia, że nie tyle uczestniczymy w dialogu, co stajemy się koniecznym pośrednikiem między dwoma źródłami narracji, oboma trudnymi do zidentyfikowania, bo przecież niepełnymi, skoro wzajemnie od siebie uzależnionymi. Tym samym stajemy się uczestnikami pewnego oszustwa polegającego na złudzeniu rzeczywistego uczestnictwa, a zarazem czytelnicze pragnienie odgadnięcia tego, kto o czym/kim pisze nie zostaje zaspokojone –nie do końca przecież wiadomo, kto tutaj jest opowiadającym, a kto opowiadanym. Nawet najbardziej wiernie oddana historia o sobie staje się manifestacją ostentacyjnej kreacji, a więc… literacką figurą. Czy zatem fikcją?

Parafrazując słowa Czermińskiej –pisarz rzucił wyzwanie swoim czytelnikom, podejmując prowokującą grę, w której zaktualizował archaiczne zasady, bo zamiast dokonać wnikliwej analizy samego siebie, zwrócił się ku odbiorcy, wciągając go niczym performer w awangardowym teatrze, w skrupulatnie reżyserowany spektakl. To nie koniec – oprócz przestrzeni, którą dramatopisarz chętnie się z czytelnikiem podzielił, Gombrowicz zaprosił widza do współtworzenia przedstawienia w roli podglądacza autokreacyjnego procesu. Mamy do czynienia ze szczególnym rodzajem gry: oto narrator Dziennika, eksponując swój gest opowiadania, automatycznie eksponuje osobę pisarza, umieszczając ją tym samym na miejscu postaci literackiej. Gombrowicz utrzymuje ten poziom narracji konsekwentnie na przestrzeni trzech tomów, raz po raz przypominając czytelnikowi o tym, w jakiej grze uczestniczy. Tak budowany styl pisarza nabiera poetyckości i dynamiki. Ale chodzi o coś więcej - kontakt na poziomie „ja–ty” staje się przyczyną i symptomem ontologicznego wstrząsu: świadczy bowiem o szczególnym statusie ontycznym tego „kogoś”, kto jest zarazem pisarzem, narratorem i bohaterem. Nie jest już zatem Kimś, lecz jest nieustannym „stawaniem się” podmiotu samorozpoznania. To rewiduje optykę literaturoznawczych diagnoz nastawioną dotychczas na introwertyczne badanie jakiegoś „ja” piszącego, ale również koryguje pogląd na samą autobiografię, której immanentnym elementem stanie się odtąd autokreacja. Ta ostatnia z kolei to przecież nic innego jak manipulacja wizerunkiem spodziewanym. Kiedy i gdzie? Rzecz jasna – w przyszłych biografiach pisarza.

Twórczość jako podglądanie siebie

Przywołuję autora Transatlantyku z jeszcze jednego ważnego powodu – zdaje się, że zażyłość między pisarzem a, będącym głównym przedmiotem mojego zainteresowania, malarzem, wykracza poza artystyczną czy intelektualną komunikację. Wydaje się, że ta szczególna łączność (w czasie „post”, bo w narracji krytyka) była podyktowana sposobem przeżywania własnej egzystencji – pełnego uników przed zdefiniowaną tożsamością, świadomego odbiegania od rzeczywistości, gier formami. Tę szczególną cechę duchowej relacji między Gombrowiczem i Beksińskim omówiła Olga Ptak we wstępie do zbioru listów Zdzisława Beksińskiego do Jerzego Lewczyńskiego; autorka tak opisuje owo podobieństwo: „Podobnie jak Gombrowicz, dostrzegał, że ludzie kształtują nas wbrew naszej woli, ubierając w rozmaite »gęby« którymi Beksiński bawił się nieustannie prowokując, kpiąc, umykając klasyfikacjom”O. Ptak,Zdzisław Beksiński. Listy do Jerzego Lewczyńskiego, Gliwice 2015, s. 7.[3]. Wydaje się, że wariacje czynione wokół owego stwierdzenia mogą stać się metodą poszukiwania śladów i znaków, z których dałoby się wysnuć spójną opowieść o Beksińskim. Jest to bowiem opowieść nie tylko niejednoznaczna, ale i niejedno etapowa, a  w końcu niejednowarstwowa. Oto bowiem, opuszczając znane „sobie”, bo mimowolnie stereotypowe, obszary psychiki i próbując przedrzeć się do tych nieznanych, zamkniętych w przestrzeni nieświadomości, Beksiński dociera do jądra własnego „ja”. Jakby stawał przed okiem kamery, którą skierowuje na siebie? Jak malarz przed własnym autoportretem? Zarazem jednak podejmowana przez artystę aktywność twórcza na materiale autobiograficznym staje się dlań polem wyrażania (ujawniania?) rezultatów poznania intencjonalnie cząstkowego oraz próbą ukrycia akcydentalnych, a niepożądanych w autokreacji, zjawisk psychicznych. Autor autowizerunku wydaje się więc zasłaniać siebie, żeby wyeksponować… „siebie”. Malarz, filmowiec, epistolograf świadomy autokreacyjnej mocy spuścizny, diarysta i autobiograf tworzy więc w istocie narrację dziennikową na podobieństwo Gombrowicza, który też przecież kontynuuje swój autobiograficzny performans w publicznych (bo przeznaczonych do publikacji) listach, w auto wywiadach, wreszcie w gestach dosłownie aktorskich czynionych na użytek publiki. I w końcu obaj kończą jako bohaterowie narracji trzecich – cudzych, ale zawsze już jakoś zależnych od tej autorskiej dominacji nad wizerunkiem.

Zabiegi autobiograficzne Beksińskiego mają długą historię, a kakofonia o życiu i twórczości „Artysty z Sanoka” w niej ma swoje źródło. Punktem wyjścia dociekań staje się zrazu sztuka artysty –bez niej nie byłoby fenomenu jego osobowości, która dzisiaj hipnotyzuje bardziej niż jego wybitna fotografia, „okres fantastyczny” w malarstwie, czy wczesny rysunek. Faktem jest, że na tę fascynującą biografię składa się świat wewnętrznych napięć oraz sprzeczności nie dających się jednoznacznie zinterpretować. Pod tym względem Beksiński, podobnie jak Gombrowicz, jest twórcą wymykającym się wszelkim próbom zrozumienia i interpretacji, każda bowiem skazuje się na jednostronność, każda zatem będzie, mimowolnie, „kontrowersyjna”. Jest ich na tyle dużo, że cytowanie choćby niewielkiej ilości zajęłoby obszerną część niniejszego tekstu. Jednak w nich wszystkich mieni się sens refleksji o charakterze ogólnym, który przystoi wyłożyć w klarownej tezie. Brzmiałaby ona tak: każda kolejna warstwa narracji – autobiograficznej, autokreacyjnej, postbiograficznej – zarazem zasłania i wzbogaca wizerunek artysty-bohatera, bo poprzez nakładanie kolejnych warstw pośredniczących mediów, ta swoista wieża soczewek pozwala niejako dotrzeć do podstawy spiętrzonych obrazów, do podstawy wyobrażeń zamiast prawdy o człowieku... Lub tylko ją wyznaczyć.

