Nowy Napis Co Tydzień #135 / Po bandzie. Boska Komedia 2021

I. No, you're not Ulysses, baby

Tekst programowy 14. edycji Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Boska Komedia otwiera opozycja mrok–światłoZob. https://nowa.boskakomedia.pl/zalozenia, [dostęp: 12.01.2022].[1]. Bartosz Szydłowski, dyrektor artystyczny przeglądu, obudowuje ją opowieścią o teatralnej scenie będącej z jednej strony remedium na schorowaną wyobraźnię zainfekowanego fundamentalizmami hegemona-ksenofoba, z drugiej – stanowiącej miejsce ucieleśniania alternatywnych – nieprzemocowych i (gość)innych – scenariuszy spotkania w radykalnie podzielonym społeczeństwie. Mimo to nie mogła się ona pozytywnie zaktualizować. Na festiwal zaproszono bowiem osoby stojące po stronie ciemności (rozumianej również jako istota „wielkiej” sztuki, synonim patriarchalnych ego tripów w krainę transgresji, do której wrota otwiera klucz cierpienia – zwykle bliźniego, niekoniecznie zaś siebie samego) i praktykujące przemoc oraz przekształcające swoje neurozy, a także obsesje w „wywrotowe” strategie twórcze.

Szydłowski do teatralnej Itaki pozwolił, nie bez presji Instytutu im. Adama Mickiewicza, partnera festiwalu (jak rozumiem z jego medialnych wypowiedziNa przykład w wywiadzie dla „Newsweeka” Szydłowski mówi: „[z]wracałem uwagę, że obecność Pawła Passiniego spowoduje bunt wielu ludzi teatru, protesty. Nie przesądzając winy reżysera, uważałem, że forsowanie jego prezentacji przysłoni sprawę Białorusinów. No i mamy efekt, którego się spodziewałem niestety. Niepotrzebny i szkodliwy”. Źródło: https://www.newsweek.pl/kultura/patologia-i-gwalt-na-wolnosci-co-dzis-wolno-pokazywac-w-teatrze/zk0s0hs [dostęp: 12.01.2022].[2] czy artykułu Łukasza DrewniakaDrewniak pisze o współpracy Boskiej Komedii i IAM w kategoriach przymusu: „[f]estiwal ocalił swoją reprezentatywność i poziom zaproszonych do Krakowa realizacji, ale był o wiele biedniejszy niż zwykle, zmuszony do współpracy z zewnętrznym podmiotem (Instytut Adama Mickiewicza odpowiadający za dobór twórców i repertuar tak zwanego nurtu białoruskiego)”. Źródło: https://www.newsweek.pl/kultura/relacja-z-festiwalu-boska-komedia/42g866d [dostęp: 12.01.2022].[3]), powrócić między innymi Pawłowi Passiniemu, reżyserowi średnio skutecznie ukrytemu pod pretensjonalno-żenującym pseudonimem „Ulisses Ghawdex”, w którego sprawie Akademia Sztuk Teatralnych w Krakowie złożyła zawiadomienie do prokuraturyRektorka AST, prof. Dorota Segda, zdecydowała się na ten krok w wyniku wewnątrzszkolnych przesłuchań przeprowadzanych ze względu na oskarżenia reżysera o nieetyczne, przemocowe praktyki, których dopuszczał się w pracy ze studentkami. Więcej o sprawie Passiniego zob. I. Dzieciuchowicz, Nocne próby z nagością do studenckiego dyplomu. „Tańczyłam nago przed reżyserem wiele godzin. Nagrywał mnie bez mojej zgody”, https://wyborcza.pl/duzyformat/7,127290,26753312,nocne-proby-z-nagoscia-do-studenckiego-dyplomu-tanczylam.html [dostęp: 12.01.2022].[4]. Spektakl związanego z Centrum Kultury w Lublinie reżysera Najpiękniejszy wschód współtworzył cykl Białoruś – odNowa, czyli program towarzyszący dantejskim kręgom Boskiej Komedii 2021. 

