W Kartotece Tadeusza Różewicza pada pytanie: „Cóż odczuwasz, słuchając Chopina?”. Odpowiedź brzmi: „Głęboką wdzięczność dla kompozytora” (s. 31)Jeśli nie podano inaczej, cytaty z dramatów Tadeusza Różewicza pochodzą̨ z wydania „Teatr niekonsekwencji”, Wrocław 1979.[1]. Na analogiczne pytanie: „Co czujesz, wystawiając Różewicza?”, możemy odpowiedzieć w podobnie dogmatyczny sposób. Czy po śmierci poety teatrowi nadal zależy na Różewiczu? W Encyklopedii teatru polskiego widnieje niecałe czterdzieści inscenizacji opartych na jego twórczości, wystawionych po 24 kwietnia 2014. Są to między innymi spektakle repertuarowe, zrealizowane w teatrach w Częstochowie (1), Gdańsku (1), Jeleniej Górze (1), Katowicach (1), Krakowie (5), Lublinie (3), Łodzi (1), Olsztynie (2), Poznaniu (1), Rzeszowie (2), Słupsku (2), Szczecinie (2), Warszawie (4), Wrocławiu (6), oraz trzy słuchowiska Teatru Polskiego Radia i jedno przedstawienie Teatru Telewizji. To zaskakująco mało, biorąc pod uwagę roczną liczbę premier w całym kraju. Wynik jest też niewysoki, jeśli przyjrzeć się spektaklom biorącym udział w zainicjowanym w sezonie 2014/2015 Konkursie na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”. Do Konkursu, łącznie w siedmiu edycjach, zgłoszono dotąd sześć przedstawień na podstawie utworów Różewicza (dla porównania: pięć na podstawie twórczości Sławomira Mrożka i dwadzieścia dwa na podstawie dramatów Witolda Gombrowicza).
Zbigniew Majchrowski charakteryzował twórczość autora Kartoteki jako „drastyczne doznanie zagłady harmonijnego świata, naruszenia równo[1]wagi, zaniku punktów orientacyjnych, utraty środka, zachwianie osi, braku jakiegokolwiek oparcia czy odniesienia”Z. Majchrowski, Nasza mała destabilizacja, „Ex Libris” 1995, nr 67, s. 2–5.[2]. Jest to doznanie nadal aktualne. Teksty Różewicza poruszają współczesne problemy, które wydają się dzisiaj jeszcze bardziej dotkliwe niż w momencie publikacji czy premieryMimo upływu lat teksty Różewicza się nie zdezaktualizowały. By zwrócić na to uwagę, daty wydań podane są w tekście zwartym, a w przypisach daty prapremier.[3] i mogą stać się dobrą metodą opisywania otaczającej nas rzeczywistości. Także dlatego, że poeta postawił współczesności dogłębną i trafną diagnozę: postępująca inflacja wartości.
Anka Herbut, wychodząc w artykule o inscenizacjach dzieł Różewicza od analizy Duszyczki w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego (Teatr Narodowy, 2004), zauważyła:
Powszechną strategią wśród reżyserów, sięgających po dzieła poety, okazało się łączenie ze sobą różnych tekstów (także prozatorskich i poetyckich), aktualizowanie ich poprzez cytaty ze współczesnego kontekstu kulturowego i mediów oraz budowanie palimpsestowej struktury, w której te same wątki powracają w różnych wariacjach.A. Herbut, To, co się złożyć nie może, „Interpretacje. Festiwal Tradycji Literackich” 2018, nr 1, s. 233.[4]
W niniejszym tekście omówione są (subiektywnie) najciekawsze teatralne realizacje utworów autora Do piachu z ostatnich siedmiu lat, licząc od jesieni 2014 roku, w których można zauważyć opisaną przez Herbut strategię reżyserską.