Gdyby przyjąć sztukę Beksińskiego za arbitralnie ustanowiony początek, który na pozór chaotycznie, lecz jednak z wyraźnym kluczem, podejmuje autobiograficzne narracje, mielibyśmy do czynienia z arche kolejnych poziomów „mówienia o sobie” w postaci: 1) listów 2) wideodzienników, 3) dzienników tekstowych. Te trzy odmienne formalnie oraz narracyjnie typy autobiograficznych wypowiedzi mieszczą się w triadzie wyodrębnionej przez Czermińską w książce Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie, wyzwanie. Rozpoznanie badaczki w odniesieniu do Beksińskiego wyglądałoby następująco: „listy” należałoby uznać za propozycję zapisu świadectwa, a ich publikację za impuls do budowania legendy biograficznej artysty, „dziennik” sytuowałby się na drugim biegunie, bliski postawie wyznania pozwalałby na potraktowanie autobiografii jako wglądu w świat wewnętrzny twórcy, zaś wideodziennik stałby się dopełnieniem powyższej polaryzacji, będąc w istocie zapisem autobiograficznej gry w tożsamość, dzięki której autor, za sprawą licznych autokreacji, wchodzi w dialog z odbiorcą, a właściwie, idąc śladem Gombrowicza, rzuca interpretacyjne wyzwanie uczestnikom zabawy rozciągającej się daleko poza życie i „żywot” samego artysty, bo dziejącej się już w przestrzeni post pamiętania przyszłych pokoleń. Kolejne warstwy narracji biograficznej układają się więc również w pewien ciąg budowania dzieła funkcjonującego w konsekwentnie planowanej historii: intymne świadectwo staje się materiałem osobistej autoanalizy, która prowokuje do publicznej autokreacji, ta zaś prowadzi do wytworzenia (się?) kulturowego modelu „bohatera” wspólnotowej samowiedzy. Tak udokumentowana spuścizna narracji autobiograficznych doprowadza przecież do tworzenia się legendy i  w końcu do wykorzystania jej w tworzeniu następujących po sobie kreacji „Beksińskiego”: w reportażu Magdaleny Grzebałkowskiej Portret podwójny oraz w filmie Ostatnia rodzina w reżyserii Jana P. Matuszyńskiego. Wszystkie piętra przedstawiania biografii artysty, jej kolejne kolażowo skomponowane kawałki, dają się pojąć tylko jako patchworkowa, fragmentaryczna realizacja nie mogącej się ukonstytuować całości. Rozproszona opowieść autora o sobie samym pozwala poznawać jego subiektywny świat, jednak zarazem komplikuje go tak bardzo, że nie ułatwia zrekonstruowania spójnej tożsamości, która zapewniłaby stałość i ciągłość doświadczeń jakiegoś podmiotu twórczego. Przeciwnie, skutkiem tych wszystkich działań twórcy i post twórców na materiale biografii Beksińskiego, działań zaktualizowanych i zainicjowanych przez niego samego, będzie stopniowe mącenie wyrazistości wizerunku znanego artysty na rzecz coraz bardziej wyrazistego portretu bohatera narracji – quasi-mitycznego stworzenia, enigmatycznego tworu, któremu niech będzie na imię (na razie) Bexiński.

Narracyjność w swojej istocie zakłada jednak fikcjonalność, choćby ze względu na samą konieczność arbitralnego ułożenia faktów w dramaturgiczny porządek. W szerszym kontekście zajmuje się tym zagadnieniem Piotr Jakubowski w szkicu Pułapki tożsamości. Między narracją a literaturą. Autor rozprawy bada granicę wiarygodności biograficznej opowieści, dowodząc, że w praktyce literatura zawsze jednak zwycięża nad próbami pozbycia się jej za pomocą niby-prawdziwościowych relacji: „Zwieńczenie następuje wówczas, gdy narracja jest zdolna uzasadnić i obronić swoją opowiadalność przed trybunałem czytelnika”P. Jakubowski,Pułapki tożsamości. Między narracją a literaturą, Kraków 2016, s. 84.[4]. Wydaje się, że ostateczny dowód prawdziwości opowieści nie leży po stronie ukazanej jakoby wiernie rzeczywistości, lecz po stronie niejako niedosięgłej dla twórcy – w oczach (w umysłach) czytelników. Biografia, jako liryczno-mitotwórczy gatunek piśmiennictwa, znacznie bardziej niż ostentacyjnie fikcyjna epika powieściowa, odsłania niezbywalnie hermeneutyczną, ale i zarazem metafizyczną, naturę prawdy. Ostatecznym portretem narratora piszącego o sobie okazuje się bowiem… jego maska pośmiertna. W podobnym tonie pisze we wstępie do książki O sobie samym jako innym Paul Ricoeur: „Będzie ona [śmierć] opowiedzianym zakończeniem jedynie w opowieści tych, którzy mnie przeżyją; jestem zawsze ku mojej śmierci, co wyklucza, bym uchwycił ją jako narracyjne zakończenie.P. Ricoeur,O sobie samym jako innym, Warszawa 2005, s. 266.[5] Czy zatem, w związku z niemożnością osiągnięcia owego zakończenia, można jeszcze mówić o dopełnieniu się tożsamości narracyjnej? Czy jest ona (zawsze tylko i zawsze dopiero) rozmytą, nieuchwytną powieścią przepisywaną na nowo po odejściu piszącego przez jego biografów? W tym aspekcie zgadzam się ze stanowiskiem Jakubowskiego, który twierdzi, że „nie istnieje żaden zasadniczy związek między tożsamością narracyjną a autobiografią”P. Jakubowski,Pułapka tożsamości..., s. 54.[6], gdyż „materiał autobiograficzny (…) jest nazbyt zróżnicowany, nazbyt niespójny, nazbyt bogaty, posiada zbyt duże spektrum poziomów wartości (…), by stał u podstaw czegoś, co utworzyłoby z prostym słowem „ja” relację tożsamości”Tamże, s. 54.[7]. I jednocześnie jest mi bliska idea dychotomicznej biografii składającej się z tożsamości osobowej i tożsamości narracyjnej, o którą zabiega i  w sposób nader drobiazgowy wykłada Paul Ricouer. Czy te dwa wykluczające się poglądy dałoby się jednak pogodzić?

Na każdym z poziomów opisywanych narracji Beksiński jawi się – posługując się językiem Paula Ricoeur’a – jako ten sam i zarazem inny. Wątki autobiograficzne przeplatane z zabiegami autokreacyjnymi sprawiają, że traktujemy Beksińskiego jako postać realną, będącą autorem własnej biografii, oraz postać fikcyjną, czyli bohatera wykreowanych narracji; z kolei w opowieściach biografów Beksińskiego wracamy niejako do realnej osoby, ale przecież niejako osoby „cudzej”, bo zamkniętej w ramach czyjegoś arbitralnego ujęcia. Takie zwieńczenie rozważań pozwala traktować historię artysty jako zjawisko post biograficzne, gdzie życiorys jest zaledwie bazą dla kreacji i o kreacjach. Tym samym autor autobiografii i post autobiografii nie tylko przemienia się w bohatera zbiorowej świadomości, ale w końcu stać się może antybohaterem – kimś nie do rozpoznania.

Ścieżkami (anty)narracji

Twórczość plastyczna Beksińskiego układa się w hermetyczny świat pełen onirycznych znaków i hipnotyzujących wizji, które rodzą się w jego, dalekiej od przeciętności, wyobraźni; ich źródło wszakże pozostaje wciąż niedocieczone, zaś docieranie doń stanowi samo w sobie jedną z metod twórczych samego artysty. Jeżeli Beksiński jest wybitną indywidualnością, to za sprawą szczególnego związku, który zachodzi między procesem myślowym a jego owocem – dziełem artystycznym. Jak zauważył Tadeusz Nyczek w artykule Beksiński, czyli jak żyć, już na wczesnym etapie pracy twórczej, w latach 50-tych, kiedy twórca zajmował się fotografią, ujawniał on „specyficzny stosunek do rzeczywistości”T. Nyczek,Beksiński, czyli jak żyć [w:]tenże,Zdzisław Beksiński, Warszawa 1989, s. 8.[8], w której szukał sztuczności i odrealnienia. To, czego nie znalazł za obiektywem aparatu, udało mu się wykreować w sztuce plastycznej, która dawała możliwość obrazowania świata zniekształconego. „Liczył się jedynie świat przetworzony – i to bardzo wyraźnie – przez osobowość artysty”Tamże, s. 8.[9].Ta konstatacja zaprzyjaźnionego z artystą krytyka wydaje się niezwykle trafna w odniesieniu do człowieka, który niejednokrotnie podkreślał, że wszystkiego, co realne, wręcz nie cierpi.

