Nowy Napis Co Tydzień #120 / Do Gambettiego

1.

Thomas Bernhard wyraźnie wpłynął na dwie pierwsze dekady XXI wieku w Polsce. Wśród przyczyn jego popularności na pewno należy wymienić doceniane na całym świecie inscenizacje Krystiana Lupy z niesamowitym Piotrem Skibą, aktorem wyzwalającym bernhardowski gniew z najgłębszych pokładów tego, co ludzkie i środkowoeuropejskie. Mamy też w kraju nad Wisłą szczęście do tłumaczeń tego enfant terrible austriackiej literatury. Sława Lisiecka czy Jacek S. Buras przenieśli do polszczyzny niezwykle trudny materiał, który pozwala nam, młodszym i starszym czytelnikom, konfrontować się z nastawioną na odkłamywanie i rozliczanie historii, pełną świętej wściekłości, szaloną literaturą. Do tego dochodzą spotkania i dyskusje, panele, publikacje i konferencje. Wszystko organizowane przez zastępy zapaleńców, których autor Wymazywania skłania do podejmowania daleko wybiegających poza literaturę tematów, dodaje im sił do twórczej, niełatwej pracy rozliczeń i konfrontacji.

Tego lata na fali pojawiających się regularnie wznowień często już niedostępnych tekstów Bernharda w ręce czytelników trafia drugi tom Dramatów (wydawnictwo Czytelnik; wcześniej teksty te wyszły w Wydawnictwie Literackim w 2004 roku) oraz Wymazywanie (wydawnictwo Od Do, niskonakładowa oficyna wydająca niskonakładowe książki, prowadzona przez samą Sławę Lisiecką). Pięknie wznowione Wymazywanie to pożywka dla bibliofilów i wypełnienie luki na rynku książki, gdzie ostatnia powieść Austriaka w ostatnich latach uchodziła za białego kruka i osiągała bardzo wysokie ceny. Jest to też świetna okazja, żeby znów Wymazywanie czytać i o nim dyskutować, sprawdzać jego aktualność, szukać w nim inspiracji na rozpędzającą się trzecią dekadę XXI wieku. Drugi tom Dramatów jest natomiast ciekawą kontynuacją ubiegłorocznej publikacji poprzedniego tomu oraz poszerzeniem dostępności mniej znanej, dramatycznej twórczości Bernharda.

2.

Wymazywanie i utwory z drugiego tomu Dramatów łączą daty ich powstania – wszystkie przypadają na lata 80., moment, w którym Bernhard z największą zaciekłością uderza w Austrię, a także, świadomy zbliżającej się śmierci, formułuje swój literacki testament. Spojrzenie na ostatni etap twórczości Austriaka, myślenie o jego ostatnich tekstach jako o spuściźnie i próbie dokonania międzypokoleniowego przekazu stanowi, moim zdaniem, świetny impuls do podjęcia wysiłku reinterpretacji tej twórczości. Pożywką do uruchomienia takiej refleksji jest zarysowana w wydanym w 1988 roku Wymazywaniu sytuacja fabularna. Regularnie używający w swojej twórczości mowy zależnej Bernhard pisze swoją ostatnią powieść jako szaleńczy monolog Muraua, intelektualisty z Wolfsegg, który przed swoim uczniem – obdarzonym nadzwyczajną, śródziemnomorską inteligencją – Gambettim rozlicza się z przeszłości swoich przodków i zarysowuje mu kontekst dorastania w ponurym, narodowosocjalistycznym klimacie Dolnej Austrii. Wobec Gambettiego nie można okazać ci się obłudnikiem, mówi w pewnym momencie Murau i narzuca sobie wyjątkowo trudny imperatyw doprowadzenia swojego języka do precyzji i czystości w miotaniu oskarżeń wobec przodków, Austrii, Kościoła katolickiego i Europy Środkowej.

W ten sposób ponad trzydzieści lat po austriackim wydaniu książki figura Gambettiego przemawia do kolejnych pokoleń, które z gniewu starego austriackiego arystokraty mogą wyciągnąć metodologię i energię do czynienia własnych rozliczeń, do patrzenia na otaczający świat ze wściekłością wymierzoną w tępotę i podłość w nowych, późnokapitalistycznych dekoracjach.

3.

