Nowy Napis Co Tydzień #118 / Teatr 21. Historia wrażliwa

Ostatni rok pokazał nam, jak bardzo jesteśmy od siebie współzależni. Wszyscy jesteśmy częścią tego samego teatralnego ekosystemu, chociaż w różnych funkcjach, miejscach, na różny sposób i z różnym finansowaniem. Wszyscy tworzymy jedną różnorodną całość. Wszyscy zostaliśmy wystawieni na próbę, oddzieleni od widzów i siebie nawzajem, zamknięci w domach.

 

Nie mogąc oddać się pracy twórczej, zanurzyliśmy się w codzienności, od której tak chętnie wcześniej oddalaliśmy się w świat teatru, na terenie którego staraliśmy się tworzyć alternatywne, utopijne opowieści i systemy, które miały być lepsze niż nasza rzeczywistość.

 

Z tych wielkich projektów i planów musieliśmy wrócić do naszych domów i na nowo zbudować ten realny, najbliższy świat, dla którego przez lata nie starczało nam czasu, uwagi i cierpliwości. Część z nas wróciła do swoich bliskich i w relacji z nimi odnalazła wsparcie, część te relacje zerwała, a część nie miała do kogo wrócić i od roku pozostaje samaJ. Sobczyk, orędzie Polskiego Ośrodka Międzynarodowego Instytutu Teatralnego ITI na Międzynarodowy Dzień Teatru 27 marca 2021, https://e-teatr.pl/oredzie-polskiego-osrodka-iti-na-miedzynarodowy-dzien-teatru-10311?fbclid=IwAR0UUtUY0lmD3elqOWUf4mXW2aba4FG_c1IC6SjdGiGVCPRvdkqa-_q_mSc [dostęp: 27.03.2021].[1].

 

 

Justyna Sobczyk, fragment orędzia Polskiego Ośrodka Międzynarodowego Instytutu Teatralnego (ITI) na Międzynarodowy Dzień Teatru 27 marca 2021.

POCZĄTEK

Historia rozpoczyna się jak wiele innych, jednak jej rozwój już od samego początku wydaje się wyjątkowy. W 2005 roku w warszawskiej szkole „Dać Szansę”Zespół Szkół Specjalnych „Dać szansę” na warszawskim Mokotowie przy ulicy Głogowej (http://www.dacszanse.edu.pl/).[2] zawiązuje się grupa teatralna pod kierownictwem Justyny Sobczyk. Są amatorami, ale nie zgadzają się na pobłażliwe traktowanie ich aktywności wyłącznie jako terapeutycznego koła zainteresowań. Wierząc w performatywną moc języka, zaczynają nazywać się po prostu teatrem. Liczba 21 w nazwie pojawia się nieco później i jest symbolicznym nawiązaniem do dodatkowego materiału genetycznego w dwudziestej pierwszej parze chromosomów, warunkującego obecność zespołu Downa. Ekipę aktorską tworzą bowiem osoby z trisomią i autyzmem. Z biegiem czasu ich działania artystyczne, energia oraz misja powodują, że grono współpracowników, zwolenników i sojuszników się powiększa. Dzisiejsza pozycja zespołu na kulturalno-społecznej mapie Polski jest na tyle ugruntowana, że można mówić o jego przynależności do tak zwanego mainstreamu. Od początku swojej działalności teatr, mimo braku stałej siedziby, korzystając z gościnności różnych instytucji kultury, wyprodukował kilkanaście spektakli prezentowanych w Polsce czy za granicą. Ponadto do projektów ostatnich lat bywali angażowani również aktorzy spoza zespołu, między innymi Piotr Boruta, Katarzyna Lalik czy Beata Bandurska, Martyna Peszko i Maciej Pesta, szerokiej publiczności znani z przedstawień Biennale Warszawa czy Teatru Powszechnego im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy. Podejmowano także koprodukcje z innymi teatrami – do najważniejszych należy współpraca z Teatrem Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie, a jej efektem jest Superspektaklwyreżyserowany przez duet Jakub Skrzywanek i Justyna Sobczyk. Założona w 2015 roku siostrzana Fundacja Teatr 21 prowadzi również intensywną, szeroko pojętą działalność edukacyjną – publikowane są książki, organizowane warsztaty, konferencje, panele dyskusyjne, wykłady. Aktualne działania zespołu skupiają się przede wszystkim wokół projektu Centrum Sztuki Włączającej: DowntownCentrum Sztuki Włączającej (CSzW) powstało w 2018 roku jako wspólna inicjatywa Teatru 21 i Biennale Warszawa. Na początku 2019 roku Biennale Warszawa wycofało się jednak ze współpracy w związku z cięciami budżetowymi.[3]. To pierwsza tego typu społeczna instytucja kultury w Polsce, która stanie się stałą przestrzenią prezentacji twórczości artystycznej osób z niepełnosprawnościami. Budynek CSzW ma być także upragnionym miejscem stałej rezydencji dla Teatru 21Historia Teatru 21 została szczegółowo opisana na jego stronie internetowej: https://teatr21.pl/historia/ [dostęp: 27.03.2021].[4].