Zmysłowym wizjom Beksińskiego daleko do transparentności, nie dziwi więc aż tak bardzo fakt przejścia od fotografii, zdecydowanie bardziej mimetycznej, w stronę malarskiej fantasmagorii. Paradoksalnie, przejście od rejestrowania obrazu do jego wytwarzania wynikało (ale zrozumiemy to dopiero w kontekście całości dzieła) z potrzeby bynajmniej nie tyle „tworzenia”, ile swoistego „niszczenia” nawiedzających jego umysł wizerunków. Klaudia Węgrzyn w artykule Gest autobiograficzny. Okrutny teatr fotografii Zdzisława Beksińskiego ową zasadę kwestionowania własnych dokonań uznaje za dominującą w całym dziele sanockiego geniusza: „Proces twórczy Beksińskiego to ciągle ponawiana próba auto-dekonstrukcji, prze-pisania, (z)niszczenia”K. Węgrzyn,Gest autobiograficzny. Okrutny teatr fotografii Zdzisława Beksińskiego, Dostęp: http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/326/699.[10]. Nie inaczej dzieje się w przestrzeni autobiografii pisanej, która staje się dla artysty polem stosowania autofikcji jako metody zniekształcania autoportretów i gry własnym wizerunkiem. Nieustanne lawirowanie między stanem skupienia a procesem rozpadu jest na gruncie procesu twórczego – jak zauważyła badaczka– domeną artystycznej ekspresji Beksińskiego. Innymi słowy: twórczość wyraża proces twórczy, bo sama natura tego procesu jest w istocie świadectwem jakiejś ukrytej, ale dążącej do ujawnienia się, sprzeczności tkwiącej u podstaw tożsamości artysty. Proces ów przebiega równolegle do sposobu budowania legendy biograficznej „Beksińskiego”, której twórcą jest on sam. I to twórcą świadomym, gdyż proces ów, polegający na stosowaniu różnorodnych metod kreacyjnych, staje się epistemologicznie nieuchwytny, a zarazem, za sprawą własnej nieoczywistości, nadzwyczaj interesujący. Badając związki działalności artystycznej malarza z jego biografią, autorka artykułu celnie rozpoznaje krzyżowanie się tych dwóch dróg i skutki takiego postępowania w postaci skłonności do tworzenia kolejnych autofikcji:

Próba wykroczenia z własnej wsobności i cielesności rozpisana jest u Beksińskiego na kilka aktów. W pierwszych szkicach tworzy kontury postaci, w fotografiach wydobywa jej cielesność, na obrazach – dopiero co stworzone ciało ulega zniszczeniu i rozkładowi. Proces rozpadu podmiotu wydaje się być immanentnie wpisany w cały proces twórczy. W ten właśnie sposób Beksiński dostarcza nam materiału o swoich przeżyciach i wizjach, w ten właśnie sposób powstaje jego autobiografia wizualnaTamże.[11].

Osoba Beksińskiego i „twórczość Beksińskiego” tworzą nierozłączną parę: podmiot i przedmiot, które wzajemnie się przenikają. Ale czy przenikają się w życiu, czy na terytorium fikcji? Być może właściwa percepcja zmiennych stanów psychicznych malarza ex post jest rezultatem stopniowego zbliżenia się do niejednoznacznych obszarów jego twórczości; dzięki temu poznajemy zarazem świat wewnętrznego „ja” artysty oraz perspektywę, z której on sam widzi i rozważa, a  w końcu stwarza samego siebie. U podstaw tej metody twórczej leży ów „specyficzny”, jak mówił Tadeusz Nyczek, stosunek Beksińskiego do własnego życia. Niepewność co do własnej tożsamości i, związany z nią, egzystencjalny niepokój uwalniają twórczą energię, zaś fundamentalne poczucie tragiczności istnienia okaże się czynnikiem decydującym o swoistości jego malarstwa. W tym kontekście słowa Beksińskiego: „Rozważania o charakterze metafizycznym zajmują mi większość czasu przy malowaniu. To są wszystko lęki człowieka, który musi umrzeć”D. Gradzińska,Malarz wewnętrznego niepokoju, „Puls”, s. 2–3.[12], należy potraktować z powagą.

Na każdym etapie twórczej ewolucji motywem przewodnim malarstwa Beksińskiego staje się pojedynczy człowiek, jego skomplikowane związki z innymi oraz zniewalające go uwarunkowania w relacjach z otoczeniem. Dynamika rozwoju działalności twórczej ukazuje etapy konstytuowania się podmiotowości samego autora, którego alter ego będzie zawsze obsesyjnie obecne na wszystkich poziomach jego artystycznej ewolucji. Jak omówiła to Węgrzyn: podmiot artystycznych zabiegów twórcy [ciało] przechodzi swoją drogę od pierwszych zarysów, poprzez obecność, do destrukcji i rozpadu. Utrwalanie własnego wizerunku oraz tworzenie cielesnego portretu pozwala snuć uczestnikowi narracji Beksińskiego pełną wewnętrznego dynamizmu opowieść o osobowej tożsamości artysty. To właśnie ekspresja wizualna jest najwierniejszą analogią wsobnego sposobu przeżywania siebie, w którym przejście od stanu wyłaniania się cielesności do całkowitej negacji materii wyznacza bolesną drogę odnajdywania ego poprzez nieustanne unieważnianie własnej tożsamości. Uparte negowanie siebie wydaje się zatem próbą zrekonstruowania jaźni, która uległa jakiejś pierwotnej destrukcji.

Ujęcie takie sprawia, że nie możemy już dłużej rozumieć sztuki wizualnej jako pojedynczego aktu ontycznego. Emancypacja podmiotu wprowadza w ruch ideę Wielkiego Powrotu i w ten oto sposób (z)niszczenie ciała staje się jednocześnie początkiem(koniecznym)kolejnej autobiograficznej narracji, próbą uwiecznienia siebie z innej perspektywy, z innym rozumieniem. Owo wyparcie świadomości poznania – temat, który podejmuje Philippe Lacoue-Labarthe w Typografiach – czyli to, co psychologia nazywa nieświadomością, unieważnia rozróżnienie na początek i koniec, na prawdę i fałsz. Chwilowa utrata przytomności, ten moment przejścia między rozpadem utrwalonej wizji bycia „ja” a wyłanianiem się nowej perspektywy widzenia „siebie” poprzez opowiadanie sobie o sobie, pozwala dojść do głosu temu, co najgłębiej skrywane. Kolejny autoportret Beksińskiego francuski filozof odczytałby więc zapewne jako wizerunek zawierający nowy pierwiastek mythosu, czyli tego, co nieświadome, a co pragnie przedostać się do sfery logosu. Żeby tam zacząć egzystować, czyli zmierzać ku destrukcji? Być może zatem intuicja nie zawodzi twórcy, który za metodę obrał sobie samo-uśmiercanie swoich kolejnych „ja”. Czyż bowiem zmierzanie ku śmierci, niepowstrzymane, nie jest aby wyrazem życia właśnie? Życia jako czegoś przeciwnego martwym, bo niezniszczalnym tworom? Autodestrukcja jawi się z tej perspektywy jako sposób na podtrzymanie egzystencji. Ale już nie tej zniszczalnej, lecz tej post osobowej – w biograficznym micie.