Nurt białoruski, komponent najbardziej prestiżowego – jak się o nim zwykło mówić – przeglądu teatralnego w Polsce, miał ogromny potencjał polityczny. Artystki i artyści, „u siebie” represjonowani przez totalitarny reżim, w Krakowie znaleźli bezpieczne miejsce. Głos uciśnionych został nagłośniony. Barbara Schabowska, dyrektorka IAM, o współpracy z twórczyniami i twórcami z Mińska pisze w kategoriach solidarności oraz empatiiMam na myśli tekst Schabowskiej zamieszczony w katalogu 14. edycji Boskiej Komedii.[5]. I tutaj pojawia się pytanie: w jak bardzo zaawansowanym stadium zaniku empatycznej wyobraźni musi znajdować się ktoś, kto do pracy z ludźmi doświadczającymi terroru Łukaszenki posyła twórcę oskarżonego o „molestowanie bez dotykania” i przymuszanie do nagości (jego sprawa jest aktualnie badana przez organy ścigania)?

Ten tekst nie będzie esejem o etyce, pomyślałam go jako relację z konkursu Inferno – najgłośniejszej części Boskiej Komedii. Niemniej uważam, że nie da się oddzielić programu festiwalu (a tym samym – analizy poszczególnych przedstawień) od decyzji kuratorskich (i ich ideologiczno-światopoglądowych uwikłań). O tym problemie pisze Haris Pašović, jeden z jurorów konkursu – w oświadczeniu opublikowanym pod właściwym werdyktemhttps://nowa.boskakomedia.pl/aktualnosci/inferno-werdykt-jury [dostęp: 12.01.2022].[6]. Dyrektor artystyczny East West Center Sarajevo nie obradował w sprawie Sonaty jesiennej Grzegorza Wiśniewskiego, swoją decyzję tłumacząc kontrowersjami wokół postaci reżysera – jednego z antybohaterów akcji #metoo w polskim teatrzeWięcej o sprawie Wiśniewskiego zob. M. Muraszko, „Wyrządziłeś mi krzywdę i upokorzyłeś”. Aktor publicznie oskarża reżysera G. Wiśniewskiego, https://trojmiasto.wyborcza.pl/trojmiasto/7,35612,26924946,wyrzadziles-mi-krzywde-i-upokorzyles-mnie-aktor-oskarza-publicznie.html [dostęp: 7.01.2022].[7].

II. W piekle nie grzeją

Inne konkursowe przedstawienia nie wikłały jurorek i jurorów w konflikty etyczne, a czytając uzasadnienia kolejnych nagród, można odnieść wrażenie, że były im one na wielu poziomach obojętne – bo jak inaczej rozumieć fakt, że z laudacji dla zwycięskiego Wujaszka Wani w reżyserii Małgorzaty Bogajewskiej nie dowiemy się, dlaczego to właśnie ta produkcja triumfowała? Ze słów jury wynika, że Grand Prix otrzymał spektakl cichy oraz „zagrany z wielką szczerością”https://nowa.boskakomedia.pl/aktualnosci/inferno-werdykt-jury [dostęp: 12.01.2022].[8]. I to właściwie tyle – pozostałe zdania tego dość osobliwego werdyktu uderzają bowiem w rozbuchany teatr post-dramatyczny (a więc w domyśle – w pozostałe konkursowe tytuły). Ulegając pokusom nowych mód, teatr ten – jeśli przyjąć jurorską perspektywę – potyka się o swój kompulsywnie rozedrgany ogon.