EWOLUCJA

Obecność niepełnosprawności w przestrzeni publicznej, a co za tym idzie – również w sztuce, jest tematem społecznej debaty, którą pogłębiają disability studies oferujące alternatywne wobec stereotypowych sposoby mówienia o (psycho)fizycznej odmienności, rozbijające tradycyjne wyobrażenie normy. Klaudia Muca zauważa ponadto, że: 

Nie chodzi przy tym jednak tylko o genetyczną analizę pojęć, lecz także o sposób ich używania w realizowaniu badań, którym przypisane zostaje doniosłe znaczenie społeczne i polityczne: badań polegających na odkryciu zakrytego, odpomnieniu zapomnianego, przywróceniu jakiegoś tematu historii czy „odzyskaniu nieobecności”K. Muca, Doświadczenie i różnica. Status przedmiotu badań i tożsamość badaczy w studiach o niepełnosprawności, „Teksty Drugie” 2020, nr 2, s. 13.[5].

Początek studiów o niepełnosprawności datuje się na lata 90. ubiegłego wieku, ale ich genezy można dopatrzeć się w emancypacyjnych ruchach kontrkulturowych lat 60. i 70., które zainspirowały wiele nurtów naukowych związanych z kwestiami tożsamości (między innymi studia feministyczne, gender studies, queer studies). Przypomina o tym Magdalena Zdrodowska we wstępie do swojego tekstu Między aktywizmem a akademią. Studia nad niepełnosprawnościąM. Zdrodowska, Między aktywizmem a akademią. Studia nad niepełnosprawnością, „Teksty Drugie” 2020, nr 2, s. 384.[6], podkreślając za Rosemarie Garland-Thomson, że badania te łączy skupienie się na ciele, w którym „rzekomo niewinnie zagnieżdżona jest tożsamośćTamże, s. 385.[7]. Punkt wyjścia dla disability studies to niezgoda na medyczne definiowanie cielesnej nienormatywności jako braku czy anomalii wymagających interwencji i leczenia w celu normalizacji chorego, niedoskonałego ciała. Proponowaną przez aktywistów alternatywą jest tak zwany model społeczny – zakładający, że to społeczeństwo uniesprawnia osoby niemieszczące się w większościowej normie, na przykład poprzez tworzenie barier architektonicznych. Tym, co dane, jest upośledzenie, niepełnosprawność to zaś „dynamicznie rozgrywająca się w przestrzeni społecznej reakcja” na jego obecnośćTamże, s. 390.[8].

Refleksja nad istotą niepełnosprawności nie jest tematem obcym również zespołowi Teatru 21, a jego działalność wydawnicza ma znaczący wpływ na rozwój disability studies w Polsce. Warta odnotować na przykład książkę Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansieOdzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie, red. E. Godlewska-Byliniak, J. Lipko-Konieczna, Warszawa 2017.[9]. Zebrane w niej artykuły przybliżają twórcze strategie performerów z niepełnosprawnościami, a także wzbogacają teatrologiczny dyskurs o nowe narzędzia ich opisu. Autorzy analizują nie tyle sposoby prezentowania odmienności na scenie, ile wpływ nienormatywnych ciał na wydźwięk spektakli, ich strukturę, estetykę czy konstruowany wokół nich dyskurs. 

