Nowy Napis Co Tydzień #121 / Poezja czasu niepoetyckiego. O „Drzewie” Tadeusza Różewicza

Różewicz przyjechał do Krakowa po wojnie za namową Juliana Przybosia i mieszkał tam w latach 1949–1950. Wspomnienie tego czasu zawarł w eseju Do źródełT. Różewicz, Do źródeł [w:] tegoż, Proza III. Utwory zebrane, Wrocław 2004, s. 143.[1], zwierzając się z niezrealizowanego poematu o ruinach kościoła Mariackiego. Zasadzał się on na założeniu, że obiektywne istnienie zabytku nie potwierdza jego faktycznej realności. Pisarz wyznawał:

Przechodnie myślą, że kościół Mariacki stoi nienaruszony, nie widzą, że jest to wielka pryzma cegieł i kamieni. Kościół leży w gruzach. Kościół jest zniszczony w moim wnętrzu. […] Fakt, że wybrałem historię sztuki jako przedmiot studiów, nie był przypadkowy. Zapisałem się na historię sztuki, żeby odbudować gotycką świątynię. Żeby, cegła po cegle, wznieść w sobie ten kościół. Żeby, element po elemencie, zrekonstruować człowieka. To się łączyło nierozdzielnieTamże.[2].

Według niego sztuka, a szczególnie poezja, wymagała bezustannego badania rzeczywistości. Rekonstrukcji. Było to związane z koniecznością przewartościowania młodzieńczych fascynacji poezją estetyczną, na której Różewicz wzrastał do bycia poetą (choć może właściwsze byłoby stwierdzenie za Przybosiem, że nie wzrastał, ale wyskoczył z głowy Jowisza jak Minerwa, w pełnym uzbrojeniu)„Są poeci, którzy długo dobijają się u wrót poezji o swoją muzę, długo jąkają swoją prawdę, dla której nie mają języka, i są poeci, którzy jak Minerwa z głowy Jowisza wyskakują zupełnie zbrojni. Z debiutujących po wojnie jeden jedyny poeta wystąpił w pełnej zbroi swej wyobraźni. To był właśnie Różewicz”. J. Przyboś, Dys‑ kusja o poezji Różewicza, „Życie Literackie” 1954, nr 31, s. 10. Później, w 1962 roku wraz z ogłoszeniem w „Przeglądzie Kulturalnym” Ody do turpistów Przyboś zdyskredytował znaczenie twórczości Różewicza, twierdząc, że antyestetyka nie jest wystarczającym środkiem do tworzenia prawdziwej poezji.[3].

W jednej z rozmów, przeprowadzonej w 1998 roku, Różewicz powraca myślami do listu Po co wracacie umarli poeci, tłumacząc:

Dzisiaj, a nawet wczoraj, kiedy przechodziłem, widzę kościół Mariacki, nie widzę ruin ani gruzów, ale ten motyw, element zburzonego Kościoła, o którym pani wspominała, był zarysem, ideą wiersza, którego do tej pory właściwie nie napisałem. W zupełnie innym wierszu wspominam tylko ruiny katedry św. Jana w związku ze śmiercią młodych poetów warszawskich. Natomiast od tego czasu minęło pół wieku, kiedy o tym pisałem i mówiłem, pół wieku minęło i wtedy rzeczywiście Kraków był nielicznym z miast, który ocalił się, został ocalony i w nim jego zabytki. Natomiast zniszczona została przez wojnę, okupację substancja ludzka, strona duchowa człowieka, człowiek, a ponieważ jest takie powiedzenie, że ciało ludzkie jest świątynią Boga, poza tym jest mieszkaniem duszy, ponieważ to ciało ludzkie zostało zabite, poćwiartowane, poszarpane, poniżone, spalone, zamienione w mierzwę, w padlinę, czyli właśnie nakładały się te dwa obrazy, ciała na świątynię i świątyni na ciało. Wtedy wydawało mi się, że jest to centralny, w ogóle, problem dla poezji, filozofii, a nawet religii, rekonstrukcja. Ale w praktyce poetyckiej [są] te elementy jak gdyby sobie zaprzeczalne, mianowicie element destrukcji i konstrukcji. Chodzi o to, że jeśli chodzi o poetykę, o techniki poetyckie, o wiersze, miałem świadomość, że… tak samo malarstwo itd., uległo destrukcji. Te strofy skamandrytów, zresztą których uwielbiałem jako uczeń licealista, wpisywałem do dzienniczków koleżankom wiersze Tuwima czy Słomińskiego, Lechonia się na pamięć znało. Więc ten element destrukcji wystąpił u mnie bardzo wcześnie, właśnie już kiedy zacząłem pisać wiersze, które weszły potem do tomu Niepokój. I mimo że byłem jeszcze wtedy uczniem, a nawet czeladnikiem u Przybosia, to już instynkt mi mówił, że również awangarda musi ulec destrukcji, ta klasyczna […]. Tu był już koniec świata, […] coś się skończyło i ja uważałem, że pewna poezja się skończyła, że… nie ma możliwości powrotu do poezji skamandrytów, do tego rodzaju… Ale i do poezji Awangardy, tej, co była. To nie znaczy, żeby ta poezja musiała zniknąć, tylko szukać nowych środków wyrazu po takiej katastrofie, no kosmicznejK. Janowska, P. Mucharski, Rozmowa z Tadeuszem Różewiczem o poezji, snach i starości, http://magazyn.o.pl/2006/rozmowa-z-tadeuszem-rozewiczem-o-poezji-snach-i-starosci/ [dostęp: 30.10.2016].[4].