Tadeusz Nyczek natrafił na pewną prawidłowość ujawniającą się w kompozycjach z lat 60., które przedstawiały ostry, sadomasochistyczny erotyzm. „Niewątpliwie zniekształcanie postaci, ich odrealnienie miało też na celu odwrócenie uwagi widza od osoby autora, od utożsamiania jego prywatnych lęków czy obsesji z bohaterami rysunków. Ich niekiedy wyraźna groteskowość miała stworzyć dystans dodatkowy, ująć w cudzysłów nazbyt drastyczne myśli czy gesty (…). Jako wybijające się na pierwszy plan – miały odwracać uwagę od treści za nimi ukrytych”T. Nyczek,Beksiński, czyli jak żyć…, s. 10.[13].Ten, zainicjowany wówczas, okres fascynacji rysunkiem, w którym Beksiński stworzył mocno perwersyjny świat seksualnych uniesień, był zapewne początkiem procesu przesuwania granicy szczerości w sztuce. Nyczek twierdzi wręcz, że historie rysowane przez Beksińskiego „były swoistym ujściem, ujawnieniem się pewnych psychicznych zahamowań”Tamże, s. 10.[14],co potwierdza się choćby w tym, że w późniejszej twórczości artysty ta forma przedstawiania ludzkiego ciała oraz elementy naturalistycznego widzenia seksualnego napięcia będą kontynuowane. Miejsca nieustępliwie zaciemniane odkrywają obsesje i lęki autora. Zdaje się, że tam, gdzie posługuje się sztucznością, jest najbardziej prawdziwy, objawiając cząstkę nieświadomego. Pełnia intymnego spotkania z autobiograficznym żywiołem twórcy objawia się w momentach odkształcania rzeczywistości. W przypadku autobiografii, sztuczność to nic innego jak komponowanie jawnej całości „siebie” z fragmentów jakiegoś „ja” pokawałkowanego i nie całkiem odsłoniętego. Aby więc zrozumieć ukryte w czyjejś sztuce sensy, konieczna staje się dekonstrukcja i ponowna próba połączenia rozbitych elementów biografii twórcy w spójną całość. Być może więc „prawda” może wyjść na jaw dopiero w dziele… biografów.

Skłonność do sztuczności ujawnia się już w fotografii. Widać wyraźnie, że Beksiński nie utrwala wizerunków, lecz za pomocą kadrowania i gry światłem kreuje stany egzystencjalne swoich „aktorów”, odtwarzając na nich ich własną duchową, a więc ukrytą, kondycję. W tym czasie zajmuje go przemijanie, zmiana w cielesności, która zachodzi pod wpływem czasu. Interesuje go zmieniająca się faktura skóry twarzy, wydobywa ją za pomocą ostrego kontrastu światła i cienia. Ciało jest negowane, fragmentaryzowane, aczkolwiek wyraźne przejście do całkowitego rozpadu nastąpi dopiero w malarstwie. Fotografia wydaje się być zapowiedzią pragnienia, które zrealizuje dopiero malowanie – na razie pragnienie figuratywności zostaje zastąpione wycinkowym traktowaniem materii.

Beksiński świadomie wybiera w fotografii ekwiwalenty własnych przeżyć, próbując „ujawnić się” w innych, pokazać sobie to, co w nim ukryte. Tym samym fotograficzne kreacje stają się ilustracją do biografii autora. Można powiedzieć słowami Wiesława Banacha ze wstępu do antologii Zdzisław Beksiński. Fotografia, że „twarze ludzi na zdjęciach Beksińskiego są pełne emocjonalnego napięcia odzwierciedlającego raczej niepokój i nieukierunkowaną biologiczną energię, zamiast optymistycznego dynamizmu i heroicznej godności postaci na portretach wcześniejszych nowatorów”W. Banach,Zdzisław Beksiński,„Fotografia”, Rzeszów 2007.[15].Ujmowanie ciała cząstkowo sprawia, że podmiot zostaje pozbawiony substancjalnej tożsamości, jest jedynie niewielkim wycinkiem większej konstrukcji. Beksiński traktuje osobowość jak puzzle, które zostają rozrzucone i pozbawione fundamentalnej stałości, czyli w praktyce zwartości, w poprzedzającym je wzorze. Materia ulega rozczłonkowaniu, aby móc zostać zrozumianą. Konstytuowanie się podmiotowości sui generis jako spójnej konstrukcji pozostaje procesem budowania odrębności na bazie swoistego idem. Przymus odtwarzania kolejnych „ja” ujawnia ich autora – ujawnia go każdorazowo w nowej odsłonie, co z kolei pozwala ująć siebie w szerokim kontekście. Fotografia wymusza obserwację migawkową, zmieniając percepcje siebie i świata, ale też fotografia nie istnieje bez subiektywnej decyzji autora o tym, co ma być jej przedmiotem.

Traumy Beksińskiego ujawniają się poprzez brak, wyrywkowość i gest zaniechania. Artysta tworzy nie dlatego, że ma coś do powiedzenia, lecz dlatego, że nie da się inaczej odsłonić tego, co ma w sobie ukryte. Obsesyjne podglądanie siebie staje się próbą odzyskania możliwości samo-zrozumienia, utraconego w wyniku rozbicia podmiotu, i nadania tak ukonstytuowanej (w dezintegracji) „o-sobie” (sobie opowiedzianemu) cechy wyjątkowości. Autokreacja pozwala na wyrzucanie niechcianych aspektów „ja”na zewnątrz, aby w tak oczyszczonej przestrzeni tożsamości, w bezpiecznych warunkach, przyglądać się materii biograficznej z pozornie „odmiennego” punktu widzenia; wówczas bowiem można włączyć ją w pole świadomego przeżywania, a w konsekwencji uczynić z niej materiał do budowania poczucia odrębności.

Socjologia, psychologia głębi i psychoanaliza odkryły to złożone i niepokojące znaczenie, jakie ma dla człowieka spotkanie z jego własnym obrazem. Obraz to jakieś inne „ja”, odbicie mojej istoty, ale słabsze i bardziej kruche, mające coś sakralnego, co czyni je zarazem zniewalającym i przerażającymG. Gusdorf,Warunki i ograniczenia autobiografii, „Pamiętnik literacki” 1979, nr 70/1, s. 264.[16].

Odbicie twarzy w patrzeniu własnym i zwróconym na siebie (w lustrze, w autoportrecie, w selfie-kamerze) pozwala ująć w kadr to, co dotąd niepoznane, daje to patrzącemu na siebie szansę na zintegrowanie rozproszonej tożsamości. Ten okres twórczości okaże się ważny (ale dopiero retrospektywnie) w procesie konstytuowania się podmiotowości twórcy/bohatera, będzie próbą oddzielenia tego, co wewnętrzne, od tego, co zewnętrzne, i przełożenia tego pierwszego na to drugie; ale tylko po to, żeby znów wewnętrzność mogła czerpać swoją tożsamość z zewnętrzności. Ten pulsacyjny rytm projekcji i retro introspekcji będzie się nasilał, wreszcie przełoży się na świadomą autodestrukcję, z której twórca uczyni sobie metodologię tworzenia – siebie jako swojego tworu. Odtąd działalność artystyczna będzie dla artysty również swoistą metodą życia polegającego na oglądaniu siebie z zewnątrz. Przyjęcie takiej perspektywy oglądu rzeczywistości wzbudzi narastający niepokój egzystencjalny Beksińskiego, bynajmniej jednak nie destrukcyjny życiowo; przeciwnie, będzie to dlań tyleż ożywcze, co i konstruktywne. Na tym poziomie można dostrzec, że „inni, chociażby pełni najlepszych intencji, zawsze się mylą, opisują postać zewnętrzną, pozór, jaki widzą, a nie osobę, bo ta im się wymyka”Tamże, s. 267.[17]. Ta, wydawałoby się oczywista, diagnoza przypomina nam o tym, że akt interpretacji jest w istocie aktem kreacji, i jako taki przeczy prawdziwemu poznaniu; wówczas twórca jako interpretator siebie staje przed nami w dychotomicznym rozdzieleniu– między tym, co realne, a tym, co fikcyjne – zawsze więc niejako widzimy go w cieniu rzucanym przez oba autoportrety z przeciwnych stron. W akcie kreacji ujawnia się impuls autobiograficzny, który jednak nigdy do końca nie zostanie ujawniony jako to właściwe arche twórcy.