W publikacji 21 myśli o teatrze związane z Teatrem 21 badaczki Justyna Lipko-Konieczna oraz Ewelina Godlewska-Byliniak przyglądają się natomiast kondycji aktora z odmienną psychofizycznością. Dystansując się od „patologizujących ujęć medycznych”E. Godlewska-Byliniak, J. Lipko-Konieczna, Publiczne – prywatne: teatralna gra z niepełnosprawnością, [w:] 21 myśli o teatrze, Głogowo 2015, https://teatr21.pl/wydania/21-mysli-o-teatrze/ [dostęp: 27.03.2021], s. 8.[10], autorki, zainspirowane książką Carrie Sandahl i Philipa Auslandera Bodies in Commotion. Disability and PerformanceBodies in Commotion. Disability and Performance, red. C. Sandahl, P. Auslander, Ann Arbor 2008.[11], chcą pojmować niepełnosprawność w perspektywie performatywnej, podobnie jak kategorie płci, seksualności czy rasy. Język nie jest tylko logicznie uporządkowanym systemem, ma moc sprawczą, oddziałuje na rzeczywistość, a nawet ją stwarza. Badaczki zaznaczają, że „określenie niepełnosprawności jako rodzaju performansu nie jest jakąś teoretyczną abstrakcją, ale żywym doświadczeniem”Tamże, s. 7.[12]. Nienormatywne ciało przyciąga uwagę w przestrzeni publicznej, a wstydliwe voyerystyczne spojrzenia obserwatorów tylko umacniają kulturowo-społeczne normy i związane z nimi pojmowanie anomalii. Performans daje szansę na negocjacje owych norm dzięki świadomej prezentacji cielesności. Budzić to może mimo wszystko skojarzenia z tradycją, obecnie już zakazanych, freak shows – widowisk polegających na ekspozycji ludzi o odmiennej aparycji w charakterze atrakcji cyrkowej czy nowinki ewolucyjnej. Spektakle kreowane przez Teatr 21 oczywiście diametralnie różną się od pokazów osobliwości – artyści ironiczne przechwytują tę formułę. Nietypowe ciała i tożsamości są w ich produkcjach upodmiotowione, a artyści rozbijają patologizujące fizyczną odmienność narracje między innymi poprzez aktywne destabilizowanie samego pojęcia normy. Freak shows pozwalały widzom na bezkarne gapienie się na ciała-widowiska. Teatr 21 także zachęca do spojrzenia, ale już na innych warunkach – ma ono stać się fundamentem dialogu. Twórcy ponadto ogrywają obowiązujący w przestrzeni publicznej zakaz gapienia się na Innych, a także obawę wynikającą z jego złamania. 

Jednym z przykładów takiego działania jest spektakl Klauni, czyli o rodzinie. Odcinek 3, który formalnie nawiązuje do cyrkowych widowisk sprzed około wieku, angażujących osoby nienormatywneZob. https://teatr21.pl/show-item/klauni-czyli-o-rodzinie-odcinek-3/ [dostęp: 27.03.2021].[13]. Akcja przedstawienia, będącego jedną z odsłon teatralnego serialu, rozgrywa się w tak zwanym mieszkaniu treningowym, gdzie pod czujnym okiem instruktorów wkraczający w dorosłość, marzący o założeniu własnej rodziny bohaterowie z Zespołem Downa rzekomo uczą się samodzielności. Tego typu działania tylko pozornie umożliwiają postaciom emancypację, ponieważ nikt tu nawet nie zakłada, że w przyszłości mogłyby one sobie poradzić bez opiekunów. Kojarzące się kolonijnymi turnusami przedsięwzięcia umacniają źle funkcjonujący system, działający nie dla dobra osób nienormatywnych, ale chyba jedynie dla dobrego samopoczucia organizatorów mogących wykorzystać otrzymane dofinansowania. Dramaturgia Klaunówinspirowana jest strukturą cyrkowego przedstawienia opartego na numerach, skeczach spajanych przez konferansjera. Główną atrakcję stanowią jednak „popisy” tytułowych klaunów – pobłażliwie traktowanych ludzi znajdujących się w absurdalnych sytuacjach, z bezradnością próbujących odnaleźć się w pełnej przeszkód rzeczywistości. Utożsamienie domu treningowego dla osób z niepełnosprawnościami z freak show wprowadza u widza dyskomfort. Twórcy, biorąc na warsztat kontrowersyjne widowisko, żerujące na odmienności, sprawdzają współczesną wrażliwość społeczną oraz wyostrzają absurdy nowoczesnego świata, wciąż nieprzyjaznego Innym. 