Kartoteki – odczytania
Różewicz na sześćdziesięciolecie Wrocławskiego Teatru Współczesnego pisał:
Nowa sztuka powstaje przez wynalezienie nowej formy, nowego wyrazu, nowego języka i składni, nie przez składanie najszlachetniejszych deklaracji, nie przez angażowanie się w słuszne i jedyne poglądy polityczne, nie przez podpisywanie listów i protestów, nie przez składanie wyznań, że jesteśmy pełni najszlachetniejszych uczuć humanitarnych i humanistycznych. Twórca zaangażowany to twórca zaangażowany w walkę o nową formę.Ta wypowiedź stała się mottem konkursu „Strefy kontaktu 2016”, z opisu konkursu: https://www.wteatrw.pl/O_konkursie,77 [dostęp: 23.12.2020].[5]
Pisarz zaprezentował nową – otwartą i żywą – formę w Kartotece (druk 1960Pierwsze wystawienie Kartoteki w reżyserii Wandy Laskowskiej odbyło się w Teatrze Drama tycznym w Warszawie w 1960 roku.[6]), a rozwinął ją po trzydziestu latach w Kartotece rozrzuconej (druk 1994Premierowy spektakl wyreżyserował Tadeusz Różewicz na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego we Wrocławiu w 1992 roku.[7]). Na motywach tych utworów, spajających klamrą dramaturgiczny dorobek twórcy, przygotowana została ostatnia realizacja Różewicza na scenieW listopadzie 2020 roku odbyła się jeszcze premiera Teatru Telewizji: Badyli w reżyserii Andrzeja Barańskiego według opowiadań Ta stara cholera i Na placówce dyplomatycznej Tadeusza Różewicza oraz opowiadania Matka jest jedna? Marka Gajdzińskiego.[8] – Kartoteki w reżyserii Karola Klugowskiego (Narodowy Stary Teatr w Krakowie, wrzesień 2020). Przedstawienie powstało z impulsu eksplorowania otwartej formy teatralnej. Młody reżyser tłumaczy, że: „poszczególne elementy wypracowywane z aktorami stanowią niejako strukturalne »niezmienniki«, jednak ich konfiguracja, każdorazowe ułożenie, zawartość ekspresyjna podlegają zmianom, są »ruchome«”Z opisu spektaklu: https://stary.pl/pl/repertuar/kartoteki/ [dostęp: 24.01.2021].[9]. W efekcie każdy pokaz spektaklu, nazywanego przez twórców „formą mobilną” czy „mobilem”, oparty jest na innej kolejności „odsłon” przerywanych przez wejścia na scenę samego reżysera. Ta konceptualnie wypracowana otwarta forma Kartotek ma reprezentować „ruchomą” tożsamość Różewiczowskiego Bohatera – którego w produkcji Klugowskiego trudno zidentyfikować pośród czterech występujących aktorów – i odzwierciedlać zmieniającą się sytuację społeczno- -polityczną oraz kulturową w Polsce. Opinie na temat skuteczności tego artystycznego zabiegu są skrajne, ale nie można odmówić twórcom zaangażowania w poszukiwaniu nowej formyPor. K. Sikora, Gdy dzieło staje się tylko ozdobą..., „Dziennik Teatralny Kraków”, 26 września 2020, http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/gdy-dzielo-staje-sie-tylko-ozdoba.html [dostęp: 29.01.2021].[10].
W Kartotece rozrzuconej w reżyserii Radosława Rychcika (Teatr Studio w Warszawie, 2018) Bohater ulokowany jest nie – jak podano w didaskaliach utworu – w „zwykłym, przeciętnym” pokoju ani w łóżku, ale leży na dachu wieżowca odgrodzony od widzów rusztowaniem, na którym wisiał kiedyś wielkoformatowy billboard. Rychcik za Różewiczem eksperymentuje z formą sceniczną, skracając tekst dramatu i częściowo podając go w formie piosenek do elektronicznej muzyki Michała i Piotra Lisów. Kolejne rozmowy Bohatera (Bartosz Porczyk) z Matką, Ojcem, Wujkiem, Olgą i Dziennikarką – raz mówione, raz śpiewane – sprawiają, że bezimienny czy wieloimienny mężczyzna (Jurek? Wacek? Zdzichu?) coraz bardziej wycofuje się w głąb sceny. Z rezygnacją usuwa się na dalszy plan, aby w finale oddać głos pozostałym postaciom, odczytującym stenogramy z obrad sejmu ze stycznia 2018 roku, kiedy poruszana była sprawa walki z organizacjami neofaszystowskimi. W zderzeniu z falą odradzających się ruchów nazistowskich, w natłoku medialnych doniesień o nieudolności władzy, pod ciężarem własnych wspomnień, w obliczu kryzysu wieku średniego (mężczyzna ma, jak sam Rychcik, trzydzieści osiem lat!) Bohater chciałby ze swoją bezradnością skryć się poza ludzkim spojrzeniem (dlatego bezskutecznie powtarza: „to jest prywatne mieszkanie”, s. 26). Dla porównania w Kartotece w reżyserii Marcina Kalisza (Teatr Ludowy w Krakowie, 2015) Bohater nie tyle się wycofuje, ile już go nie ma – osiem postaci znajduje się w nieokreślonym czasie i miejscu (przestrzeni całego budynku Sceny NurtW czwartej ze zrealizowanych od 2014 roku Kartotek – w reżyserii Andrzeja Marczaka (Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie, 2016) – pokój jest nieregularną bryłą (scenografia Urszuli Czernickiej), w której umieszczono łóżko, dwa podesty i ścianę zbudowaną z kilkunastu sztuk drzwi. Bohater pogrążony jest w emocjonalnej pustce, potęgowanej przez odwiedziny wpadających przez liczne drzwi postaci.[11]), pogrążając się w coraz bardziej dojmującym smutku i melancholii z powodu toczącej się wojny polsko-polskiejPor. Kartoteka. Czarny sen aktora operetki narodowej, rozmowa Gabrieli Cagiel z Marcinem Kaliszem, „Gazeta Wyborcza – Kraków” 2015, nr 252, https://e-teatr.pl/kartoteka-czarnysen-aktora-operetki-narodowej-a207002 [dostęp: 1.02.2021].[12].