W tym miejscu pragnę podkreślić dwie rzeczy. Po pierwsze, choć sama nie przyznałabym głównej nagrody Wujaszkowi BogajewskiejWręczyłabym ją Onko Weroniki Szczawińskiej. Muszę jednak zaznaczyć, że nie oglądałam wspomnianej już Sonaty jesiennej ani Wstydu Małgorzaty Wdowik (zabrakło biletów).[9], uważam, że – jako doskonale zagrana i dramaturgicznie bezbłędna czarna baśń o poharatanych ludziach, którzy egzystują na krawędzi rozpaczy – zasługuje on na pochwały większego kalibru i polotu niż coś, co daje się sparafrazować jako „innym nie wyszło” czy „skończmy już z tym kryzysem narracji”. Po drugie, mimo wszystko poniekąd rozumiem jurorki i jurorów. Zdaje się, że program Inferno nigdy wcześniej nie był tak nijaki. „Starannie wyselekcjonowane” i „najszerzej dyskutowane” przedstawienia, jak czytamy w opisie piekielnej sekcji Boskiej KomediiZob. https://nowa.boskakomedia.pl/zalozenia [dostęp: 12.01.2022].[10], w większości okazywały się przyzwoite albo całkiem udane. Gościnie i goście z zagranicy musieli przełknąć polski teatr w wydaniu: stabilnie.

Trudno rozstrzygnąć, co konkretnie (i czy coś w ogóle – poza własnymi widzi-mi-się oraz środowiskowymi powinnościami) stało za decyzjami selekcjonerów, czyli, jak to już chyba tradycyjnie na krakowskim festiwalu bywa, czterech panów z jednego – mniej więcej – pokolenia. Na pewno nie da się tego wytłumaczyć okołopandemicznym marazmem na nadwiślańskich scenach, bo w Paradiso oraz Purgatorio wrzało bardziej, i to nie tylko za sprawą Konrada w sukience z głośnych Dziadów Mai Kleczewskiej. Myślę zresztą, że wraz z upublicznieniem programu Inferno z całą mocą ujawniły się dwa podstawowe problemy z przeglądem Szydłowskiego – niejasne kryteria kwalifikacji spektakli do konkursu głównego oraz homogeniczna sekcja krytyków decydujących o tych wyróżnieniach. Zdaję sobie oczywiście sprawę z tego, że negując wybory Jacka Cieślaka, Tomasza Domagały oraz Jacka Wakara (i samego Szydłowskiego), nie jestem obiektywna – ich preferencjom przeciwstawiam własne, a wiadomo – ile krytycznych wrażliwości, tyle wizji teatralnych światów. Mimo wszystko sądzę jednak, że przemyślenie samej konkursowej formuły otworzyłoby przed Boską nowy – bardziej demokratyczny i heterogeniczny – rozdział.

III. Czechow jak gąbka?

Piekielną odsłonę 14. Boskiej Komedii zdominował Antoni Czechow – aż trzy z dziewięciu prezentacji to spektakle oparte na dziełach rosyjskiego mistrza tragikomicznych opowieści o nieefektownych, a jednak wstrząsających ludzkich dramatach, które rozgrywają się w oparach wódki i ordynarnej codzienności. Wujaszek Wania Bogajewskiej wydaje się w tym zestawieniuPozostałe dwa przedstawienia to Komedia. Wujaszek Wania Jędrzeja Piaskowskiego oraz Tiki i inne zabawy Dominiki Knapik.[11] najwierniejszy Czechowowskiej poetyce ironicznego humoru, z którego sączy się potworna gorycz, zalewająca roztrzaskane serca bohaterek i bohaterów. Melancholijny realizm wypełnia ciasną, piwniczną scenę Teatru Ludowego, przeistaczającą się w zatęchłe mieszkanie, upiorną przestrzenną synekdochę życia skazanego na niespektakularną porażkę. Aktorki i aktorzy każdym gestem czy grymasem umęczonej twarzy ucieleśniają nieodwołalne wyobcowanie swoich postaci, jeszcze kochających, ale już w tę miłość (tak jak i przyszłość) niekoniecznie wierzących.