Fantasmagorie, które powstały pod pędzlem Beksińskiego, przedstawiają świat „magicznie” odmieniony, mimo że nie malował on nic ponad to, czego sam nie doświadczył we własnym wnętrzu. Podróż w głąb własnej umysłowości oraz nieustanna refleksja nad egzystencją to właściwy etap wstępny do śmiałych artystycznych rozwiązań i odwagi powracania do wciąż tych samych motywów. Twórczość tak mocno związana z własną egzystencjalną codziennością staje się dla artysty sposobem przetrwania, gdyż trwanie jest dlań w istocie ucieczką przed nicością. Jak sam przyznaje: „maluję więc nadal, mimo iż nie wierzę w sens tej działalności, co więcej, maluję nadal wyłącznie po to, by «przetrwać w dziełach» i z nadzieją, iż to, co robię, przetrwa”Z. Beksiński,Moja forma egzystencji[w:]Zdzisiał Beksiński, s. 5.[18].

Rozkwit metafizycznych motywów przypada na „okres fantastyczny”, który charakteryzuje lata 70. W pracach tych dominuje niemożność odpowiedzi na stawiane poprzez malarstwo pytania ostateczne: o sens, o przemijanie, o śmierć. Pojawiają się wówczas sławne wizerunki obiektów biopodobnych, wyłaniających się z nicości i jakby rodzących się w momencie zagłady – ontologia Beksińskiego manifestuje się poprzez ukazywanie fantomów w momencie ich biologicznej destrukcji. Malarz przyglądając się własnej duchowości, dociera na dno ludzkiego istnienia i stamtąd za pomocą farby (gęstej, stawiającej opór ciału)osiąga „Pełnię Wszystkiego”T. Nyczek,Beksiński, czyli jak żyć..., s. 25.[19]. Akt twórczy, jako z konieczności materialny sposób na dotarcie do duchowych źródeł osoby, nie wykracza poza przestrzeń egzystencji, twórca zaś jest tegoż wydarzenia częścią – jak narrator w dziele literackim, najbardziej nawet autobiograficznym, pozostaje w nim uwięziony. Pełnię, o której mówi Beksiński, artysta osiąga za cenę zniknięcia jako realna osoba, a więc niejako w akcie samobójczym. Tworzenie poprzez serię autodestrukcji wydaje się jedyną szansą na przeżycie, ale dopiero jako bohater opowieści, za cenę zgody na zastąpienie Beksińskiego „Beksińskim”, który odtąd będzie już tylko jakimś enigmatycznym, zawsze nie tym – Bexińskim.

Ujawniające się w twórczości artysty „pełne lęku wyczekiwanie na coś nieuniknionego, co zbliża się z każdą chwilą, odbierając sens wszelkiemu działaniu, także promyk nadziei”W. Banach,Zdzisław Beksiński. Malarstwo — okres fantastyczny, Rzeszów 2009, s. 11–12.[20], ma swoje odbicie w sposobie budowania podmiotowości w przestrzeni twórczych realizacji. Lęk przed śmiercią ujawnia się w obrazowaniu cielesności – zawsze poddanej destrukcji, często bardzo wymyślnej, wręcz zainscenizowanej. Wstępem okazały się rysunki z lat 50. i wczesnych lat 60., pełne odwołań do relacji „ja–ty” opartych na sadomasochistycznej seksualności. Rozwinięciem autobiografii wizualnej stała się fotografia, w której oko aparatu zespoliło się z ciałem będącym narzędziem do wyrażania psychicznych znaczeń. Zakończeniem obrazowego opowiadania siebie stał się powrót do ekspresjonistycznych przedstawień oraz malarskie unicestwianie podmiotu, biologiczna degradacja i śmierć osoby ludzkiej. Autobiograficzne wątki będą wyjściem poza zaklęty krąg milczenia o sobie. Nie dziwi zatem fakt, że to właśnie ciało staje się matrycą, na którą naniesione zostają liczne wizerunki traumy. Zobrazowanie ich jako jątrzących się ran wtłoczonych w tkankę sztuki okazuje się szansą na intymne spotkanie widza z twórcą. Dzięki temu niepokojące doświadczenie przestaje być zamkniętym w klatce umysłu zdarzeniem w życiu indywidualnej psyche, a zaczyna funkcjonować jako wydarzenie w życiu ciała, ale w nim ukryte i pragnące wydostać się na światło dzienne.

Chodzi, rzecz jasna, o światło świadomości, któremu objawia się zapamiętane. Strach jest przecież pierwotnym symptomem realności naszej pamięci. Dochodzi do tego jeszcze jedna ważna, jak sądzę, cecha egzystencjalnej strategii artysty: zadawanie sobie cierpienia. „Podwójny stosunek do siebie”, jak nazywa tę postawę Paul Ricoeur w artykule Cierpienie nie jest bólem, to stan permanentnego napięcia wywołanego przez poczucie winy, które prowadzi do wymierzania sobie kary. Francuski filozof ma na myśli zadawanie cierpienia „sobie jako innemu”. Pojawia się ono wtedy, gdy w naszym stosunku do samych siebie centralne miejsce zajmie skłonność do lekceważenia siebie i przypisywania sobie winy. Szczególnie z powodu straty kogoś bliskiego człowiek jest skłonny mówić samemu sobie: „Z pewnością powinienem być za coś ukarany”P. Ricouer,Cierpienie nie jest bólem[w:]Filozofia osoby.[21].Czy jest coś niewypowiedzianego, co sprawia, że w swoim egzystencjalno-artystycznym projekcie tożsamościowym Beksiński staje się zarówno katem, jak i ofiarą własnej umysłowości?

Wiesław Banach w rozmowie z Jarosławem Skoczniem zamieszczonej we wstępie do wydania dzienników Beksiński. Dzień po dniu kończącego się życia wspomina: „Każdy, kto przyjeżdżał do Sanoka, nie mógł uwierzyć, że ten inteligentny, błyskotliwy, pogodny człowiek maluje takie obrazy”W. Banach,Beksiński. Dzień po dniu kończącego się życia, Warszawa 2016, s. 87.[22].Możemy zatem mówić o swoistej dychotomii tożsamości– osobowej i narracyjnej. Na każdym bowiem poziomie i  w każdym medium ekspresji artystycznych – w obrazie, w filmie, w literaturze –twórca ujawnia się jako on sam i jako ktoś inny.

Narracja vs. Aberracja

Wypowiadając się w kwestii własnej twórczości, roli doświadczenia i skrajnie indywidualistycznych kreacji artystycznych, Beksiński pozwolił połączyć interpretacje amorficznego świata obrazów, ze swoistym cogito, które niepodzielnie rządziło jego wyobraźnią. Jeśli artysta podejmował się twórczej pracy, to zawsze ze świadomością odpowiedzialności wobec siebie – z poczucia obowiązku bycia wiernym atmosferze własnego wnętrza, a nie estetycznym potrzebom odbiorców jego sztuki. Skondensowane przemyślenia o procesie „stawania się” podmiotowości artystycznej, która niezmiennie łączy się z tożsamością osobową twórcy, miały na celu wyłuskanie najważniejszych punktów w autobiografii Beksińskiego, stanowiących swoisty suspens przed wnikliwym badaniem kolejnych narracji autobiograficznych, tym razem należących do problematyki podmiotu piszącego. Jako autor literackiego zapisu siebie, dotychczasowy twórca dzieł wyłącznie plastycznych, wchodzi na grunt myślenia o sobie, nie zaś tylko obrazowania siebie. W istocie jednak niczego tym nie rozjaśnia, lecz właśnie komplikuje i utrudnia rozpoznanie – najpierw samemu sobie (wedle zasady odsłaniania tożsamości w procesie autodestrukcji), a potem czytelnikom, których niejako stwarza, przemieniając admiratorów swoich obrazów w interpretatorów swoich zapisków. W efekcie powstają coraz to nowe warstwy wciąż tego samego wizerunku; poziomy, które niejako narzucają się same, wynikają bowiem z samej natury pisania. Sytuację taką opisuje Lacoue-Labarthe, autor dociekań o różnicy między podmiotem myślącym siebie a podmiotem stwarzającym swój obraz: „podmiot piszący o podmiocie, który sam siebie pisze, który jest pisany – w skrócie: podmiot, który pozostaje „jedyny” tylko w zakresie, w jakim w ten, czy inny sposób, zostaje zapisany”P. Lacoue-Labarthe,Typografie, Kraków 2014, s. 119.[23].