Teatralny Wrocław
Szczególne miejsce na teatralnej mapie Polski zajmuje Wrocław. Uznawany jest za miasto polskiego dramatu współczesnego z uwagi na działalność takich dramatopisarzy jak Helmut Kajzar, Tymoteusz Karpowicz i Tadeusz Różewicz – wszyscy trzej związani byli od wczesnych lat 60. XX wieku z Wrocławskim Teatrem Współczesnym. Do dzisiaj teatr ten wchodzi w dialog z wyzwaniami postawionymi przez dorobek artystyczny tych twórców i pod dyrekcją Marka Fiedora systematycznie upowszechnia ich teksty poprzez przedstawienia, słuchowiska, instalacje aktorsko-medialne, warsztaty, czytania performatywne, zdarzenia sceniczne, konkursy dramaturgiczne, przeglądy.
Z inicjatywy Wrocławskiego Teatru Współczesnego do miejskiego programu kulturalnego wszedł projekt „Strefy kontaktu”, w ramach którego w 2014 roku odbył się konkurs na koprodukcje utworów Kajzara, Karpowicza i Różewicza. Jury dofinansowało aż cztery przedstawienia na podstawie tekstów ostatniego z pisarzy: wspomnianą Kartotekę w reżyserii Marcina Kalisza, Śmiesznego staruszka (druk 1964Premiera odbyła się w 1965 roku w Teatrze Ateneum im. Stefana Jaracza w Warszawie w reżyserii Zdzisława Tobiasza i Janusza Warmińskiego.[13]) w wykonaniu Bernarda Krawczyka w reżyserii Ewy Wyskoczyl (Teatr Śląski w Katowicach, 2015) oraz Lament. Pamięci Tadeusza Różewicza w choreografii Ewy Wycichowskiej (Polski Teatr Tańca w Poznaniu, 2015).
Kolejną wrocławską instytucją kultury popularyzującą twórczość Różewicza jest Instytut im. Jerzego Grotowskiego – między innymi współwydawca z Biurem Literackim faksymile pierwotnej wersji Kartoteki (2011). W ramach programu Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016 Instytut zorganizował z okazji rocznicy urodzin Tadeusza Różewicza (9 października) festiwal „Kartoteka rozrzucona”. Znalazły się w nim zarówno spektakle repertuarowe z 2015 roku (Śmieszny staruszek w reżyserii Krzysztofa Gordona i koprodukcje Wrocławskiego Teatru Współczesnego z Teatrem Ludowym i Poznańskim Teatrem Tańca), jak i specjalnie przygotowane akcje oraz instalacje artystyczne inspirowane twórczością Różewicza (między innymi Kartoteka – fragment w reżyserii Janusza Opryńskiego i Wiesława Komasy oraz instalacja Kartoteka 2.016 według koncepcji Darii Kubisiak, Klaudii Hartung-Wójciak i Marty Aksztin). Festiwalowe prezentacje zaplanowane zostały w przestrzeniach nieteatralnych, ale istotnych w tkance miasta: na podziemnym parkingu, podwórku, w parku, centrum handlowym, przejściu podziemnym, auli uczelni. Tym samym organizatorzy dosłownie urzeczywistnili koncept sceny, którą w Kartotece stanowi ulica. Z kolei w Muzeum Pana Tadeusza we Wrocławiu od stycznia 2019 roku funkcjonuje Gabinet Literacki im. Tadeusza RóżewiczaZob. M. Marszałek, Gabinet Literacki im. Tadeusza Różewicza. Zakres działań i zainteresowań, https://muzeumpanatadeusza.ossolineum.pl/wydarzenia/gabinet-literacki-im-tadeusza-rozewicza/#Maria%20Marszałek [dostęp: 31.01.2021].[14]. To wprawdzie jednostka, która za patrona ma Różewicza-poetę, a nie dramatopisarza, ale działalność programowa Gabinetu skierowana jest do odbiorców, którzy mogliby się przejrzeć w literaturze i opisanym w niej doświadczeniom jak w lustrze.