Jakich środków wyrazu szukał w powojennej twórczości autor Kartoteki? Przynajmniej częściowej odpowiedzi na to pytanie udziela wiersz Drzewo, pochodzący z wydanego w 1955 roku tomu Srebrny kłos. Poeta odwołuje się w nim do kategorii dziecka, zajmuje stanowisko wobec czasu minionego, utraconej Arkadii dzieciństwa. Treść jest zbudowana wokół dominanty – porównania, w którym infantylizacji zostają poddani poeci. Mamy w nim do czynienia z dychotomicznie ukazanym światem, w którym miejsce centralne zajmuje drzewo, także dualistycznie uposażone.

Tematykę koncentrującą się wokół motywu drzewa sygnalizuje tytuł, zaś lektura całości pozwala na dookreślenie, że jest to jednocześnie drzewo żywe i umarłe. W naprzemiennym układzie strof autor zawarł antytetyczne obrazy sprzed apokalipsy i po jej spełnieniu. Zaprezentował w nich poetów, których sytuacja jest porównana bezpośrednio do stanu rośliny. W zwrotce rozpoczynającej i kolejnych nieparzystych przywołał wspomnienie arkadyjskiej przeszłości, szczęśliwej i harmonijnej, którą w strofie drugiej i następnych parzystych skontrastował z przesyconą tragizmem teraźniejszością. W tych pierwszych drzewo jest siłą życiodajną, a rolą poezji – afirmacja życia, w tych drugich – umarłe drzewo i poezja nieprzynosząca ukojenia.

Liryk został zbudowany z wygłaszanych na przemian monologów poety, referującego przeszłość i zwracającego się bezpośrednio do adresata w czasie obecnym. Wypowiedzi dotyczące przeszłości charakteryzuje ton wspomnieniowy, gawędziarski, z którego tchnie niezmącony spokój, pewność formułowanych sądów:

Byli szczęśliwi
dawniejsi poeci
Świat był jak drzewo
a oni jak dzieci
[…]
Byli szczęśliwi
dawniejsi poeci
dokoła drzewa
tańczyli jak dzieci
[…]
Byli szczęśliwi
dawniejsi poeci
pod liściem dębu
śpiewali jak dzieci
[…]T. Różewicz, Drzewo [w:] tegoż, Poezje zebrane, Wrocław 1971, s. 273.[5]
(Drzewo)