W rzeczywistości, do której zabiera nas Teatr Ludowy nie ma czym oddychać. Bohaterki i bohaterowie duszą się we własnym wstydzie oraz strachu, w swoich zmęczonych, przepitych i nieszczęśliwych ciałach. Folie, którymi pokryto meble – zapewne cuchnące nieznośną wilgocią – sugerują, że nawet remont nie może się tu skończyć, jak więc w ogóle myśleć o czymś tak śmiałym jak koniec cierpienia? Quasi-brutalistyczny naturalizm spektaklu Bogajewskiej niejako przekształca postaci w figuracje egzystencjalnego abiektuAbiekt to termin wprowadzony przez Julię Kristevą w książce Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie. Jest on przeciwieństwem zarówno obiektu, jak i podmiotu; oznacza to, co wstrętne, nieakceptowalne społecznie, drażniące, naruszające normy. [12], odrzucającego i fascynującego zarazem. Natarczywa bliskość tego świata – scena niemalże nachodzi na widownię – paradoksalnie wzmacnia dystans między nami a nimi. Zespół Ludowego tak dotkliwie odgrywa wyobcowującą z „tu i teraz” rozpacz Czechowowskich outsiderów, że wydają się oni całkowicie niedotykalni.

Niedotykalność cechuje też bohaterki i bohaterów spektaklu Komedia. Wujaszek Wania, przy czym u Piaskowskiego przyczyna tego stanu wydaje się zgoła odmienna. Reżyser, wybierając estetykę ostentacyjnie kiczowatej sztuczności i nakładając na postaci Czechowa turbogroteskowe maski, ujawnia dramatyczny potencjał żenady. Świat, który oglądamy, jest tak diabelsko wykrzywiony, że aż przerażający; tyleż komiczny, co monstrualnie smutny. Problem polega na tym, że dramat Rosjanina nie potrzebuje efektów udziwnienia, by objawić pozorność własnej śmieszności. Reżyser niejako wywarza więc otwarte drzwi; nadbudowuje na oryginale kolejne warstwy tragikomicznego przegięcia, by ostatecznie i tak pokazać to, co z góry wiadomo – śmiech ma gorzki posmak. Nawet jeśli przyjmiemy, że produkcja Teatru Zagłębia bawi się nie tyle tekstem Wujaszka Wani, ile tradycją jego wystawień, to trudno doszukać się tu jakiejś szczególnie wywrotowej dekonstrukcji starej szkoły – ot, żarty z sentymentalizmu i melodramatycznego nihilizmu.

Żywe mary z opowieści Czechowa, postaci dogłębnie nieszczęśliwe, nierzadko w klinicznym stadium depresji, potrzebują ratunku. Knapik wysyła je więc na leczenie. Spektakl Tiki i inne zabawy z Wrocławskiego Teatru Pantomimy wyprowadza rozedrgane bohaterki oraz neurotycznych bohaterów Płatonowa, Trzech sióstr, Wiśniowego sadu, Mewy czy Iwanowa z ich dziewiętnastowiecznych dworków i wprowadza do postpandemicznej heterotopii – w przestrzeń zbiorowej psychoterapii, w której odmieńczość niejako eksploduje. W choreografii Knapik wybuchają też ciała Czechowowskich freaków, w pewnym sensie odzyskując wolność do bycia Innymi. Chociaż sesja terapeutyczna poprowadzona jest w konwencji jawnej błazenady, twórczynie i twórcy rzeczywiście pozwalają pacjentkom oraz pacjentom opowiedzieć siebie na nowo. 

IV. Od powietrza, głodu, ognia i wojny…

Motyw (auto)terapii poniekąd pojawia się też w spektaklu Tysiąc nocy i jedna. Szeherezada 1979 w reżyserii Wojciecha Farugi – tyle że tutaj jest ona możliwa dopiero po śmierci bohaterek i bohaterów, którzy z owładniętego islamskim fundamentalizmem Teheranu przenoszą się do teatralnego nieba, gdzie zrzucają maski. Reżyser i dramaturżka spektaklu (Magda Fertacz) pokazują, jak prozachodnie miasto niejako za dotknięciem reżimowej różdżki przepoczwarza się w upiorną manifestację triumfującego terroru – kobiety zakładają czadory, mężczyźni kolaborują; aby przetrwać, wszyscy poddają się ideologii, w którą nie zawsze wierzą, a która bezwzględnie nicuje ich tożsamości. Wybory kolejnych postaci i ich etyczne rozterki zostają odmalowane w wielu odcieniach szarości. Z jednej strony trudno dziwić się tym, którzy ulegają opresyjnej machinie, ratując się przed torturami. Z drugiej – wiadomo, że to ich konformizm, a nie sam fanatyzm skrajnych radykałek i radykałów, umacnia szalejącą dyktaturę.