Godlewska-Byliniak i Lipko-Konieczna dostrzegają wyjątkowość manifestowania się performatywnego charakteru niepełnosprawności w przestrzeni zaplanowanego wydarzenia teatralnego. Podczas analizy takiego celowego scenicznego wystąpienia wyłania się paradoks związany z (nie)widzialnością:

performer z widoczną niepełnosprawnością musi zmierzyć się z dwoma polami kulturowych znaczeń, w które pochwycona jest niepełnosprawność: z niewidzialnością w sferze publicznej oraz hiperwidzialnością powodującą dysonans i prowokującą automatyczne kategoryzacjeTamże, s. 8.[14].

Nienormatywne ciało w sytuacji przedstawienia teatralnego zawsze w jakiś sposób staje się autotematycznym bytem – mówi o sobie i nie jest w stanie uciec od owej autoteliczności. Jedną ze strategii artystycznych realizowanych w przestrzeni sztuki, w tym także przez aktorów Teatru 21, okazuje się wykorzystywanie kulturowych wyobrażeń związanych z psychofizyczną odmiennością, ich hiperbolizacja, a następnie – dekonstrukcja. Twórcy wyrażają siebie, ale robią to w stosunkowo bezpiecznej teatralnej ramie formalnej. Joanna Krakowska kilka lat temu określiła obserwowane zjawisko autotematyczności mianem auto-teatru. Według badaczki: 

[t]o właśnie aktorzy Teatru 21 formułują najlepiej, bo z bezwstydną prostotą, istotę auto-teatru: „Aktor opowiada w tym teatrze o sobie”, ideę auto-teatru: „Po co ludziom teatr? Żeby być otwartym na innych ludzi” i zasadę auto-teatru: „Aktor widzi widza, a widz widzi aktora”. Te trzy punkty to gwarancja, że kwestie wynikające z kontekstu politycznego są podejmowane nie w ramach ideologicznego sporu, ale realnego doświadczenia; że demokracja bądź jej brak nie jest abstrakcją, ale praktyką; że teatr może być miejscem upodmiotowienia, a nie wcielenia i oglądaniaJ. Krakowska, Auto-teatr w czasach post-prawdy, „Dwutygodnik” 2016, nr 195, https://www.dwutygodnik.com/artykul/6756-auto-teatr-w-czasach-post-prawdy.html [dostęp: 27.03.2021].[15]. 

Formuła auto-teatru, czy w ogóle sztuka teatralna, której cechą dystynktywną jest bezpośredni kontakt z widzem, niesie ze sobą ryzyko konfrontacji z odbiorcą. Trudno przewidzieć reakcję publiczności na wczesnym etapie procesu uwidaczniania nienormatywności i budowania dla niej akceptacji. Performerzy, wychodząc zza kulis, muszą być gotowi na wszystko. Justyna Sobczyk wspomina w wywiadach, że feedback widowni czy uczestników projektów edukacyjnych jest najczęściej pozytywny, ale zdarzają się również reakcje będące pokłosiem zakodowanych, wykluczających norm kulturowychJ. Sobczyk, rozmawiał Tomasz Raczek, Justyna Sobczyk, założycielka Teatru 21 w rozmowie z Tomaszem Raczkiem, YouTube Dni Kultury – YouTube [dostęp: 27.03.2021].[16]. Spotkania zespołu T21 z widzami opierają się na intensywnej świadomości wzajemnego istnienia niezablokowanej tak zwaną czwartą ścianą – mogą więc generować napięcia, prowokować, uruchamiać negatywne afekty. Co jednak najważniejsze, taka teatralna komunikacja inspiruje do refleksji i zrewidowania swoich poglądów. Aktywność warszawskiej grupy domaga się, jak pisze Godlewska-Byliniak, 