Łagodną wymowę współbuduje regularność tekstu, pisanego piosenkowym rytmem jedenastozgłoskowca (5 + 6), z przerzutnią w średniówce i prostym układem rymów abcbK. Kuczyńska-Koschany, Symbol Zagłady, materia cierpienia. „Drzewo” i „Drew‑ no” Tadeusza Różewicza, „Polonistyka” 2004, nr 10, s. 37.[6]. Zastosowana forma ma znaczący wpływ także na podkreślenie wymowy zaprezentowanej sytuacji lirycznej. Reminiscencja dotyczy egzystowania poetów wokół wiecznie zielonego drzewa życia – co jest metaforą świata pełnego harmonii. Sielankowy nastrój wprowadzający poczucie beztroski, niezakłóconego spokoju ewokuje wizję miejsca idealnego dla poetów, w którym ich inwencja twórcza osiąga optymalny poziom. Figura „świat był jak drzewo” pozwala na wstępne określenie przestrzeni ich bytowania – jako przepełnionej witalizmem, dynamiką, rozrastającej się. Jest ona jednocześnie zhierarchizowana, poukładana. Podobnie jak drzewo ich świat jawi się jako długowieczny, odnawiający się. Tak jak z wyglądu rośliny można wnioskować zataczanie przez nią koła w procesie wegetacji, podobnie świat, w którym żyją poeci, podlega cyklicznemu odradzaniu się. Taki ogląd czasu jest typowy dla społeczeństw archaicznychW. Werner, Historyczność i mit. Między rozróżnieniem a samookreśleniem [w:] Narracje o Polsce, red. B. Korzeniewski, Poznań 2008, s. 85–96.[7], z których wyrastają wszystkie cywilizacje, także i śródziemnomorska – kolebka europejskich pisarzy. W starożytnej Grecji upływ czasu był przedstawiany w postaci zamkniętego kręgu, gdyż był pojmowany jako wieczny (Chronos‑Eon). Wieczność zaś interpretowano jako cykl zdarzeń dziejących się tu i teraz, zmierzających ku nieuniknionej woli (Ananke). Dopiero chrześcijaństwo zerwało z wyobrażeniem węża zjadającego własny ogon, pojmując czas dany nam na ziemi jako prosty odcinek, mający swój początek oraz nieuchronny koniec. Historia i życie zaczęły stanowić dla człowieka wyzwanie, jego podjęcie wiązało się z chęcią nadania jego egzystencji nowego sensu. Jak pisze Różewicz: „Każda sytuacja, nawet najbardziej powszechna i zwykła, była tylko symbolem sytuacji ponadczasowej, związanej z chrześcijańskim dramatem upadku, wygnania, odkupienia i powrotu do raju”R. Przybylski, Et in Arcadia ego. Esej o tęsknotach poetów, Warszawa 1966, s. 157.[8]. Ma to bezpośredni związek z naczelną (obok miłości i wiary) cnotą chrześcijańską – nadzieją, która, o ile człowiek pokłada ją w Bogu, w połączeniu z dwiema pozostałymi gwarantuje życie wieczne. Już w Starym Testamencie drzewo było zapowiedzią istnienia, które nigdy się nie kończy. Jego funkcje życiowe mogą pozostawać przez jakiś czas utajone, ale zawsze się w końcu ujawniają.

Drzewo ma jeszcze nadzieję, bo ścięte na nowo wyrasta, świeży pęd nie obumrze. Choć bowiem korzeń zestarzeje się w ziemi, a pień jego w piasku zbutwieje, gdy wodę poczuje, odrasta, rozwija się jak młoda roślina (Hb 14,7–9).

Czy w analizowanym utworze drzewo także jest wiecznie żywe? Odpowiedź przynoszą kolejne dookreślenia rośliny, budujące spójny obraz, wynikający z jej śródziemnomorskich korzeni.

Najpierw skupmy się na pierwszej strofie i zwróćmy uwagę na epitet określający twórców – nie są oni nazwani poetami „dawnymi”, ale o stopień wyżej – „dawniejszymi”. Prowadzi to do semantycznej niejednoznaczności – z jednej strony jest to przymiotnik wykorzystywany w stylizacji archaizującej, co sugerowałoby, że gawęda może dotyczyć zamierzchłej, na poły legendarnej przeszłościW sensie: opowieści przekazywanej ustnie w charakterze podania, na przykład w starożytności śpiewanej przez aojdów.[9]. Z drugiej strony takie określenie wskazuje na aktualność dokonywanego odniesienia – jako element kontrastujący z sytuacją obecnąPor. w znaczeniu, w jakim tego określenia używa w swej mowie Tacyt: „Często mnie pytasz, Fabiuszu Justusie, dlaczego w porównaniu z dawniejszymi czasami, które jaśniały talentem i sławą tylu wybitnych mówców, nasz specjalnie wiek, jałowy i chwały krasomówczej pozbawiony, nawet wyraz «mówca» ledwie zdoła zachować: boć tak nazywamy tylko starożytnych, tych zaś współczesnych, którzy są biegli w mowie, mienimy obrońcami […] i wszystkim innym raczej niż mówcami” [wyróżnienia – I.P.-D.]. Tenże, Dialog o mówcach [w:] tegoż, Wybór pism, tłum., oprac. S. Hammer, Wrocław 2004, s. 103.[10]. Powtarzana w sumie trzykrotnie myśl: „Byli szczęśliwi / dawniejsi poeci”, nabiera charakteru formuły magicznej – zaklęcia; jest performatywem konstytuującym opisywaną sytuację jako stan dokonany, zamknięty.