Najpierw pojawia się zapośredniczenie. Wtrącenie „pisze Murau, Franz-Josef”, na pierwszy rzut oka manieryczne i zawiłe, uruchamia jednak literacką maszynę Bernharda. Murau będzie spisywał wspomnienie polegające na seriach oskarżeń. W większości kierowane jest ono do jego ucznia, a w końcowych partiach powieści myślane nad rodzinnym grobowcem i rejestrowane w jeszcze bardziej skomplikowanej formule gramatycznej: „pomyślałem, powiedziałem do Gambettiego”. Chwyt polegający na pokazywaniu szwów wypowiedzi, jej dziania się in progress nie tylko dodaje narracji specyficznego gorączkowego tempa, ale kieruje oczy czytelników na mechanizm doprecyzowywania i krystalizowania języka. W końcu rzecz dotyczy spraw fundamentalnych.

Monolog zaczyna się w Rzymie, do którego narrator po wieludziesięciu latach zmagań uciekł z posiadłości w Wolfsegg. W Rzymie Murau oddycha innym powietrzem, lepiej mu się tam myśli i łatwiej żyje, choć miejsce urodzenia wciąż rzuca rozległy cień na jego kondycję psychiczną. Po kolejnej podróży w rodzinne strony wraca do swojego rzymskiego mieszkania z postanowieniem o jak najdalszym odłożeniu następnej wizyty. Zastaje go jednak telegram, który informuje go o śmierci rodziców i brata w wypadku samochodowym. Pełen spokoju Murau staje przy oknie z widokiem na Piazza Minerva, wyciąga z szuflady ich zdjęcia, przygląda się im dłuższą chwilę, znów wraca do okna i rozpoczyna rozliczenie z przeszłością.

Swoich rodziców, brata i dwie, wciąż żyjące siostry przedstawia Gambettiemu jako napawające go największym obrzydzeniem kreatury. Istoty ciężko myślące na skutek nadużywania austriackiej kuchni, zamknięte na świat, małostkowe, obłudne, nastawione wyłącznie na zysk. Ludzi żyjących w swojej posiadłości jak w zakurzonym muzeum, otępiałych i pełnych nienawiści do jego inności. On także reaguje na nich, nawet już po śmierci, z nienawiścią. Co więcej, czyni z niej jedną z głównych, obok gniewu i przerysowania, składowych swojej literackiej metodologii. Ten nawyk to broń, mówi. I kieruje tę broń przeciwko swojej rodzinie, przeciwko katolickiej Austrii i zakłamaniu ówczesnego, mianującego się socjalistycznym rządu.

Samo Wolfsegg zostaje precyzyjnie opisane jako wykwit arystokratycznej, odgradzającej się od świata, obłudnej mentalności. Budynek główny, oranżeria, zamknięte biblioteki, willa dziecięca, a wszystko to na wzniesieniu, z dala od wzgardzanego przez rodzinę pospólstwa. Murau konsekwentnie obnaża nie tylko podłość charakterów swoich bliskich, ale także ich narodowosocjalistyczną przeszłość. W brawurowo napisanych scenach podejmowania gości widzimy przy jednym stole w Wolfsegg mieszkańców posiadłości, arcybiskupów i nazistowskich dygnitarzy. Natomiast pod sam koniec powieści, który dzieje się podczas ceremonii pogrzebowej, Murau przedstawia kondukt żałobny składający się z maszerujących za pomocą lasek byłych bohaterów nazizmu i innych wybitnych przyjaciół rodziny. Postanawia nikomu nie podawać ręki.

Jedynym wytchnieniem w dusznym świecie Wolfsegg jest wuj Georg. Światowiec, który przetarł narratorowi drogę ucieczki z rodzinnych stron, naprawiał jego zdeprawowany wychowywaniem przez rodziców umysł, otaczał opieką, dawał dobre rady, aż wreszcie – który zamieszkał w Cannes, stał się człowiekiem ducha i intelektualistą, a tuż przed śmiercią odciął się od rodziny, zapisując cały majątek lokajowi i zostawiając tylko jedną wskazówkę dotyczącą nagrobka. Miała na nim widnieć informacja, że spoczywa w nim ten, który zostawił za sobą barbarzyńców. Wizyty wuja Georga w Wolfsegg każdorazowo wpuszczały do posiadłości nową energię. To on otworzył zamknięte przez dziesięciolecia biblioteki z Wolterem i Kartezjuszem, to on zawsze otwierał okna, tak ważne w mechanice światów tworzonych przez Bernharda, który arystokratyczne kręgi zawsze opisywał za pomocą metafory duszności, z jednej strony wymownej jako taka, a z drugiej – poprzez kontekst autobiograficzny (autor całe życie zmagał się z chorobą płuc, a w młodości spędził kilka lat przykuty do szpitalnego łóżka, walcząc o każdy oddech).