Główną bohaterką Tysiąca nocy… jest Oriana Fallaci, która na scenie przeprowadza wywiad z opętanym religijnym dogmatyzmem władcą porewolucyjnego Iranu – ChomeinimTwórczynie i twórcy nawiązują tu do rzeczywistego (i legendarnego) wywiadu kontrowersyjnej włoskiej dziennikarki, który miał miejsce w Teheranie w 1979 roku.[13]. Ona pyta zadziornie i nieustępliwie, on uporczywie milczy; tutaj dramat szaleństwa nawiedzonego rozumu nie ma prawa się odbyć. Europejska dziennikarka staje się tytułową Szeherezadą, legendarną władczynią opowieści, które ratują życie. Oriana nikogo, rzecz jasna, nie może jednak ocalić (ani zniszczyć). Jej baśń jest jak fatamorgana na pustyni. Jeśli przed czymś chroni, to tylko (aż?) przed zapomnieniem.

Wykreowana na scenie Teatru im. Juliusza Słowackiego rzeczywistość wydaje się poetycką krainą projektowaną przez rozgorączkowaną, tęskniącą za wolnością wyobraźnię. Brutalną realność zniewolonego reżimem Teheranu przenikają oniryczne inscenizacje nieskrępowanej zmysłowości, w miłosne śnienia wdzierają się zaś obrazy kompulsywnych tańców rozstrzeliwanych ciał. Do hotelowego pokoju Fallaci z miasta przybywają różne – ni to prawdziwe, ni zmyślone – postaci. Wydaje się on zarazem sceną pamięci, jak i alegorią miejskiego podziemia, miejscem nieoficjalnego buntu, w którym to, co zakazane, staje się źródłem rozkoszy. Osoby, które poznaje dziennikarka, umierają. Jej baśń przywraca im wolność. Spektakl Farugi, choć zmysłowy i piękny, nie lekceważy śmiercionośnych obsesji religijnych fanatyków oraz fanatyczek. Jego poetycka rama jest zaś na tyle pojemna, by pomieścić w sobie także światy bliższe naszemu.

W jednej z zamykających Tysiąc nocy… scen Chomeini odczytuje swój wybitnie grafomański wiersz, a nie zyskawszy aprobaty, stwierdza: „nie za poezję nas kochają”. To samo, oczywiście w innym kontekście, mógłby powiedzieć o sobie Jan Klata, który z publicznością od lat komunikuje się przede wszystkim łomem. W Czerwonych nosach z Teatru Nowego w Poznaniu, a więc w rozwrzeszczanych oraz rozpędzonych jak diabelski rollercoaster antyjasełkach, reżyser chłoszcze instytucję Kościoła Katolickiego i jej patriarchów, a za rózgę służą mu kolosalne dilda.

W komediodramacie Petera Barnesa zakon bożych błaznów doprowadza do karnawałowego odwrócenia norm w czternastowiecznej Francji, zdziesiątkowanej przez epidemię dżumy. U Klaty, wiadomo, przenosimy się do ponowoczesnego średniowiecza, w którym też trup ściele się gęsto z powodu pandemii. Jechanie po bandzie jest już niejako wpisane w oryginał, ale polski reżyser musi pojechać bardziej. Mamy więc kurtyzany w orientalnych dekoracjach oraz żarty z Żydów, Holokaustu, niepełnosprawności i gwałtu. Ostentacyjna polityczna niepoprawność tego scenicznego kuriozum tłumaczy się, rzecz jasna, konwencją. Oto w lustrze groteskowej klaunady odbija się kościelna władza, której zepsucie – jak słyszymy w jednym z bardziej błyskotliwych dialogów – w istocie wystawia wiarę na najtrudniejszą z prób. Przyłapana na głupkowatym rechocie publiczność powinna zaś radykalnie przemyśleć kwestię własnej postępowości. Klata używa starych sztuczek, jakby nie zauważając, że wielki fallus w roli symbolu przekroczenia wyczerpał się mniej więcej dekadę temu, a strategia szoku oparta na widoku roznamiętnionej zakonnicy działa już chyba tylko na (pseudo)łobuzerskie ego reżysera.