Kolejnym elementem powtarzającym się w paralelnych składniowo strofach jest porównanie „jak dzieci”. Występuje ono w klauzuliNa co uwagę zwróciła K. Kuczyńska -Koschany, Symbol Zagłady…, s. 37.[11], która jako miejsce w strukturze wiersza szczególnie akcentowane semantycznie podkreśla i zwielokrotnia atmosferę beztroski, a także przepełnioną ufnością postawę wobec świata, przyjmowaną przez poetów. Są jak dzieci, które w swej niewinności nie znają kategorii: niebycia, nieistnienia – niepojętych dla ich zawsze totalnego bycia -w -świecie.

Nie zdając sobie sprawy, że są Heideggerowskim byciem-ku-śmierci, dzieci po prostu są. W związku z pewnym stopniem nieświadomości ich tożsamość jest całkowita, a świat widziany ich oczyma – spójny. Taki sposób patrzenia „dawniejszych poetów” na świat, ich zogniskowana na drzewie egzystencja przejawiała się w tańczeniu wokół niego. Jak zauważył Fridrich SchillerZa: J. Płuciennik, Dwa światy – dwie poezje, czyli Różewicz o stosowności [w:] Dlaczego Różewicz, red. J. Brzozowski, J. Poradecki, Łódź 1993, s. 33.[12], dawni poeci: „Tworzyli poezję, tańcząc”F. Schiller, Pisma teoretyczne. Listy o estetycznym wychowaniu człowieka i inne rozprawy, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 2011, s. 91.[13], obrzędem uświęcając świat i samych siebie. Ich twórczość miała wymiar sakralny – w świętym szale poetyckim, służącym oddawaniu czci naturze i życiu, spajali różne dziedziny sztuki w harmonijną całość.

Stwierdzenie Różewicza jest jednak bardziej niejednoznaczne – może sugerować dobrą zabawę, ale też być odczytywane jako związek frazeologiczny, w ramach którego tańczenie wokół drzewa -świata rozumielibyśmy jako schlebianie mu, wdzięczenie się do niego, co paradoksalnie w danym kontekście jeszcze pogłębia przyjętą w pierwszym odczytaniu pochwałę życia i zgodę na jego kształt. Jednakże w ustach Starego Poety pobrzmiewa ironia. Skierowana nie tylko do poetów dawniejszych zachwycających się światem, hołdujących pięknu – od klasyków, przez parnasistów, po skamandrytów. Ale także wobec siebie samego – młodszego, przedwojennego, naiwnie zaczytującego się w poezji Juliana Tuwima i Leopolda Staffa.

Tę autoironiczną postawę potwierdza także kolejna scena: „pod liściem dębu / śpiewali jak dzieci”, w której oprócz wykonywanego tańca pojawia się i śpiew, wzmagający sielankowy nastrój. Oba elementy, szczególnie w połączeniu ze wspomnianą już wcześniej pieśniową budową utworu, można odczytywać jako aluzję do melicznego pochodzenia twórczości poetyckiejZa: Kuczyńska -Koschany, Symbol Zagłady…, s. 37.[14]. Dawniej poezja współbrzmiała z pełnym harmonii światem. Jej rytmiczność odtwarzała to, co stanowiło źródło porządku: platońską prawdę, dobro i piękno, już od czasów ustnej paidei Homera znanych jako kalokagathia. W tym sensie poeta w akcie tworzenia nie naśladował tego, co stworzone (natura naturata), ale naśladując platońskiego demiurga, podtrzymywał siłę odpowiedzialną za wszechobecną harmonię w świecie (natura naturans)J. Płuciennik, Dwa światy – dwie poezje…, s. 34.[15]. Różewicz rewiduje obowiązki, które na poezję nakładała jej, umiejscowiona w trójjedynej chorei, geneza.