szerszej refleksji i opisu jako propozycja całkowicie swoistej formuły teatru, dająca zarazem wgląd w problematykę teatrów tworzonych przez osoby z niepełnosprawnościami, coraz wyraźniej współtworzącymi w Polsce nurt, który można nazwać teatrem społecznym”E. Godlewska-Byliniak, J. Lipko-Konieczna, Publiczne – prywatne…, dz. cyt., s. 9.[17]. 

Nienormatywne ciała aktorów T21 prowadzą dialog w przestrzeni publicznej – negocjując, a nawet podważając społeczne normy, kształtują swoją tożsamość i emancypują się na własnych prawach. Tego typu działania przywodzą na myśl sformułowane przez Sherry Badger Shapiro pojęcie estetycznego aktywizmu, o którym w kontekście tańca pisała Alicja MüllerA. Müller, Let’s (crip)dance!, „Teksty Drugie” 2020, nr 2.[18]. Praktyki zdefiniowane przez amerykańską badaczkę polegają w dużej mierze, jak tłumaczy Müller, na 

rewolucyjnej strategii odkrywania tego, co wcześniej pozostawało ukryte, poprzez wywrotowe gesty przekształcania znanego w nieznane, a dziwnego/obcego w swojskie. Sztuka, a obok niej także edukacja artystyczna, powinna bowiem nie tyle naśladować rzeczywistość, ile stanowić medium, za pośrednictwem którego możemy „wyobrazić sobie to, co było niewyobrażalne” […]Tamże, s. 53.[19].

Wyobrażanie niewyobrażalnego to częsta strategia Teatru 21, który krytycznej interpretacji poddaje obowiązujący w większości kultur reżim normy. Zespół odnosi się między innymi do trudności i ograniczeń, jakie jego członkowie napotykają już na poziomie egzekwowania podstawowych praw człowieka – choćby prawa do wolności czy prawa do samostanowienia. Aktorzy T21 angażują się swoimi działaniami w proces uświadamiania społeczeństwa polegający przede wszystkim na uwidocznieniu tego typu problemów poprzez przedstawienie ich w często wywrotowym trybie. Kwestia przynależnych jednostce ludzkiej – niezależnie od jej stopnia (lub braku) sprawności – pojawia się między innymi w teatralnym czteroodcinkowym serialu zrealizowanym w latach 2012–2015: …i my wszyscy. Odcinek O, Statek miłości. Odcinek 1, Upadki. Odcinek 2 oraz wspomniany już Klauni, czyli o rodzinie. Odcinek 3. 

Cykl spektakli porusza tematy marginalizowane czy nawet tabuizowane w publicznej debacie o fizycznych i psychicznych odmiennościach. Odcinek 0 poświęcony został zawodowemu funkcjonowaniu osób z niepełnosprawnościami na polskim rynku pracy. W następnej części skupiono się na związkach międzyludzkich – miłości, małżeństwie czy seksualności. Kolejna ogniskuje się na sprawach finansowych. Finałowy rozdział traktuje natomiast o relacjach rodzinnych oraz wyzwaniach związanych z tworzeniem domu przez nienormatywnych bohaterów przedstawień. 