Wymazywanie to ważny moment w projekcie literackim Bernharda – cechy charakterystyczne jego stylu zostały doprowadzone tu do samego końca, do skrzącej się ostateczności opartej na grze w literaturę na śmierć i życie, za pomocą gniewu i przerysowania, dwóch Bernhardowskich muz.

Czym jest w zasadzie proces wymazywania u Bernharda? To najpierw precyzyjne nazywanie rzeczy, nadawanie imion podłości, małostkowości, obłudzie, nazizmowi. Nazwane zjawisko ukazuje się w całej okazałości. Budzi gniew, używany przez Bernharda już od pierwszych, młodzieńczych prób poetyckich. Potem, wraz z zapętlającym się językiem, do gry wkracza przesada. W ogromnych pasażach napędzanej wściekłością prozy pojawia się specyficzny humor zasadzający się na mechanice pompowania balona. Tak długo, aż pęknie. A wraz z nim cały ten obmierzły świat. W ten sposób Bernhard ukazuje rzeczywistość jako permanentną katastrofę, postępujący żywioł zwyrodnienia. W ostatniej powieści zachęca do samobójstwa z okazji nadciągającego przełomu wieków. Czy można się tutaj doszukać jakiegokolwiek światła? Szczeliny, tego charakterystycznego uchylonego okna, nadziei? Z całą pewnością przedstawiony w katastroficznej konwencji świat społeczno-polityczny nie daje takiej możliwości. Inaczej jest jednak z literaturą przedstawioną jako broń wymierzoną przeciwko zgniłemu światu. Pisanie jest tutaj gestem afirmatywnym, w całej swojej gorączkowości, wywrotowości i mocnych imperatywach etycznych.

4.

Wydany nakładem wydawnictwa Czytelnik drugi tom Dramatów został z kolei pomyślany jako kontynuacja ubiegłorocznej publikacji – i w ten sposób broni się najlepiej. Zbiór zawiera w sobie trzy teksty pisane dla teatru: Na szczytach panuje cisza (1981), Komediant (1984) oraz Plac Bohaterów (1988).

Dokładnie tak jak w wydanym w roku 2020 pierwszym tomie, trzy dramaty układają się w sekwencję, na którą składa się analiza zjawiska teatru, portretowanie megalomańskiego artysty oraz gwałtowne rozliczanie Austrii z jej nazistowskiej przeszłości. W tym zestawieniu Komediant rymuje się z Siłą przyzwyczajenia, Na szczytach panuje cisza z Minettim. Portretem artysty w czasach starości, natomiast Plac Bohaterów z Przed odejściem w stan spoczynku. Podobieństw jest znacznie więcej, a drugi tom tylko je uwypukla, pokazując cechy charakterystyczne dramatycznego pisarstwa Bernharda, który bardzo chętnie korzystał z estetyki nieobecności oraz intensyfikował to, co egzystencjalne, aby dotrzeć do jego politycznego rdzenia i tam dokonać kulminacji swojej wymierzonej w Austrię i podłość dramaturgii.

5.

Na Szczytach panuje cisza nosi podtytuł Niemiecki dzień poety około 1980. Komedia. Zaczyna się w sielskiej atmosferze, na podwórzu przy willi poety, podczas nakrywania do śniadania. Zajmuje się tym Pani Meister, małżonka wybitnego literata, a towarzyszy jej doktoryzująca się ze wspomnianego geniusza Panna Werdenfels, która raz za razem błyska fleszem aparatu, aby uwiecznić jak najwięcej z podniosłego i przesiąkniętego niemieckim duchem otoczenia Państwa Meister. Przez całą scenę Pani Meister opowiada Pannie Werdenfels o miłości swojego męża do pszczelarstwa, o jego archeologicznych fascynacjach i drodze ku wybitności, której najwyraźniej jest rzeczniczką i wyznawczynią. W końcu na scenie zjawia się wielki poeta i zaczyna kolejny dzień swojego wysublimowanego życia. Dla Bernharda: komedię.

Kolejne sceny to artystowska paplanina. Przerzucanie się nazwiskami, wymienianie swoich tytułów, autobiograficzne wycieczki wybitnej jednostki, dobre rady, zwiedzanie mieszkania, obracanie w rękach zabytkowych waz. Na obiad przychodzi reporter najważniejszej niemieckiej gazety, aby zebrać materiały do swojego artykułu, który ma ukazać się w dodatku niedzielnym i zajmować jedną szpaltę albo nawet i więcej. Na kolacji ma zjawić się wydawca, aby wysłuchać fragmentów dopiero co skończonej tetralogii prozą, opus magnum Meistera, w którego centrum znajduje się niejaki „mój profesor Stieglitz”, jego megalomańskie alter-ego.