Na podstawie przedstawionego opisu świat ukazany w utworze można dookreślić jako oswojony, bliski, w którym drzewo jest źródłem siły. Mimo że rośnie bardzo wolno, powoli osiąga dojrzałość i bardzo trudno się rozmnaża, jego silnie rozbudowany system korzeniowy wnika głęboko w ziemię, tak, że roślina hieratycznie łączy świat podziemny z nadziemnym i niebieskim. Jako oś świata, koncentruje wokół siebie siły uniwersum, pozwala na ich przepływ. Różewicz we współczesnym świecie nie odnajduje tej pierwotnej harmonii. W Spadaniu, czyli o elementach wertykalnych i horyzontalnych w życiu człowieka współczesnego zauważa, że: „człowiek współczesny spada we wszystkich trzech kierunkach”T. Różewicz, Spadanie, czyli o elementach wertykalnych i horyzontalnych w życiu człowieka współczesnego [w:] tegoż, Proza I. Utwory zebrane, Wrocław 2004, s. 369.[16]. Bezkierunkowość i nieład, jako tendencje charakterystyczne dla teraźniejszości, to stały wątek w poezji autora RegioCo zauważa J. Płuciennik, Dwa światy – dwie poezje…, s. 33.[17], nieprzystawalne do porządku, jaki konotuje drzewo życia – mityczne centrum wszechświata.

Wyobrażenie axis mundi jest obecne we wszystkich religiach europejskich – według wierzeń na osi świata następuje zatrzymanie czasu, co umożliwia pełny kontakt zarówno z przeszłością, jak i przyszłością. Mityczny dąb według starożytnych Greków posiadał ponadto nadprzyrodzoną moc – z szumu jego liści wróżono. Najstarsza grecka wyrocznia znajdowała się w Dodonie, gdzie Zeus objawiał swą wolę szumem dębu lekko uderzonego piorunem.

Podobnie plemiona słowiańskie i litewskie oddawały cześć tym drzewom, łącząc ich kult z bogiem Perunem. Słowianie wyobrażali sobie wszechświat jako ogromny dąb, w którego koronie żyli bogowie, dookoła pnia ludzie, a w korzeniach znajdowała się kraina umarłychNa podstawie: A. Gieysztor, Mitologia Słowian, Warszawa 2006, s. 86–87.[18]. Rodzimym wątkiem w przedostatniej strofie jest też synekdocha typu pars pro toto nieodparcie kojarząca się z Na lipę Kochanowskiego:

Gościu, siądź pod mym liściem, a odpoczni sobie!
Nie dójdzie cię tu słońce, przyrzekam ja tobie,
Choć się nawysszej wzbije, a proste promienie
Ściągną pod swoje drzewa rozstrzelane cienie.
Tu zawżdy chłodne wiatry z pola zawiewają,
Tu słowicy, tu szpacy wdzięcznie narzekają.
Z mego wonnego kwiatu pracowite pszczoły
Biorą miód, który potym szlachci pańskie stoły.
A ja swym cichym szeptem sprawić umiem snadnie,
Że człowiekowi łacno słodki sen przypadnie.
Jabłek wprawdzie nie rodzę, lecz mię pan tak kładzie
Jako szczep napłodniejszy w hesperyskim sadzieJ. Kochanowski, Na lipę [w:] tegoż, Fraszki, Pieśni, Treny, oprac. M. Głogowska, Kraków 2010, s. 13.[19].

Fraszka czarnoleskiego poety należy do wzorcowych przykładów renesansowej liryki o tematyce arkadyjskiej, dzięki czemu zarówno przez temat, jak i formę ilustruje wyobrażenia starego poety na temat pierwotnego charakteru poezji. Poprzez odwołanie do rodzimej tradycji literackiej jego tekst zabiera głos w dyskusji dotyczącej źródeł poetyckich natchnień i roli twórcy w kształtowaniu profilu literatury.

Krajobraz Arkadii zarysowany w Drzewie może budzić nasz niepokój. Dziecięca radość, beztroskie pląsanie czy śpiewy przynoszą obraz idylli, który w zestawieniu ze światem apokaliptycznym uderza pozornością, sztucznością. Wydaje się raczej śladem dawno wybrzmiałego toposu, na zawsze zamkniętego w utrwalonych schematach. Chociażby w ślad za jedną z wzorcowych realizacji liryki arkadyjskiej, za którą można by uznać utwór Friedricha Schillera Bogowie Grecji:

Wonczas urocza zmyślenia powłoka
Oblekła prawdę, niczym wdzięczne ciało –
Pełnia z twórczości ku nam szła wysoka,
Nie to się wtedy co dziś odczuwało.
Wonczas urocza zmyślenia powłoka
Oblekła prawdę, niczym wdzięczne ciało –
Pełnia z twórczości ku nam szła wysoka,
Nie to się wtedy co dziś odczuwało.
Naturze, by ją przytulić do łona,
Nadano wyższe, szlachetniejsze miano.
Ludzkość boskością była urzeczona,
Więc bóstwa ślad widziano.
[…]
Gdzie jesteś, piękny świecie? Wracaj, wskrześnij,
Czasie rozkwitu natury zamierzchłej!
Tylko w krainie wieszczek, złud i pieśni
Twe utrwalone ślady dziś nie pierzchły!
Smuci się pole zimniejsze od głazu,
Bóstwo nie zjawia się choćby na mgnienie.
Z pełnego życia, ciepłego obrazu
Zostały tylko cienieF. Schiller, Bogowie Grecji [w:] tegoż, Wybór pism, t. 1., tłum. W. Słobodnik, Warszawa 1975, s. 15–19.[20].

Współtwórca neohumanizmu europejskiego w ramach proponowanej przez siebie koncepcji odzyskania wolności duchowej przez sztukę traktował arkadyjską krainę ułudy jako miejsce, w którym istniał stan pełnej jedności. W starożytnej Grecji to, co estetyczne, stało na szczycie wszystkich celów i nie potrzebowało żadnej instancji uzasadniającej istnienieR. Safranski, Friedrich Schiller oder die Erfindung des deutschen Idealismus, Wien 2004, s. 285.[21]. Sztuka, a przede wszystkim poezja pozwalała oderwać się od niedoskonałego poznania zmysłowego, by przez jego zespolenie z pierwiastkiem duchowym człowiek mógł doświadczać pełniPor. I. Alechnowicz, Wolność i duch w poezji filozoficznej Fryderyka Schillera, „Estetyka i Krytyka” 2006, nr 11, s. 26.[22].

Jak wynika z Drzewa, Różewicz nie może tak traktować poezji, gdyż historia, wdarłszy się w naturalny porządek antropologiczny, zakłóciła harmonijny układ arkadyjskiej krainy. Autor Ocalonego jest przekonany, że druga wojna światowa, podważając całą kulturę europejską, przerwała ciągłość trwania mitu południa Europy w świadomości zbiorowej. Autor Et in Arcadia ego nie udziela jednoznacznej odpowiedzi, czy mit ten da się jeszcze wskrzesić, wydobyć z popiołów pamięci. Jedno jest pewne – czas zagłady stanowi dla poety nieprzekraczalną cezurę między tym, co minione, a tym, co zastane

Mowa o tym w strofach parzystych, które stanowią kontrapunkt dla wcześniej przywoływanych obrazów. Wypowiedź reprezentanta pokolenia współczesnych poetów może być odczytywana jako zaprzeczenie wcześniej ewokowanej wizji. Semantycznie związana z poprzednią motywem drzewa, strukturalnie – przez zastosowanie identycznego z tamtą metrum – stwarza pozór identyczności. Prezentuje jednakże świat zgładzony:

Cóż ci powieszę
na gałęzi drzewa
na które spadła
żelazna ulewa
[…]
Cóż ci powieszę
na gałęzi drzewa
które spłonęło
które nie zaśpiewa
[…]
A nasze drzewo
w nocy zaskrzypiało
I zwisło na nim
pogardzone ciało