Pierwszą wrocławską realizacją po śmierci poety było Odejście Głodomora (druk 1976Prapremiera w 1977 roku odbyła się w reżyserii Helmuta Kajzara w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, gdzie w 2002 roku odbyła się premiera wersji w reżyserii Piotra Kruszczyńskiego. W obydwu spektaklach tytułową rolę zagrał Bogusław Kierc.[15]) w reżyserii Andrzeja Ficowskiego (Wrocławski Teatr Współczesny, 2015). Reżyser przeczytał dramat przez pryzmat społeczności wykluczonych i osadził akcję na romskim koczowisku we Wrocławiu. Zamiast charakterystycznej klatki, w której dobrowolnie zamknął się Głodomór, akcja dzieje się w pobliżu blokowych śmietników i jest relacjonowana w formie reportażu post factum. Chociaż tekst autora Do piachu posłużył reżyserowi pretekstowoPor. J. Kowalska, Performans głodu, Teatralny.pl, 16.11.2015, http://teatralny.pl/recenzje/performans-glodu,1286.html [dostęp: 1.02.2021].[16] (spektakl powstał w ramach Ficowskiego cyklu „Teatr w ciemnościach” i w założeniu miał prowokować widzów do odbioru teatru przez inne zmysły), to interesujące jest osadzenie dramatu Różewicza w lokalnej problematyce miasta, w którym mieszkał od 1968 roku i którego był Honorowym Obywatelem.
Władze oraz instytucje Wrocławia czują się spadkobiercami dorobku Różewicza i wspierają, także finansowo, wszelkie działania promujące jego twórczość. W 2016 roku Wrocławski Teatr Współczesny zorganizował przegląd Dni Patronów, będący częścią programu Europejskiej Stolicy Kultury, poświęcony trzem wrocławskim twórcom. Odbyła się wówczas premiera Nauki chodzenia na podstawie utworów Różewicza, według scenariusza i w reżyserii Pawła Miśkiewicza (Wrocławski Teatr Współczesny, 2016).
W przedstawieniu refleksje o sztuce i pięknie zostały skonfrontowane z podstawowymi zagadnieniami poświęconymi ludzkiemu życiu, w tym śmierci bliskiej osoby. W scenariuszu reżyser scala najważniejsze tematy twórczości Różewicza, dotyczące jego relacji z matką i kobietami, miłości, śmierci i wojny oraz poglądów filozoficzno-estetycznych, konfrontowanych w „rozchwianej, pozbawionej ram rzeczywistości”Z wypowiedzi Pawła Miśkiewicza, za: https://dzieje.pl/kultura-i-sztuka/nauka-chodzeniatadeusza-rozewicza-we-wroclawskim-teatrze-wspolczesnym [dostęp: 27.12.2020].[17]. Cytuje fragmenty prozy: Moja córeczka, Śmierć w starych dekoracjach, Matka odchodzi, Przerwany egzamin, Próba rekonstrukcji, Nowa szkoła filozoficzna, Grzech, dramaty Rajski ogródek, Śmieszny staruszek, Kartoteka, Wyszedł z domu i wiersze z tomów Duszyczka, Czerwona rękawiczka, Niepokój i Wyjście. Tytuł zaczerpnięty jest ze zbioru wierszy Nauka chodzenia (2007), do którego odnosi się scena rozgrzewki młodych akrobatek przed lekcją postawy. Chodzenie Różewicz postrzega jako doświadczanie rzeczywistości, uważne patrzenie na drugiego człowieka, zrozumienie i akceptację otaczającego nas świata. Miśkiewicz zastosował technikę montażu zarówno w pracy nad scenariuszem, jak w organizacji całego przedstawienia – za pomocą projekcji Marka Kozakiewicza, scenografii Barbary Hanickiej (przez scenę pokoju „przejściowego” biegną szyny operatorskie i ustawione są kamery). Zestawienie tekstów w Nauce chodzenia udowadnia, że twórczość Różewicza składa się w logiczną, konsekwentną całość – opowieść o życiu syna, brata, męża, powstańca, poety, człowieka poszukującego, komentatora współczesnościW opisie wykorzystano fragmenty: K. Lemańska, Człowiek uwikłany we własne dzieła, „Didaskalia” 2016, nr 136, s. 103–104.[18].