Serial, czy w ogóle całą działalność T21, można uznać za próbę zainicjowania publicznej dyskusji o możliwości systemowych zmian. Twórcy obnażają nieprzyjazność społecznych struktur, upośledzających osoby niemieszczące się w „zdrowym” kanonie poprzez taką organizację przestrzeni publicznej i prawa, która uprzywilejowuje normatywność. Problem stanowi choćby infrastruktura miejska, niedostosowana do osób o alternatywnej motoryceOkreślenie Rafała Urbackiego na cielesność, sposób poruszania się osób z niepełnosprawnościami fizycznymi.[20], między innymi brak podjazdów czy działających wind. Konieczny jest w związku z tym „namysł nad świadomym budowaniem historycznych kontekstów strategii społecznego, kulturowego, socjalnego, ekonomicznego uniezależniania się osób z niepełnosprawnościami i zyskiwania przez nie większej kontroli nad własnym życiem”E. Godlewska-Byliniak, J. Lipko-Konieczna, Rewolucja, której nie było, [w:] Niepełnosprawność i społeczeństwo. Performatywna siła protestu, Warszawa 2018, s. 11.[21]. Kwestie takie jak życie bez stałego wsparcia opiekuna/opiekunki, niezależność finansowa, możliwość nawiązywania relacji miłosnych czy zaspokajania potrzeb seksualnych przez przedstawicieli nienormatywnej mniejszości są dla znacznej części społeczeństwa, w tym również dla ich rodzin, czymś zupełnie niewyobrażalnym. W przedstawieniach Teatru 21 zostaje to wyartykułowane wprost – przejęcie kontroli nad własną egzystencją przez tę wykluczoną grupę dla wielu „normalsów” będzie przysłowiowym (a może rzeczywistym) końcem świata. Ten problem pojawia się w jednym z odcinków serialu scenicznego, w którym aktorka Aleksandra Łuczak mówi z komicznym zacięciem: „Będę miała dzieci, będę miała męża, będę miała rodzinę i będzie koniec świata”. Śmiech w bezpośredniej konfrontacji z tego typu stwierdzeniami rodzi dysonans, efekt obcości zmuszający do zmierzenia się z niewygodnymi tematami, a w konsekwencji mogący prowadzić do przewartościowań.

Zasadniczą kwestią dla aktywistów działających na rzecz osób z niepełnosprawnościami, jak wspominałam, jest przedefiniowanie myślenia o psychofizycznej odmienności jako o braku, niewystarczalności, czymś deprecjonującym, co należy ukrywać bądź leczyć. Cel to równouprawnienie związane z docenieniem różnorodności i poszanowaniem praw drugiego człowieka. Aby to osiągnąć, T21 przejmuje władzę nad narracją. Zespół robił to instynktownie właściwie już od samego początku poprzez klarowne określanie podejmowanych praktyk, na przykład mianowanie się na wczesnym etapie teatrem. Twórcy wykorzystują także ludzką potrzebę do nazywania w celu oswajania nietypowych, nowych zjawisk. Wychodząc naprzeciw jednym oczekiwaniom, starają się przeformułować inne podświadomie funkcjonujące schematy. Początkowe intuicyjne działanie w przestrzeni językowej z czasem dojrzewało, aby obecnie przyjąć zdecydowanie bardziej strategiczny charakter. Świadczyć może o tym wspomniana wcześniej aktywność wydawnicza Teatru 21. Przemyślany dobór publikacji pozwala z kolei na kreowanie przestrzeni językowej i ustalanie własnej opowieści. Świadome zarządzanie treścią komunikatów obecnych w przestrzeni publicznej daje szansę na zmianę znaczeń poszczególnych wyrażeń, a także modyfikację powszechnych kodów kulturowych czy wzbogacenie uzusu o nowe narzędzia krytycznego opisu.