W Na szczytach panuje cisza Bernhard bawi się salonową konwencją i dworuje sobie z wiodącego wystawne życie, uznanego przez całe Niemcy i cały świat artysty. Dworuje, dodajmy, z pozycji wielkiego oskarżyciela. Bo kiedy udaje mu się skutecznie, acz zabawnie, usypiać publiczność miałką gadaniną swoich bohaterów, na scenę wkracza historia:

PAN MEISTER
To dom pewnego Żyda
który wyemigrował do Ameryki przepędzony
przez nazistów
ale to były czasy o których pan nic nie wie
o tych strasznych czasach nic pani nie może wiedzieć
niech pan się cieszy że pan o nich nic nie wie
co to były za straszne czasy prawda Anno
(wypija kieliszek do dna)
Kupiec żydowskiego pochodzenia
jak mój profesor Stieglitz
dobroczyńca tego miasta
jak mój profesor Stieglitz
bardzo wykształceni ludzie wysoka kultura
jak mój profesor Stieglitz
wyemigrowali najpierw do Portugalii potem do Stanów Zjednoczonych
typowy żydowski los prawda Anno
jak mojego profesora Stieglitza
Mój Boże złe czasy beznadziejne czasy
Po wojnie ci ludzie nie wrócili już do Niemiec
podarowali ten dom miastu
nie chcieli mieć już nic wspólnego z Niemcami
jak mój profesor Stieglitz
Przez długi czas ten dom był domem dla gości tego miasta
jest tak pięknie położony
i zaprojektowany nadzwyczaj gustownie
jego budowniczowie musieli mieć wyszukany gust
Problem żydowski to przecież zawsze straszny problem
którego nie uda się rozwiązać
Żydzi sami są też pod wieloma względami winni
Żydzi wiele zawinili
ale nie wolno było robić tego co zostało zrobioneT. Bernhard, Na szczytach panuje cisza [w:] Dramaty, tom 2, tłum. J.S. Buras, Warszawa 2021, s. 69.[1]

Oto widmo Holocaustu na krótką chwilę zakłóca salonową idyllę. Wspomnienie o Żydzie, od którego przejęto dom, mogłoby uruchomić pełnokrwistą tragedię. Na szczęście Bernhard napisał komedię i wszystko szybko wraca do ładu i składu wśród niepospolitych umysłów elity intelektualno-artystycznej. Znów jest przerzucanie się nazwiskami, historie z podróży, do których wykształceni ludzie gruntownie się przygotowują, przywoływanie służącej, jedzenie wykwintnych potraw i wznoszenie toastów za wielkiego pisarza narodu niemieckiego Pana Meistera. A tak brzmi ostatnia kwestia tej komedii:

WYDAWCA (pośród aplauzu):
Ależ to świetna
(odwraca wysoko uniesioną głowę)
zabawaTamże, s. 136.[2].

6.

Komediant to sztuka o trupie teatralnej zarządzanej przez dyktatora-megalomana. W Sile przyzwyczajenia wznowionej w poprzednim tomie Dramatów czytelnicy mieli okazję zobaczyć podszewkę teatralnej tresury ludzi-kukieł. Tutaj jest podobnie.

Do gospody w Utzbach, nazywanego „karłowatą gminą” z zaledwie dwustu osiemdziesięcioma mieszkańcami, przyjeżdża Bruscon – aktor i autor komedii o ludzkości pod tytułem Koło historii, gdzie madame Curie spotyka Napoleona, a Maeterlinck Hitlera i tak dalej, w stronę najtańszego kabaretu. Jego trupa składa się z wygimnastykowanego syna ze złamaną ręką, zastraszonej córki i wiecznie kaszlącej, pomawianej o hipochondrię żony. Istota komedii zasadza się na przygotowaniach do wieczornego występu i nieustającym monologowaniu Bruscona. Bernhard demaskuje mechanizmy teatralnej przemocy, a jednocześnie z pełnym upodobaniem i bezlitośnie podkreśla rozpad podstawowej tkanki społecznej, jaką miała być w przeszłości rodzina.