Pierwszą część spektaklu kończy Krzesisława Dubielówna (Matka) fragmentem z tomu poetyckiego Matka odchodzi (1999) – wspomnieniem Stefanii Różewicz z dzieciństwa, młodości i narodzin synów. W zbiorze tym Różewicz opisuje relacje z matką i konfrontuje się z jej śmiercią z powodu choroby nowotworowej. Najbardziej przejmującym momentem spektaklu jest rozmowa matki z Synem-poetą Tadeuszem (a także Bohaterem między innymi z Kartoteki – w tej roli Jerzy Senator) zarówno za sprawą wzruszających słów Różewicza, jak i pełnej napięć gry aktorów. Siedzą obydwoje w przyciemnionym świetle blisko publiczności, przy rampie sceny. Wydaje się, że rozmawiają nie tyle ze sobą, ile z widzami, dzieląc się z nimi doświadczeniem macierzyństwa i relacji dziecka z matką. Tadeusz słucha w milczeniu umierającej kobiety, która w chwili słabości wykrzykuje swój ból, gniew i strach. Po tej scenie następuje przerwa i widzowie zostają sami w ciszy.
Poeta po końcu świata
Tom poetycki Matka odchodzi stanowi także inspirację dla poznańskiego spektaklu Lament. Pamięci Tadeusza Różewicza w choreografii Ewy Wycichowskiej z główną rolą Janusza Stolarskiego jako Syna. Elementem determinującym odbiór jest to, że podczas pracy nad przedstawieniem umierała matka samej choreografki (Wycichowska gra na scenie zarówno Matkę, jak i Córkę). Lament rozpoczyna się prologiem zawierającym fragmenty Opowiadania o starych kobietach Różewicza. Wycichowska najpierw prowadzi widzów przez różne przestrzenie teatru-cmentarza – miejsca pamięci po starych, zniedołężniałych, brzydkich kobietach. Ostatecznie akcja przedstawiona jest na scenie z zachowaniem tradycyjnego podziału na widownię i miejsce gry. Reżyserka przedstawia utwory z poetyckiego tomu na zasadzie kolażu. Tak jak Różewicz wykorzystywał w swojej twórczości percepcyjny patchwork tekstów, cytatów, stylów, tak Wycichowska stosuje cały wachlarz tanecznych i scenicznych środków – od wizualizacji Daniela Stryjeckiego będących montażem znanych dzieł malarskich przez oszczędną scenografię Bohdana Cieślaka i barwne kostiumy Anny Czyż po muzykę Krzysztofa Wiki-Nowikowa. Zatańczone sceny-obrazy, dopełnione tekstami Różewicza, składają się na podróż osobistą, wypełnioną symbolicznymi postaciami: upadłych Aniołów, spowitej w czerń Śmierci, Chrystusa umierającego na krzyżu. Prawo do tytułowego „lamentu” ma każdy, kto utracił bliską osobę, ale także ten, kto stracił możliwość wyrażania swojej sztuki, Poeta wieszczący koniec sztuki na rzecz jej komercjalizacji. Bohater zostawia widzów z przesłaniem:
usta prawdy
są zamknięte
palec na wargach
mówi nam
że przyszedł czas
na milczenieT. Różewicz, Palec na ustach, [w:] tegoż, Wyjście, Wrocław 2004.[19].