Członkowie Teatru 21 mają świadomość, że rozmowa o niepełnosprawności bywa dla wielu wyzwaniem niezależnie od wieku, wykształcenia, pochodzenia czy poglądów. Częstą przyczyną bywa tu lęk – trudny do zwerbalizowania, wynikający z przezornej obawy, aby kogoś przypadkiem nie zranić, albo związany ze strachem przed konfrontacją z Innym. Niepokój może wynikać również z nieuświadomionego lęku przed własnym ewentualnym brakiem sprawności – tak zwana pełnosprawność jest najczęściej czymś dostępnym czasowo choćby ze względu na proces starzenia się, choroby czy wypadki losowe. Niezależnie jednak od przyczyn komunikacyjnej blokady zespół T21 zachęca widzów do rozmowy, aktywnego spotkania, a wręcz do gapienia sięE. Godlewska-Byliniak, J. Lipko-Konieczna, Gapienie się, rozmawiała Agata Dąbek, „Dwutygodnik” 2018, nr 245, https://www.dwutygodnik.com/artykul/7970-gapienie-sie.html [dostęp: 27.03.2021].[22]. Gapienie rozumiane w tym przypadku jako aktywne patrzenie nie jest czymś złym czy wstydliwym, ale nawiązuje do dziecięcej, niewinnej ciekawości i otwartości na nowe doświadczenia. Dostrzeżenie człowieka o odmiennej psychocielesności sprawia, że staje się on widzialny w przestrzeni publicznej – zaakceptowanie jego istnienia stanowi pierwszy krok do włączenia go na równych prawach w sieć społecznych relacjiR. Garland-Thomson, Gapienie się. O tym jak patrzymy i jak pokazujemy siebie innym, tłum. K. Ojrzyńska, Warszawa 2020.[23]. Teatr ze swojej natury daje przyzwolenie na gapienie się, jest przestrzenią sprzyjającą tego typu konfrontacjom. Podczas pokazów przedstawień T21 światła na widowni nigdy nie są całkowicie wygaszone – dzięki temu widzowie patrzący na scenę, a przede wszystkim obserwujący aktorów i aktorki, są widoczni dla performujących. Nie jest to zatem klasyczna sytuacja teatralna – znika czwarta ściana umożliwiająca voyerystyczną eksplorację świata przedstawionego na rzecz realnego spotkania, poznania człowieka oraz zmierzenia się z zakodowanymi kulturowymi wyobrażeniami o inności. 

REWOLUCJA

Od 18 kwietnia do 27 maja 2018 roku w polskim sejmie miał miejsce kilkudziesięciodniowy, zakończony ostatecznie niepowodzeniem, protest osób z niepełnosprawnościami i ich rodzin (RON). Strajk nie tylko nie przyniósł oczekiwanych zmian, ale dodatkowo zaowocował ogólnym rozgoryczeniem związanym z postawą reprezentowaną przez polityków w miejscu będącym, jak podkreślał Dariusz Kosiński, symboliczną kwintesencją demokratycznego ustrojuD. Kosiński, Odzyskiwanie obecności, [w:] Niepełnosprawność i społeczeństwo. Performatywna siła protestu, Warszawa 2018, s. 73.[24]. Finał działań w parlamencie nie oznaczał jednak końca walki o widoczność protestujących w przestrzeni polityczno-społecznej. Przynajmniej nie dla Teatru 21. Rozczarowanie akcją okupacyjną stało się dla warszawskiego zespołu punktem wyjścia do stworzenia jednego z najciekawszych w dotychczasowym dorobku projektu teatralnego – Rewolucji, której nie byłow reżyserii Justyny Sobczyk – spektaklu-manifestacji, solidarnościowego protest songu, niepozbawionego dystansu i humoru, a jednocześnie ucieleśniającego narastają latami frustrację.

Powstałe na bazie aktorskich improwizacji przedstawienie jest nie tylko krytyczną rekonstrukcją tego, co wydarzyło się tamtej wiosny w Sejmie, czy refleksją dotyczącą wizerunku nienormatywnej mniejszości w społeczeństwie, ale przede wszystkim – próbą odpowiedzi na pytanie: „Czy środowisko osób z niepełnosprawnościami może się zintegrować we wspólnej sprawie” – „[b]o dopiero wtedy będzie można mówić o rewolucji, jakiej do tej pory nie było”Zob. https://teatr21.pl/show-item/rewolucja-ktorej-nie-bylo/ [dostęp: 27.03.2021].[25]. Materiałem wyjściowym do działań na próbach były różne przedmioty zebrane podczas protestu, między innymi transparenty, pocztówki, listy. Jak zauważyła Justyna Lipko-Konieczna – „[d]la aktorów stało się jasne, że sięgając po treści archiwum i cytując je w spektaklu, reprezentują nie tyle siebie, ile grupę społeczną, która ma bardzo ograniczoną możliwość publicznego występowania w swoim imieniu i reprezentowania swoich interesów”J. Lipko-Konieczna, Zawieszamy protest. I co dalej? Proces pracy nad spektaklem „Rewolucja, której nie było”, [w:] B. Kietlińska, Nie ma wolności bez samodzielności. Działanie Teatru 21 w perspektywie zmiany, Warszawa 2019, s. 96.[26]. Przedstawienie staje się właściwie afektywnym archiwum protestu – aktywnym zbiorem rzeczy, ciał i energii osadzonym w konkretnym, teatralnym kontekście. Teatr 21 dał tym samym możliwość wypowiedzenia się tym, którzy do tej pory nie mogli tego zrobić, pomógł zaistnieć w przestrzeni publicznej (nie)widocznym, zamkniętym w czterech ścianach swoich domów.