Ten szczególny typ autoanalizy i sposób na pozostawienie po sobie autobiograficznego śladu wydaje się zwieńczeniem dwutorowego rozumienia tożsamości. Omówioną wcześniej tożsamość osobową (idem) należałoby zatem rozwinąć o rozważania nad tożsamością narracyjną, którą Paul Ricoeur nazywa ipse. Stosowana w takich przypadkach formuła narracyjna wyróżnia się skłonnością do akcydentalności, w przeciwieństwie do konstytuującego tożsamość osobową trwania w czasie. Rapsodyczność zapisu odzwierciedla wówczas pewną istotną cechę „ja” – wykreowanego jawnie, ale przecież niezakwestionowanego w swojej autentyczności. Rozróżnienie zaproponowane przez Ricoeur’a wydaje się więc uprawnione w odniesieniu do naszego bohatera, jeżeli potraktujemy materiał tekstowy Beksińskiego i teksty o Beksińskim jako jednostkowe narracje oddzielone od siebie jedynie za sprawą przyjęcia kryterium czasu powstania. Listy i zapiski dziennikowe, a  w końcu auto-rejestracje filmowe, stanowiące zrazu „wytwór” artysty, wkrótce staną się „materiałem” przetworzenia dla biografów. Jednak ostatecznym „produktem” tego procesu nie będzie żadna „prawda” o twórcy, lecz wizerunek – „Beksiński”, niejasny wszakże, więc niezupełnie odnoszący się nawet do legendy biograficznej, raczej znowu poddający ją rewizji ad misterium, czyli do postaci, nazwijmy ją – Bexiński. W takim nawarstwiającym się portrecie artysty finalnym etapem musi być jego trwała enigmatyczność.

Pierwszą materią wyodrębnioną w przestrzeni tekstowej, która dotąd przywołana została jedynie na marginesie, jest obszerna korespondencja Beksińskiego. Za sprawą wydanego w 2015 roku zbioru listów do Jerzego Lewczyńskiego poszerza się i wzbogaca dotychczasowe rozumienie osobowości artysty. W polu doświadczenia jego subiektywnego świata pojawiają się bliskie mu osoby, których skomplikowane relacje z malarzem stają się drogowskazem przy poznawaniu aksjologiczno-etycznego wymiaru jego świadomości. To sposób kontaktowania się ze światem i postrzeganie innych są bohaterami wyznań i wymiany myśli między Beksińskim a Jerzym Lewczyńskim, Lilianą Śnieg-Czaplewską czy Piotrem Dmochowskim. Decyzja wydawców o upublicznieniu listów w postaci zredagowanych zbiorów, opatrzonych wstępami oraz licznymi odniesieniami, pozwala nam traktować je jak zapis świadectwa samowiedzy, które samo w sobie będzie pobudzającą intelektualnie ucztą dla odbiorców, ale również obrazem ówczesnego świata oraz zmagań artysty z rzeczywistością. W listach tych widać wyraźnie, że ich autor nabiera świadomości znaczenia pisanego świadectwa, że zostawia swój werbalny autoportret potomnym. Listy zwolna przekształcają się w autobiografię, w opowieść, której autor jest bohaterem. Jak daleko możemy posunąć się w stosowaniu literaturoznawczych metod do ich badania?

Jak pisała Czermińska:

Mamy więc trzy możliwości: albo traktować list jako podręczny magazyn informacji o autorze, środowisku lub epoce, od czasu do czasu wtrącając komplement o stylu epistolografa, albo uszanować autonomię gatunkową wypowiedzi listowej, jednakże za cenę wyłączenia z tzw. czystej literatury, albo wreszcie dojść do wniosku, że ciekawsze od ścisłego wykreślania granic pomiędzy tekstem użytkowym a literaturą czystą jest śledzenie kontaktów i współdziałań między nimiM. Czermińska,Autobiograficzny trójkąt..., s. 253.[24].

Choć sława Beksińskiego jako wybitnego przedstawiciela sztuk plastycznych wydaje się być niezachwiana, to epistolarny talent, niebywała erudycja oraz kunszt zostały odkryte wraz z pojawieniem się tych szczególnych, zapisanych na papierze rozmów. Ujawniające się w nich „ja” pozwala uchwycić sposoby kreowania siebie, modulowania głosu, stwarzania się jako bohatera własnej biografii. Jedną z jej cech miała być sylwetka twórcy osobnego. Wiesław Banach w rozmowie z Jarosławem Skoczniem opublikowanej jako przedmowa do wydanych listów i dzienników Beksiński. Dzień po dniu kończącego się życia pisał:

Po pierwsze nie chciał (Beksiński) być od nikogo zależny, nie chciał żadnych nagród, stypendiów, branie udziału w konkursach byłoby dla niego horrorem. Nie jest przecież koniem wyścigowym i nie ma zamiaru z nikim wygrywać. Nagród czy odznaczeń za dorobek artystyczny też nie przyjmował. Jak to? Wreszcie robi to, co chce robić, a ktoś jeszcze chce mu dawać nagrody?W. Banach,Beksiński. Dzień po dniu kończącego się życia, Warszawa 2016, s. 87.[25]

Za tą, wydawałoby się, dotyczącą jedynie sztuki obserwacją kryje się istotna informacja odnosząca się do charakteru Beksińskiego. Jego nonkonformistyczna postawa była mocno osadzona w świecie wartości, oparta na przekonaniu o słuszności wybranej przez siebie drogi, świadczyła o zdecydowaniu i niebywałej sile, która pomogła mu wkroczyć w artystyczny świat ze stylem indywidualnym i nowatorskim, ale też stała się przekleństwem w codziennych kontaktach z innymi. I choć Beksiński ostatecznie osiągnął komercyjny sukces i uznanie publiczności, postawa wycofania i społecznej izolacji będzie mu towarzyszyła do końca. Płynne granice między rzeczywistością a fikcją w tym kontekście nabierają nowego znaczenia – introwertyczna natura, społeczne fobie oraz nieprzejednana chęć odcięcia się od realności w listach zaowocują niebywałym talentem, maestrią pisarską, językiem skrzącym się dowcipem i ironią. Na dnie z pozoru jowialnego usposobienia artysty leżały bowiem: gorycz, smutek i samotność, stany emocjonalne, które Beksiński przykrywał maską pewnego siebie ironisty. Bohater epistolarnej autobiografii świadomie więc, jako pisarz, myli tropy; pozostawione przez niego „ślady” tożsamości. Wydobyta z listów wiedza o ich autorze, skrupulatnie naniesiona na znaną nam skądinąd materię autobiograficzną, dałaby więc efekt niespójności… Czy aby nie zamierzony?

Wbrew pozorom autokreacja nie jest w autobiograficznym pisaniu ani koniecznie intencjonalna, ani mimowolna; punktem wyjścia dla wszelkich przekształceń jest przecież gotowość piszącego o sobie do odsłonięcia się przed sobą samym i czytelnikiem możliwie najszczerzej. Dlatego modelowy, a przeciwstawny do autokreacyjnego, byłby typ narracji autobiograficznej związany z postawą introwertycznego wglądu i niezapośredniczonego żadną „rolą” wyznania. Konfesyjność łączy się z odsłonięciem najbardziej intymnej przestrzeni; dotarcie do niej niejako samoczynnie wyzwolić powinno próbę deskrypcji prywatności. Akt wyznawania siebie nieznanego nawet samemu sobie w nadziei, że dzięki temu ujrzeć można siebie najprawdziwszego, wynika z lęku przed zatratą tożsamości, która całkowicie należała do egzystencji. Piszący wyznanie chce mimowolnie zabić siebie przemijającego, żeby wyzwolić narodziny siebie zapamiętanego.