Katastroficzny charakter ma także krakowski spektakl Stara kobieta wysiaduje (druk 1968Prapremiera w reżyserii Helmuta Kajzara w Teatrze Narodowym w Warszawie w 1978 roku.[20]) w reżyserii Marcina Libera (Narodowy Stary Teatr, 2014). Tytułowa bohaterka (Anna Dymna) tkwi w marazmie, oczekując końca świata opisanego w wierszu W środku życia (1955). Katastrofa ma tu wymiar ekologicznyZ kolei ostrzeżenie przed katastrofą komunikacyjną wybrzmiewa w debiucie Jakuba Falkowskiego Stara kobieta wysiaduje w Teatrze im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie, 2015.[21] – świat tonie pod plastikowym śniegiem, nawiedzają go burze magnetyczne, brakuje wody i drzew, trwają wieczne wojny. Diagnoza sprzed siedmiu lat jest bolesna: kryzys klimatyczny stał się faktem, a my się z nim oswoiliśmy tak bardzo, że już go nie dostrzegamy. Poszatkowany, chaotyczny, zbudowany z luźno zestawionych scen spektakl odzwierciedla bezradność jednostki wobec konieczności systemowego działania na rzecz poprawy kondycji planety. Oprócz utworu W środku życia w tekst dramatu reżyser wpisuje też poemat Matka odchodzi, który odgrywają Stara Kobieta i jej idealistyczny syn – Młodzieniec (Marcin Czarnik). Tytułowa bohaterka przestaje być ostoją, symbolem wytrwałości, w XXI wieku stare kobiety nie są już – na przekór padającym ze sceny słowom wiersza Opowiadanie o starych kobietach – niezniszczalneZob. M. Centkowski, Urzynanie głów, „Dwutygodnik” 2014, nr 145, http://www.dwutygodnik. com/artykul /5537-urzynanie-glow.html [dostęp: 20.01.2021].[22].
W spektaklu Miśkiewicza Nauka chodzenia Poeta zadaje widzom pytanie: „Co byś zrobił, gdyby jutro miał być koniec świata?”. Nic – odpowiedzieliby bohaterowie dramatu Świadkowie albo nasza małastabilizacja (druk 1962Spektakl zrealizowany został po raz pierwszy w Teatrze Telewizji w 1963 roku przez Adama Hanuszkiewicza.[23]), przecież „o końcu świata mówi się pobłażliwie” (s. 102). Przedstawienie w reżyserii Katarzyny Szyngiery (Teatr Współczesny w Szczecinie, 2015) dzieje się w letniskowym pokoju z widokiem na błękitne niebo i palmy. Bohaterowie, w blond perukach ucharakteryzowanych według mody z lat 60., ubrani są w żółte uniformy o identycznym deseniu w pawie oczka jak tapeta pokojowa. Letnicy – prezentujący konformizm, materializm i konsumpcjonizm – usilnie zdają się nie zauważać przelatującego samolotu, kłębów wojennego dymu za oknem, zdeformowanej ofiary wojny w kącie pokoju czy chłopca maltretującego kota. Spektakl Szyngiery powstał na początku kryzysu uchodźczego w Europie i wewnętrznych rozłamów Unii Europejskiej. Liczba migrantów napływających z krajów dotkniętych wojną zmalała dopiero w 2019 roku, co nie było efektem stabilizacji sytuacji na przykład w Syrii, ale zmiany polityki migracyjnej członków Unii Europejskiej. Przenosząc akcję do współczesności, Szyngiera dobitnie przedstawiła dzisiejszy świat w upadku i w niemocy spowodowanej konfliktami zbrojnymi. Twórcy wprost pytają w opisie spektaklu: „Czy pewnego dnia będziemy musieli przyznać, że europejski porządek jest tylko produkowaną na własne potrzeby iluzją?”
Przeciw patriarchatowi
Z maskulinistycznym porządkiem społecznym pisarz rozprawia się w Białym małżeństwie (druk 1974Prapremiera w reżyserii Tadeusza Minca odbyła się w 1975 roku w nieistniejącym już impresaryjnym Teatrze Małym, scenie kameralnej Teatru Narodowego w Warszawie.[24]). Zuzanna Berendt analizowała postać Matki z dramatu Różewicza jako „ofiary systemu patriarchalnego i instytucji małżeństwa […] jawnie opowiadającej się po stronie oprawcy (zapewniającego trwałość rodziny)Za: Z. Berendt, „Czy na to odzyskaliśmy wolność?” Kościół a „Białe małżeństwo” Tadeusza Różewicza, „Didaskalia” 2017, nr 141, s. 35–39.[25]” w kontekście toczących się w Polsce sporów wokół Konwencji o zapobieganiu i zwalczaniu przemocy wobec kobiet i przemocy domowej z 11 maja 2011 roku opracowanej przez Radę Europy. Autorka zwraca uwagę, że w Białym małżeństwie zawarte są idee z konwencji antyprzemocowej: „istnieje związek przemocy z nierównym traktowaniem, a walka ze stereotypami i dyskryminacją sprawia, że przeciwdziałanie przemocy jest skuteczniejsze”Za: https://www.rpo.gov.pl/pl/content/konwencja-antyprzemocowa-ratyfikowana [dostęp: 22.01.2021].[26].