W pewnym momencie, podczas gorączkowych prób i rozkładania na scenie rekwizytów, na pierwszy plan wysuwa się przestrzeń. Bernhard robi literacki użytek z małomiasteczkowej obskurności. Spróchniała scena, chrumkanie świń za ścianą, łuszcząca się ściana. I dalej: rosół z okami tłuszczu, smród i zaduch. A na ścianie tak doświadczony czasem portret, że z trudnością można na nim rozpoznać Adolfa Hitlera.

Komediant zawiera w sobie całą mizantropię Bernharda. To dramat, w którym pielęgnuje się odrazę do ludzkości w jej najbardziej ohydnych wcieleniach. Kiedy wreszcie świat Bruscona pędzi ku katastrofie, między słowami widać perwersyjną radość autora tekstu.

7.

Plac Bohaterów jest puentą spektakularnej kariery Thomasa Bernharda jako pisarza przeciwstawiającego się swojemu narodowi w imię prawdy historycznej. Tekst powstał z okazji obchodów setnej rocznicy otwarcia Burgtheater na zamówienie Clausa Peymanna, reżysera, który poza regularnym przenoszeniem na deski sztuk Bernharda ma na koncie między innymi inscenizację Publiczności zwymyślanej Petera Handkego. Setne urodziny Burgtheater zbiegały się z pięćdziesiątą rocznicą przyłączenia Austrii do hitlerowskich Niemiec ku uciesze wiwatującego na placu Bohaterów tłumu. Prace nad spektaklem relacjonowały media rozemocjonowane potencjalnym skandalem, a schorowany Bernhard musiał zdawać sobie sprawę, że sztuka mogła okazać się jego pożegnaniem z widownią teatralną. W dniu premiery przed teatrem stał kordon policji. Przeciwnicy tezy o współudziale Austrii w hitleryzmie wysypali przed budynkiem gnój. Spektakl, zaplanowany na dwie i pół godziny, przeciągnął się do pięciu wskutek zaciekłych walk na widowni, która, podzielona na pół, wiwatowała, gwizdała, krzyczała, odpalała race, machała flagami, złorzeczyła i biła brawo.

Akcja dramatu dzieje się w Wiedniu po pogrzebie profesora Józefa Schustera w jego mieszkaniu z widokiem na Plac Bohaterów. Mężczyzna, przytłoczony napierającą na niego trudną przeszłością i otaczającą go rzeczywistością społeczno-polityczną, wyskoczył z okna. Trzy kolejne sceny sztuki pokazują porządkowanie garderoby zmarłego, wspominanie jego słów, podniosłą rozmowę na ławce w parku oraz emocjonalne, polityczne konfrontacje bohaterów. Trójkowa kompozycja w charakterystyczny dla Bernharda-tragika sposób przeprowadza czytelników przez coraz intensywniejsze stany psychiczne. W warstwie egzystencjalnej tekstu badacze doszukują się pozostawionego przez Bernharda testamentu i wskazówek dotyczących jego pochówku, w imionach bohaterek – aluzji do najważniejszych w jego życiu kobiet. I jakkolwiek ciekawa nie byłaby taka biograficzna detektywistyka, clue tego, co można nazwać testamentem Bernharda nie jest implikowane w egzystencjalnych fragmentach, ale eksplikowane w tych politycznych, wściekle wręcz oskarżycielskich. To krzyk artysty, który domaga się prawdy za wszelką cenę. Który gardzi zbiorowym milczeniem i wyparciem.

Ostatnie dwie i zdecydowanie najważniejsze sceny premierowego wieczoru w Burgtheater wydarzyły się zresztą poza zapisem dramatycznym, poza literaturą. Były momentami konfrontacji. Najpierw w widownię uderzyła ściana dźwięku. Nieznośna, zaprojektowana jak syntetyczna burza, ale składająca się z prawdziwych wiwatów i wrzawy nagranej w 1938 roku na wiedeńskim placu Bohaterów, kiedy część Austriaków z rękami podniesionymi w rzymskim pozdrowieniu witała wojska III Rzeszy i jej wodza Adolfa Hitlera. Potem, tuż po przedstawieniu i podczas braw, na scenę wszedł Thomas Bernhard. Na jednym z zachowanych zdjęć widać, że triumfalnie podnosił rękę. To było jego pożegnanie z teatrem, ostatnie momenty życia publicznego. Na zdjęciu widzimy autora, który doprowadził do narodowej konfrontacji. Którego programowa niezgoda na zakłamanie wywołała prawdziwą burzę. Autora strudzonego, choć spełnionego. Ta niezgoda, to nastawienie na konfrontację wciąż mogą stanowić żywy, gotowy do przechwycenia impuls. I w ten sposób chciałbym traktować Bernhardowską spuściznę.