Na charakterystykę czasu minionego poeta dwukrotnie odpowiada pytaniem retorycznym, zaś cały utwór podsumowuje obrazem, który ostatecznie niweczy sielankowy nastrój. Charakteryzowane przez niego drzewo nie nadaje się do zamieszkania, nie może zabezpieczać bytu, nie jest powtarzalne. Opisywane jako umierające, jest jednorazowe, nieodnawialne. Warto zwrócić uwagę na gradację metamorfoz, jakie przechodzi drzewo – od rosnącego, żywego, przez porażone gromem kul, aż po spalone. Z reporterską dokładnością przedstawiono kolejne etapy dzieła zniszczenia, posługując się przy tym dość już „wysłużoną” metaforą „żelaznej ulewy”, w rodzimej tradycji literackiej znanej chociażby z poezji Baczyńskiego. Jej oczywistość okazuje się tylko pozorna, gdy zastanowimy się nad znaczeniami, jakie uruchamia: świat ogarnięty wojną, która zaanektowała nawet opady atmosferyczne, zmieniając zastany porządek, sama staje się niekontrolowanym przez człowieka żywiołem. Żelazo jest symbolicznym spoiwem, które łączy w obrębie jednej epoki cywilizacje minione ze współczesną. Wcześniej będąc synonimem postępu cywilizacyjnego, służącego dobru ludzkości, teraz staje się emblematem zniszczenia, które zwraca się przeciwko człowiekowi. Dokonują się jednocześnie: odpodmiotowienie wojny i nadanie opadom roli niszczycielskiej zamiast spodziewanej – pobudzającej do życia, urodzaju. Oksymoroniczność leżąca u podstawy zestawienia żywiołów ognia i wody budzi także skojarzenia wynikające ze znaczenia tych symboli. Ulewa nieodzownie przywodzi na myśl biblijny potop, który odpowiada zasięgiem panującemu wśród ludzi zepsuciu. Po nim jednakże zostało przyobiecane „przymierze, tak iż nigdy już nie zostanie zgładzona wodami potopu żadna istota żywa i już nigdy nie będzie potopu niszczącego ziemię” (Rdz 9,11). Istotnie – to nie boska kara sprowadziła na ziemię zniszczenie, ale „ludzie ludziom zgotowali ten los”Z. Nałkowska, motto do: tejże, Medaliony, Wrocław 2005.[23]. Do podobnego znaczenia nawiązuje symbolika ognia, ewokująca widzenie św. Jana na Patmos, znane z Apokalipsy. Obie katastrofy zawierają w sobie więc znaczenie pierwszej i ostatniej księgi biblijnej, a tym samym wiersz zamyka w swoim obrębie początek i koniec. Według słów Objawienia, gdy Syn Boży odbędzie sąd ostateczny, wówczas ustanowi nowe niebo i ziemię. W ostatnim rozdziale Biblii czytamy, że z Jego tronu popłynie rzeka wody życia (z Edenu także wypływała rzeka), natomiast w centralnym miejscu znajdować się będzie Drzewo Życia, które przywróci utracony Raj (Ap 22,2).

Zanim to nastąpi, będziemy zmuszeni przyjrzeć się umieraniu poezji. Wraz z postępującą śmiercią drzewa – biblijnego dawcy życia, znanego z Księgi Rodzaju – obserwujemy nie tylko wygasanie jego czynności życiowych, ale także zmianę pełnionej roli – w uprzednio analizowanych fragmentach było ono symbolem świata pełnego życia, tutaj jest narzędziem śmierci. To właśnie na nim zostaje powieszone/ wiesza się tajemnicze ciało. Do kogo należy? Dróg interpretacyjnych jest wiele – od skazanego w trakcie wojny żołnierza czy cywila, przez przyjmującego ciężar krzyża Chrystusa, aż po popełniającego samobójstwo Judasza.

Kryje się tu jeszcze inna, znacznie ciekawsza zagadka interpretacyjna – jak rozumieć pytanie retoryczne zadawane przed podmiot: „Cóż ci powieszę / na gałęzi drzewa?”. Z kim utożsamiać adresata tego monologu? Może być próbą usprawiedliwienia sytuacji współczesnych twórców. Możemy traktować je jako metapoetycki zwrot do czytelnika – wtedy udzieloną odpowiedź traktowalibyśmy raczej jako odparcie zarzutu czy wyraz żalu za minionym poezjowaniem.

Pierwodruk Drzewa zamieszczony w 1955 roku w „Twórczości” pozwala nam na ukonkretnienie odbiorcy pytania. Druga strofa została opatrzona tam odautorskim przypisem: „Był zwyczaj, że poeci zawieszali na drzewach swe wiersze i pieśni miłosne, przeznaczone dla ukochanej”T. Różewicz, Drzewo, „Twórczość” 1955, nr 2, s. 5.[24]. Z tego dopisku autor zrezygnował w kolejnych wydaniach, co możemy odczytać jako chęć uogólnienia pierwotnie sformułowanej metafory.

Drzewo spłonęło i poeci nie są już w stanie tańczyć dookoła niego. Jak w jednym z esejów stwierdził Różewicz: „Taniec poezji zakończył swój żywot w okresie II wojny światowej w obozach koncentracyjnych, stworzonych przez systemy totalitarne”Tenże, Kto jest ten dziwny nieznajomy [w:] tegoż, Przygotowanie do wieczoru autorskiego, Warszawa 1971, s. 38.[25]. Nie przetrwał ten sztucznie ładny świat – drzewo, które z łatwowiernością, naiwnością opiewali dawni poeci. I dopiero fakt totalnej zagłady (zarówno materialnej, jak i tej niedotykalnej) pozwala docenić wagę straty i konieczności odbudowania tego niedoskonałego tworu.