Po śmierci Różewicza powstały dwie realizacje Białego małżeństwa: w reżyserii Olega Żiugżdy w Teatrze Maska w Rzeszowie (2014) i w reżyserii Artura Tyszkiewicza w Teatrze Narodowym (2015). Obydwa przedstawienia nie weszły w dialog z tekstem pisarza, pozbawione są odniesień do współczesności, unikają interpretacji społecznej. Tyszkiewicz podążał wiernie za tekstem, pozbawiwszy go jednak traumatycznego finału, w którym Bianka pali swoje kobiece ubrania, obcina do skóry włosy i mówi mężowi: „Jestem… twoim bratem” (s. 423). Reżyser, nieudolnie balansując między wzmocnieniem poetyckości dramatu a odrealnieniem akcji scenicznej, tylko osłabił refleksywność Białego małżeństwa i kontekst płciowo-społeczny dramatu, który, jak zauważa w swoim artykule Berendt, trafnie punktuje model rodziny dyskryminujący kobiet.
Lalkowy spektakl Olega Żiugżdy, zrealizowany w poetycko-frywolnej konwencji, także przemilcza feministyczną i genderową tradycję odczytywania dramatu. Wyjątek stanowi, jako jedyna ubrana w czarny strój żałobny, Marta Bury w roli Bianki z Przyszłości (animuje lalkę przyodzianą już w biały strój). Bohaterka zna przebieg zdarzeń, zdaje sobie sprawę z konsekwencji swoich wyborów, nie ingeruje jednak w przeszłość, tylko poddaje się biegowi zdarzeńPor. Ł. Drewniak, Czarna wdowa w białym dworku, „Teatr Lalek” 2014, nr 3–4, https://www.teatrlalek-pismo.pl/2020/05/czarna-wdowa-w-biaym-dworku-ukasz.html [do stęp: 2.02.2021].[27]. Zakładając, że Bianka ma wiedzę o przyszłości będącej naszą teraźniejszością, to przesłanie rzeszowskiego spektaklu okaże się bardzo pesymistyczne. Smutny jest także finał, w którym aktorka kładzie rozebraną drewnianą lalkę na łóżku – już niepotrzebną. Nie dochodzi tu jak w literackim pierwowzorze do emancypacji bohaterki, wyrażenia niezgody na ograniczenie swoich praw ze względu na płeć, wreszcie do wyzwania rzuconego kulturowym konstrukcjom płci. Białe małżeństwo rozgrywane między ożywionym i nieożywionym planem mogłoby uwypuklić „świadomość́ własnej odrębności biologicznej, a także patriarchalnych konstrukcji »kobiecości« i »męskości«”, będących dla Bianki „balastem, którego musi się pozbyć”H. Filipowicz, „Białe małżeństwo” i „Wierna rzeka”. Rekonesans feministyczny, „Teksty Drugie” 1995, nr 3–4, s. 251.[28]. A tego w realizacji białoruskiego reżysera zabrakło.