V. Przychodzi baba do teatru i (nie) umiera

Po bandzie jedzie się też w Onko – opowieści o raku i teatrze, a właściwie – o zderzeniu jednostki z (chorym) systemem. Reżyserka bije w gong, a zza kubistycznej kurtyny na scenę wychodzi dziwaczny lajkonikopodobny twór z torsem Sebastiana Pawlaka i zadem samej Szczawińskiej. Wokalno-choreograficzne popisy jeźdźca nie z tego świata to wspaniałe preludium do tego błyskotliwego przedstawienia, w którym kolejne teatralne konwencje wypadają ze swoich ram, treści opuszczają właściwe im formy, a aktor dosłownie wychodzi z siebie.

Kanwę spektaklu stanowi wprawdzie prywatna herstoria reżyserki, która kilka lat temu usłyszała diagnozę: „rak piersi”, ale nie uderza on w tonacje konfesyjne, tylko czerpie z poetyki czarnej komedii, stając się straszno-śmiesznym stand-upem rozhisteryzowanego Pawlaka. Aktor, który w pierwszych scenach namolnie zapętla zdanie: „Cześć, jestem Weronika i mam raka”, gra nie tyle Szczawińską, ile kulturowe wyobrażenie pacjentki onkologicznej; obnaża nie tyle jej cierpienie, ile absurdy systemu opieki medycznej. Tekst, za którego dramaturgię odpowiada Piotr Wawer junior, niemalże kipi wisielczym humorem zapożyczonym z narracji onkobiznesu oraz lekarskich gabinetów.

Pawlak wydaje się zarazem wściekły i głęboko zasmucony. Performuje z melodramatycznym naddatkiem, a w ostatnich sekwencjach jest już całkiem zaryczany. Te celowe przegięcia nie wytrącają jednak z jego brawurowego performansu ani zaczepności, ani ironii. Szczawińska patrzy na zmagania performera z ustawionego pomiędzy krzesłami widzek i widzów fotela-tronu. Jej (nie)obecność zalatuje Kantorem. Kiedy artystka przerywa Pawlakowe show, ujawnia się jej sprawczość jako władczyni opowieści, reżyserującej swój biedny pokoik wyobraźni. Niemniej scena ganienia aktora za jego żenujące wybryki to jawna dekonstrukcja przemocowych praktyk mistrzów, którym wolno więcej, a także tyrad krytyków i krytyczek wierzących w bzdury, że pod ciężarem etyki teatr, ten chybotliwy gmach transgresji, się zawali.

Teatr przez duże „T” jest zresztą w Onko zarzynany. Jak walcem jedzie po nim Pawlak, który narrację z pozycji siebie jako Szczawińskiej przeplata pierwszoosobową opowieścią o sobie-artyście wiecznie „obsranym”, który w końcu „doczołgał się” na prestiżową scenę TR Warszawa. Jak nie zagrasz mocniej, jeśli nie przekroczysz tej resztki siebie, która gdzieś się tam jeszcze pałęta po peryferiach wielkiej sztuki, będziesz do śmierci recytować Osiecką na wieczorkach poetyckich – Sebastian to wie, a więc performuje, jakby jutra miało nie być. Zestawiając dwa opresyjne światy i dwie historie upokorzeń, Szczawińska nie powiada rzecz jasna, że z tym teatrem to zupełnie jak z polską ochroną zdrowia i na odwrót. Rozszczelnia natomiast obie opowieści tak, żeby patos nie rozmył tragikomicznego wymiaru żadnej z nich.