Lacoue-Labarthe mówi wręcz o tym, że: „każda autobiografia stanowi w swej istocie dosłownie narrację o agonii”P. Lacoue-Labarthe,Typografie..., s. 168.[26]. Zdaje się, że impulsem do próby wykroczenia poza to, co jednostkowe, zamknięcia historii życia w spójnej narracji „o życiu”, mającej być w założeniu „nieśmiertelnym” śladem istnienia przeciwstawionego egzystowaniu, nierozerwalnie łączy się ze świadomością skończoności, a zarazem z nadzieją na trwanie w innej, być może prawdziwszej, postaci. To lęk przed popadnięciem w nicość motywuje autobiografa do wymyślania siebie, do nieustannego kreowania i zapisywania siebie przemyślanego. Dwojakie wrażenie, jakie powstaje w wyniku obcowania z Beksińskim i z „Beksińskim” w trakcie lektury dziennika Beksiński. Dzień po dniu kończącego się życia nie zaciera bynajmniej wrażenia autentyczności zapisu, wręcz daje poczucie osadzenia w realiach. Wydaje się, że imaginacja schodzi na dalszy plan, co więcej, że nie istnieje. Narzucająca się autentyczność wprowadza odbiorcę w interpretacyjne uśpienie, specyficznego typu amnezję, która wymazuje z pamięci świadomość obcowania z tekstem, a więc z materią narracji, której cechą konstytutywną jest fikcjonalność.

Złożona z listów, notatek i dzienników autobiografia malarza układa się w dramat życia, wpisując się w typowy dla nowoczesności mit nadwrażliwca jako najintymniejszego „ja” artysty; taki ktoś zostaje poniekąd podniesiony do rangi nad indywiduum… Beksiński podobnie jak Harry, bohater powieści Wilk stepowy Hermana Hessego –typowego przykładu realizacji gatunkowego modelu „powieści o artyście” –tworzył swój świat oparty na potrzebie realizacji najprawdziwszych i najbardziej pierwotnych ludzkich popędów: wolności i niezależności. W rezultacie, pisząc o sobie jedynym, jednocześnie buduje figurę „Beksińskiego” jako uniwersalnego bohatera przypowieści o człowieku jako takim, wpisując się w tradycję powieści rozwojowej, której mistrzem był Hesse. Porównanie opowieści o Beksińskim do powieści sprzed bez mała stulecia pozwala dostrzec jeszcze jedną istotną cechę bohatera „romansu życia”. Mimo że obaj bohaterowie (Malarz i Wilk)swój cel osiągają, wykazując się przy tym heroiczną siłą, która pcha ich w kierunku urzeczywistniania woli, kierunek zmian okazuje się odmienny od pierwotnych dążeń.

Harry nagle spostrzegł, że jego wolność była śmiercią, że jest sam, że świat w jakiś niesamowity sposób pozostawia go w spokoju, że ludzie nic go już nie obchodzą, a nawet on sam siebie nie obchodzi, że się powoli dusi w tej atmosferze odosobnienia i samotności. Doszło bowiem do tego, że samotność i niezależność przestały być jego pragnieniem i celem, a stały się jego losem, na który został skazanyH.Hesse,Wilk stepowy,Warszawa 2005, s. 36.[27].

Podobnymi odczuciami podzielił się Beksiński w notatce w dzienniku z 27 czerwca i z 19 grudnia 2004 roku:

Koszmarne dni. Czasami samotność wręcz mnie dusi. Do kogo zadzwonić? Nie ma już prawie nikogo. Poza Zosią nikogo chyba nie byłoW. Banach,Beksiński. Dzień po dniu kończącego się życia…, s. 108.[28].

Obraz idzie nie najgorzej i co ważniejsze szybko, ale odczuwam zadziwiającą samotność. Nie czułem się tak od dawna. Jakby nagle wszyscy ode mnie odeszli. Przecież nic się nie zmieniło i od lat jestem sam i  w zasadzie wczoraj czy przed tygodniem czy przed miesiącem było tak samo jak dziś, ale dziś samotność dosłownie mnie przytłacza. Skąd to się bierze? Nawet malowanie jest takie jakby przez sen. Jakby mi już na niczym nie zależałoTamże, s. 109.[29].

Jednak przypadek Beksińskiego jest szczególny, gdyż dotkliwie przeżywane osamotnienie ma w jego życiu dwa aspekty: „Jeden, jako nadzwyczajne poczucie metafizycznej samotności”Tamże, s. 108.[30], oraz drugi aspekt wiążący się ze stratą najbliższych– żony Zofii i syna Tomasza– „odczuwał to jako wielką pustkę, nie miał z kim porozmawiać (…), w głębi serca czuł się bardzo samotny”Tamże, s. 108.[31]. Artysta wychowany w katolickiej rodzinie, który w dorosłym życiu świadomie odrzucił wszelkie formy religijności, mimo wszystko był głęboko zainteresowany kwestiami duchowości. W dzienniku Beksińskiego znajduje się zapis świadczący o fundamentalnej ważności tematu wiary w jego życiu: „Był u mnie Banach, rozmawialiśmy o wierze, było to bardzo interesujące, tylko Banach z jasno określonej pozycji człowieka wierzącego, a ja właściwie z jakich?”Tamże, s. 69.[32]Pytanie pozostało bez odpowiedzi.

Faza zwierciadła

Beksiński pisał, ale jednak nie został pisarzem, zawsze najchętniej myślał obrazami. Dlatego nie dziwi, że kolejnym poziomem budowania tożsamości narracyjnej będą wideodzienniki, które celowo nie zostały dotychczas przywołane jako element budowania idem. Artysta, który zaczynał od fotografii i tworzył fantasmagoryczne obrazy, mógł, jeśli nie wręcz powinien, sięgnąć do filmu jako medium swojej wizji twórczej. Tymczasem traktował swoje filmowe zapiski raczej jak notatnik intymny niż jak dzieło sztuki. Uważać je należy za kreację autobiograficzną nie związaną ściśle z ekspresją artystyczną, taką jak fotografia czy rysunek, ale przecież wciąż pozostającą częścią dzieła artysty. Dziełem tym wszakże dla samego Beksińskiego będzie „Beksiński”, zaś dla potomnych Bexiński, legendarna i enigmatyczna zarazem postać.

Klaudia Węgrzyn w Geście autobiograficznym ten rodzaj działalności twórczej uważa za odtworzenie Lacanowskiej fazy lustra. Beksiński, obcujący z własnym odbiciem w oku kamery, zdaje się doskonale pasować do tej interpretacji. Przejście fazy lustra pozwala podmiotowi uzyskać samowiedzę, ale zarazem w tejże samowiedzy go zamyka; w miejsce infantylnej wolności pojawia się jedyna możliwa wolność człowieka dojrzałego – panowanie nad swoją tożsamością. Autor znalazł sposób na egzystencjalny ekshibicjonizm, najpełniej odzwierciedlający potrzebę identyfikacji ze spójnym „innym ja”. Wideo-dzienniki realizują paradoks ekstrapolacji niewidzialnego na obserwowane – pomagają filmującemu zatopić się w doświadczaniu siebie jako „nie-ja”, łącząc to, co zewnętrzne i rozproszone, w spójny, wewnętrzny świat. Charakter przekazu cechuje ostatni typ narracji autobiograficznych, który Czermińska nazywa wyzwaniem, skądinąd poszerzającym granice autobiograficznej kreacji. W postawie tej decyzja o pisaniu z myślą o czytelnikach staje się świadomym wyborem i opowiedzeniem po stronie autokreacji. Konsekwencją jest autofikcjonalność, prowokacja, gra, uczynienie z odbiorcy zasadniczego układu odniesienia, wobec którego tekst istnieje. Te właśnie cechy uznaje autorka za najistotniejsze dla postawy wyzwania.