Poetycki powrót do Arkadii jest niemożliwy, ale możliwe i konieczne staje się podtrzymywanie pamięci. On – jako poeta, piewca przeszłości, upatruje tu swojej szczególnej misji. Autor Drzewa widzi konieczność odnowienia poezji, które miałoby polegać na dobrowolnym dzieleniu losów świataZa: K. Uniłowski, Spóźniony moralista. O Nietzscheańskim dziedzictwie w po‑ emacie „spadanie” Tadeusza Różewicza [w:] Słowo za słowo. Szkice o twórczości Tadeusza Różewicza, red. M. Kisiel, W. Wójcik, Katowice 1998, s. 54.[26]: „Aby zmartwychwstać poezja musiała umrzeć. Byłem i ja sprawcą i świadkiem jej śmierci”T. Różewicz, Sezon poetycki – jesień 1966 [w:] tegoż, Poezje zebrane, Wrocław 1971, s. 128.[27]. Jako poeta walczący niegdyś w szeregach Armii Krajowej, Różewicz wciela się tu jednocześnie w świadka i narzędzie zbrodni. Utożsamia się z drewnianym trybikiem w wielkiej machinie przemocy – drzewem:

Nie jest [poeta – I.P.-D.] nawet męczennikiem, nie jest tym poranionym ciałem. W świecie współczesnym jest tylko drzewem, do którego przywiązano ciało innego człowieka. Strzały przebijają ciało i ich ostre groty wchodzą w to drewno. Drewno może tylko dźwigać i milczeć. Takie zmiany zaszły w ciągu wieków. Ze wspaniałego drzewa, które było mieszkaniem pieśni i które mówiło do człowieka: „Gościu siądź pod mym liściem, a odpocznij sobie”, zostały suche drewna szubienicy. To drzewo, odarte z kory, przemienione w pal i wbite we wnętrzności ziemi, dźwiga na sobie cierpiącego człowieka, który o tym nie wie i myśli, że jest samTenże, Poeta‑drewno [w:] tegoż, Poezje zebrane, Wrocław 1971, s. 468.[28].

Skoro rajski ogród zmienił się w las szubienic, to i twórca, z nieświadomego niczego dziecka winien przeistoczyć się w „starego poetę”. Takiego z wiersza Wiedza (TT), który zapewnia, że poezja ma przed sobą przyszłość. Zupełnie nieznaną, nieprzewidywalną drugą stronę.

świat się nie skończy

poezja powlecze się
dalej
w stronę Arkadii
albo w stronę drugą

W czasie trzydziestoletniej wędrówki do „ogrodów” poezji przeszedłem przez „szkoły”, „śmietniki”, cmentarze, puste świątynie, beczki śmiechu, gabinety osobliwości, cele śmierci, muzea, zatopione twierdze, wymarłe miasta… przez cały czas tej wędrówki towarzyszyło mi trwożliwe pytanie: „co będzie, jeśli poezja zginie?” Ale teraz już wiem, że poezja nie zginie. Rodzą się nowi poeci, rodzą się nowe wierszeT. Różewicz, Uczeń czarnoksiężnika [w:] tegoż, Przygotowanie…, s. 114.[29].

Jak dodaje w Opowiadaniu dydaktycznym: poezja jest jak chiński mur „bez początku i końca” – podobnie jak drzewo: coś nieprzemijającego – bez początku i końca. Różewicz zawsze odróżniał wiersze od poezji (na co wskazuje chociażby podtytuł Niepokoju) i uważał, że kiedyś pisanie poezji i pisanie wierszy były pojęciami równoznacznymi (co stwierdził w utworze Można). Teraz, mimo że pozostało jedynie pisanie wierszy, to paradoksalnie właśnie ta czynność służy ocalaniu poezji.

Tekst pochodzi z książki Zemsta ręki śmiertelnej. Interpretacje wierszy poetów XX wieku, red. Józef Maria Ruszar, Kraków 2017. 

Książka jest dostępna w e-sklepie Instytutu Literatury, a także w darmowej wersji elektronicznej.