Teatralne konwencje demontuje również Anna Smolar w Halce, jednym z większych repertuarowych hitów Narodowego Starego Teatru. Twórczynie i twórcy rozsadzają operowe libretto oraz zmieniają trajektorie losów tytułowej bohaterki – dziewczyna, wbrew temu, czego chciał od niej Włodzimierz Wolski, nie popełnia samobójstwa. Halka odzyskuje sprawczość. Oddaje dziecko kochankowi i zaczyna nowe – uwolnione z romantycznych fantazmatów – życie. O ile jednak pierwsza część krakowskiego przedstawienia to brawurowo poprowadzona ratownicza dekonstrukcja starego porządku oraz jego literatury i sztuki, która jest zarazem błyskotliwe krytyczna oraz potwornie śmieszna, o tyle druga, pomyślana jako utopijna spekulacja na temat bycia razem we wspólnocie wyzwolonej z patriarchalnej opresji, klasowego wstydu oraz konieczności powtarzania czy umacniania ofiarniczych scenariuszy, wydaje się nieco nazbyt łopatologicznie przeszarżowana w swej radosnej afirmacji wolności i nienormatywności.

VI. Boskie tańce

W Halce stale obecna jest Tancerka (świetna Karolina Kraczkowska), której choreografie (Paweł Sakowicz) niejako przenikają – czy może raczej „nawiedzają” – świat przedstawiony, podburzając, a także upłynniając jego granice oraz zapraszając bohaterki i bohaterów do podążania za tym, co nieoczywiste. Kraczkowska wystąpiła też w innym quasi-operowym spektaklu – Silenzio! Ramony Nagabczyńskiej, który był prezentowany w ramach boskiego ParadisoJury Paradiso wyróżniło ten spektakl nagrodą „dla reżyserki Ramony Nagabczyńskiej”. Źródło: https://nowa.boskakomedia.pl/aktualnosci/paradiso-werdykt-jury [dostęp: 12.01.2022].[14]. Choreografia, w której na scenie występują cztery operowe diwy na granicy omdlenia (Katarzyna Szugajew, Karolina Kraczkowska, Barbara Kinga Majewska i Nagabczyńska), coraz śmielej wkraczające jednak w przestrzeń rozkoszy w zakazane szczeliny kulturowego istnienia, staje się wywrotową apoteozą bezwstydnej kobiecości, obezwładniającą męskie spojrzenie i jego pragnienie kontroli.

Wspominam o tej pracy dlatego, że jest ona, zarówno na poziomie formalnym, jak i ideowym, bezkompromisowa, spójna oraz dowcipna, a jako taka mogłaby zostać wystawiona w Inferno – podobno najgorętszym z boskokomediowych kręgów. W programie festiwalu znalazła się jeszcze jedna choreografia – Agon Dominiki Knapik pokazany w Purgatorio, wspaniałe autobiograficzne solo o matce-artystce i artystce-matce, którego online’owa wersja gościła na Boskiej w 2020 roku. Choreografii w przeglądzie Szydłowskiego pojawia się więc niewiele. Selekcjonerzy, wyraźnie niezainteresowani tym, co polska scena tańca ma do zaoferowania, rozrzucają pojedyncze spektakle tu i tam, uparcie (i anachronicznie) traktując je jako zjawiska  w polu sztuk widowiskowych oraz performatywnych marginalne. Jest to oczywiście poniekąd zrozumiałe, bo mamy w końcu do czynienia z tradycyjnie pomyślanym świętem teatru dramatycznego. Niemniej mając na uwadze fakt, że w 2019 roku Boska Komedia z jakiegoś – niepodanego do wiadomości publicznej – powodu wchłonęła w siebie Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego „KRoki”, niezupełnie nierealną fantazją wydawało się marzenie o jej realnym otwarciu na choreograficzne języki. Może za rok będzie wobec nich uważniejsza.