Znany z zamiłowania do sprzętu audiowizualnego malarz niejako dubluje swoje powołanie do tworzenia obrazów i być może, jako nachalny rejestrator własnego wizerunku, realizuje potrzebę rozwiązania wewnętrznych konfliktów libidalnych. Ale również pozostawia oniryczny materiał, w którym ten „inny Beksiński”, stworzony na użytek innych, wciąga odbiorcę w autobiograficzną grę z wykreowanym światem Beksińskiego. Ostatecznie przecież znowu chodzi o budowanie wizerunku przez jego kwestionowanie. Przyszły odbiorca tego przekazu, czyli nieznany „inny”, będzie obcował z Bexińskim – bohaterem (albo antybohaterem) zawsze niedookreślonym.

Impuls tworzenia auto-narracji równoważy impuls jej, nie mniej narracyjnego, dekomponowania. Uchwycone impulsy (anty)narracyjne składają się na dwa równolegle biegnące nurty autobiografii: 1. złożona z fotografii i obrazów jako auto-ekspresyjnych świadectw życia duchowego twórcy; opowieść wizualna, która w sferze symbolicznej funkcjonuje jako tożsamość osobowa i 2. naddana tożsamość narracyjna, wyłaniająca się pod postacią materii tekstowej i wideodzienników. Relacja między tymi dwoma wizerunkami bohatera przedstawia się paradoksalnie. Oto bowiem dzieła sztuki, same w sobie nie odwołujące się bezpośrednio do osoby ich twórcy, funkcjonują jako ślady tegoż twórcy, zaś jego autobiograficzne notatki, pisane i filmowane narracje autobiograficzne to intencjonalna autokreacja, a więc… dzieło literackie. Całość ta ma określony cel – zostawić po sobie figurę-bohatera „Beksiński”, jedyny materiał dostępny dla przyszłych, zawsze niedoskonałych biografów Bexińskiego.

Kształtowanie się mitu artysty decyduje o wzmożonym zainteresowaniu jego biografią, co przyczynia się do powstawania kreacji o kreacjach, na przykład w postaci reportażu Magdaleny Grzebałkowskiej Beksińscy. Portret podwójny oraz filmu Ostatnia rodzina w reżyserii Jana P. Matuszyńskiego. Beksiński wraz ze swoją rodziną stał się postacią kultową. Z fragmentów informacji ukształtowała się legenda o mrocznym artyście, który tworzy satanistyczną sztukę, pełną perwersji i okrucieństwa. Ktoś taki okaże się potrzebny współczesności. Z czasem człowieka żyjącego i pracującego w podkarpackim mieście zastąpi bohater kulturowy. Beksiński inspiruje za sprawą odważnej niezgody na zastany świat mainstreamowej sztuki, artystów tworzących pod dyktando zmanierowanych krytyków oraz odbiorców nie rozumiejących istoty pięknej ars.„Beksiński” bohater pewnej narracji odpowiada na zapotrzebowanie, tak jak odpowiada na nie „kultowe” dzieło sztuki. Sensacyjne doniesienia na temat samobójstwa jego syna, jak się później okaże, również utalentowanego twórcy, wieści o ciężkiej chorobie żony, wreszcie zabójstwo artysty, czyn w zasadzie bezzasadny, dopełniają tylko scenariusza tragicznej historii rodu. Autobiograficzna narracja pod różnymi postaciami, którą usilnie tworzył i prowokował Beksiński, spełniła się aż nadto doskonale, niemal archetypalnie – w micie rodziny przeklętej.

Reportaż Grzebałkowskiej o Zdzisławie i Tomaszu jest wyjątkową próbą wrażliwego spojrzenia na tę osobliwą relację ojca z syna. Na stronie otwierającej książkę autorka cytuje list Beksińskiego napisany do przyjaciółki po samobójczej śmierci syna:

Droga Ewo. Mam do zakomunikowania smutną wiadomość. Tomek nie żyje(…), ukryłem dowody rzeczowe przed prokuraturą, bo zostawił kartkę z informacją, że list do mnie jest na komputerze, a nagranie w dyktafonie. Obawiając się, że wszystko zagarnie policja i potem będą to słuchać rozmaici ludzie, i ktoś w oparciu o to robić rozmaite prace habilitacyjne, skopiowałem na dyskietkę i skasowałem z komputera list odemniehttp://weekend.gazeta.pl/weekend/1,152121,20766360,grzebalkowska-o-beksinskich-oni-bardzo-sie-kochali-nie-widze.html [dostęp: 31.05.2017].[33]  (…)

Faktograficzny zamęt, jaki panuje wokół Beksińskich, ogranicza możliwość przybliżenia się do prawdy o nim; jeszcze w latach 70. napisał w liście do Marii Turlejskiej: „Robię sobie w listach trzy biografie, każda inna (...) za swój święty obowiązek uważam wytworzenie zamętu w głowach szperaczy i przyczynkarzy do historii sztuki polskiej w drugiej połowie XX wieku” oraz „nie ma w tym (dbam o to) ani obrazu epoki, ani obrazu mojej psychiki, bo ten, od kiedy się dowiedziałem, że scripta manent, staram się gruntownie zakłamać”http://weekend.gazeta.pl/weekend/1,152121,20766360,grzebalkowska-o-beksinskich-oni-bardzo-sie-kochali-nie-widze.html [dostęp: 31.05.2017].[34].W rezultacie tych świadomych manipulacji rodzi się nie tyle jakaś „prawdziwa” tożsamość, ile „prawdziwszy” w swojej intencjonalnej enigmatyczności wizerunek. Tak zrodzona odrębność Beksińskich jest również widoczna w filmie Ostatnia rodzina w reżyserii Jana P. Matuszyńskiego. Obraz z wybitną kreacją Andrzeja Seweryna w roli sanockiego malarza odniósł komercyjny sukces, a sam film wzbudził protesty za sprawą kreacji Dawida Ogrodnika, który wcielił się w rolę Tomasza Beksińskiego. Rozbieżność w ocenie granej przez aktora roli jest dowodem na perfekcyjną skuteczność wysiłków w zamazywaniu wyrazistości obrazu rodziny. Jedni uważają, że aktor, wcielając się w rolę, uzyskał wierne odzwierciedlenie prawdziwej osobowości prezentera radiowej Trójki, inni są zdania, że interpretacja nie pozostawiła szans obrony zmarłemu, mocno przejaskrawiając zachowania Tomasza, mające jakoby świadczyć o braku równowagi psychicznej. Prawda nie ma tu jednak znaczenia; ten obraz syna artysty funkcjonuje przecież jako jeszcze jeden element biograficznej legendy, której bohaterem jest „Beksiński”, stworzony przez Beksińskiego tak, żebyśmy mogli obcować jedynie z Bexińskim…, o którym nic pewnego wiedzieć nie możemy.

W pierwszym tomie Dziennika Gombrowicz zapisał: „Powinienem potraktować ten dziennik jako narzędzie mego stawania się wobec was – dążyć do tego, abyście w pewien sposób mnie ujęli – w sposób, który by umożliwił mi (niech się pojawi słowo niebezpieczne) talent”W. Gombrowicz,Dziennik 1953-1956..., s. 57.[35]. Malarzowi z Sanoka udało się powtórzyć gest pisarza z Małoszyc niemal doskonale. Tym samym okazało się, że Gombrowicz stworzył (albo odkrył) już nie tylko nowy gatunek, ale i pewien sposób tworzenia, który daje się zastosować do każdej kreatywnej osobowości. Beksiński poszedł drogą Gombrowicza być może o krok dalej… Stworzył z siebie samego dzieło sztuki zaiste postartystyczne– przedmiot, którego nie dostrzeżemy, za to będziemy go nieustająco wypatrywać.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Paulina Dąbkowska, Beksiński, „Beksiński”, Bexiński? Między autobiografią, kreacją a tożsamością (anty)bohatera, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2019, nr 12

Przypisy