We Wrocławiu jak nigdzie indziej żywa jest tradycja wystawiania Różewicza. Mimo trudności związanych z prawami autorskimi i brakiem aprobaty spadkobierców na sceniczną realizację Do piachu (autor po 2003 roku konsekwentnie odmawiał zgody na inscenizację – nawet Jerzemu Jarockiemu) doszło do premiery spektaklu Leśni. Apokryf (Teatr Polski we Wrocławiu, 2019). Wspomniany dramat to „obok Kartoteki [...] najbardziej osobista, a w sferze zdarzeń i realiów w jeszcze większym stopniu autobiograficzna sztuka Różewicza”J. Kelera, Od „Kartoteki” do „Pułapki”, [w:] T. Różewicz, Teatr, t. 1, Kraków 1988, s. 47.[29]. Przedstawienie w reżyserii Marty Streker według tekstu i w dramaturgii Agnieszki Wolny-Hamkało powstało jednak nie tylko na podstawie Do piachu (druk 1979Prapremiera w reżyserii Tadeusza Łomnickiego odbyła się w Teatrze na Woli w Warszawie w 1979 roku.[30]), ale także fragmentów partyzanckich opowiadań poety: Mojego domu z debiutanckiego tomu poetyckiego Echa leśne oraz opowiadań Jego honor ze zbioru Opadły liście z drzew i Spowiedź z tomu Przerwany egzamin. W scenariuszu wrocławskiej dramaturżki las nie jest już schronieniem, ale centrum (współczesnego) betonowego świata ogrodzonego stalowymi barierkami, gdzie panuje przyzwolenie na wulgarność, zobojętnienie i przemoc ukryte pod patriotyczną retoryką. Spektakl Streker to krytyka martyrologii wojenno-partyzanckiej, wykorzystywanej w polityce historycznej przez partię rządzącą. Powstańcy swoim ubiorem, wymachiwaniem biało-czerwonymi flagami i bojówkarskimi okrzykami nawiązują do symboliki Polski Walczącej, kultu Żołnierzy Wyklętych, marszy niepodległościowych przygotowywanych przez organizacje nacjonalistyczne. Jeden z partyzantów, Sfinks (Dariusz Maj), zwraca się w monologu do publiczności:
Głosujcie na nas! W zamian zaspokoimy waszych umarłych. Nakarmimy ich własną krwią, żebyście mogli spać. Żebyście mogli się pieprzyć, żebyście mogli robić sztukę, żebyście mogli wybierać meble, kupować ubrania, sadzić parki. Hipokryzja to jest wspaniała rzecz. Pozwala robić rzeczy po cichu. W bezpiecznym miejscu. Kiedy nikt nie widzi. Bez wstydu i konfrontacji. Ostateczna wolność za jeden głos. Twój głos, który nic nie zmieni, więc śmiało. Mały krzyżyk w okienku. Przecież uwielbiacie krzyżeZe scenariusza spektaklu przesłanego w zgłoszeniu do 26. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.[31].
Streker z Wolny-Hamkało mówią za Różewiczem: nie ma wspólnoty, ważne są interesy i przekonania silniejszych, to świat, w którym przemoc wygrywa z rozumemPor. J. Wójtowicz, „Chciałabym najbardziej, żeby człowiek / zdychał, a reszta się patrzyła”, „Didaskalia” 2020, nr 155, https://didaskalia.pl/pl/artykul/chcialabym-najbardziej-zeby-czlowiek-zdychal-reszta-sie-patrzyla [dostęp: 31.01.2021].[32].
Nie do potomnych
W Zakładzie Narodowym im. Ossolińskich we Wrocławiu znajduje się archiwum poety, a w nim listy od czytelników, którzy niejednokrotnie zwracali się do Różewicza z pytaniami i kłopotami. Nieraz im odpisywał, najczęściej odsyłał do swojej twórczości (w Nauce chodzenia Miśkiewicza pada: „Prawie na wszystkie pytania znajdziesz odpowiedź w moich książkach i utworach”). Po śmierci pisarza odpowiedzialność za wskazanie odpowiedniej lektury spoczywa na instytucjach kultury, w tym na teatrach. Kamila Paradowska napisała na blogu Teatru Współczesnego w Szczecinie: „Tekst Różewicza nie wydaje się »modny«, nie kusi łatwymi skojarzeniami ze współczesnością i w końcu – jest poezją, którą – parafrazując wciąż aktualny wiersz Szymborskiej – lubią tylko niektórzy”K. Paradowska, Klasyka dla młodych?, http://blog.wspolczesny.szczecin.pl/klasyka-dla-mlodych/ [dostęp: 31.01.2021].[33]. W 2021, roku obchodów 100. rocznicy urodzin poety, Różewicz znowu stanie się modny, podobnie jak wiersz Żart patetycznyT. Różewicz, Żart patetyczny, [w:] tegoż, Rozmowa z księciem, Warszawa 1960.[34], w którym pisarz obrazuje zasięg swojej twórczości:
nie do potomnych
kieruję te słowa
mówię do polityków
którzy mnie nie czytają
mówię do biskupów
którzy mnie nie czytają
mówię do generałów
którzy mnie nie czytają
mówię do tzw. „prostych ludzi”
którzy mnie nie czytają
będę mówił do wszystkich
którzy mnie nie czytają
nie słuchają nie znają
nie potrzebują
Oni mnie nie potrzebują
ale ja ich potrzebuję.