Aktorzy T21 uruchamiają własne nieprzezroczyste ciała jako swoiste narzędzia krytycznePor. A. Müller, Let’s (crip)dance!, dz. cyt., s. 61.[27] komentujące normocentryczny porządek. „This is my body!” krzyczy jedna z aktorek, Maja Kowalczyk, manifestując swoją cielesność, wręcz transponując ją w akt polityczny. Nie sposób przecież, zwłaszcza w tym przedstawieniu, rozgraniczyć prywatnego od politycznego ani wykreowanego na scenie od realnego. Przywodzi to na myśl założenia pochodzące z książki Judith Butler Zapiski o performatywnej teorii zgromadzeń, w której badaczka podkreślała wywrotową rolę wspólnotowego działania oraz naocznej cielesności w kwestionowaniu tego, co polityczne – „ciało pojawiające się wraz z innymi ciałami w strefie widzialności mediów posiada moc indeksykalną”J. Butler, Zapiski o performatywnej teorii zgromadzeń, Warszawa 2016, s. 12.[28]. Według Butler ciało w przestrzeni publicznej osadzone w konkretnej historii czy kontekście wykreowanym przez media nabiera charakteru symbolu. W przypadku Rewolucji… staje się znakiem buntu. Niezwykle dojmującym świadectwem niezgody na krzywdzące osobistą wolność osób z niepełnosprawnościami normy polityczno-społeczne oraz walki o widzialność są czytane podczas spektaklu wiersze bardki rewolucji Barbary Lityńskiej:

W ogóle nie można dogadać się z politykami. 
Nie zgadzam się na to, że mam inne prawa niż zdrowy człowiek. 
Nie zgadzam się na to, by nas traktowano jak wieczne dzieci. 
Tak jesteśmy odbierani w społeczeństwie. 
Wieczne dzieci. 
Niemające prawa dorosnąć. 
Jak to przekazać społeczeństwu? No jak? Jak to przekazać? 
Nie lubię, kiedy ludzie się ze mnie śmieją. 
W ogóle nie można dogadać się z politykami. 
Pytam się. 
Jak to przekazać społeczeństwu? No jak?
Osoby niepełnosprawne muszą walczyć o swój rozwój i harmonię swojego prywatnego życia. 
Politycy nie wiedzą, nie mają pojęcia, co to znaczy osoba niepełnosprawna. 
Dlatego nie pozwalają nam rozwijać się i marzyć o naszej przyszłości. 
Osoby niepełnosprawne mają prawo domagać się swoich praw w społeczeństwie. 
Nikt nie ma prawa odbierać nam wolności do wypowiadania naszych słów i uczućB. Lityńska, Wieczne dzieci, [w:] Niepełnosprawność i społeczeństwo. Performatywna siła protestu, Warszawa 2018, s. 16–17.[29].

INSTYTUCJA

Teatr 21 przez półtorej dekady swojej działalności przeszedł niesamowitą drogę w przestrzeni kultury, ewoluując z warsztatowej grupki w Zespole Społecznych Szkół Specjalnych na warszawskim Mokotowie w profesjonalny teatr otrzymujący liczne prestiżowe nagrody, między innymi Paszport „Polityki” „za przedstawienia uczące wrażliwości na to, co nieoczywiste, i dawanie każdym z nich wspaniałego przykładu praktykowania różnorodności, włączania i współpracy na poziomie ludzkim, społecznym, artystycznym i instytucjonalnym”Zob. https://teatr21.pl/paszport-polityki-dla-teatru-21/ [dostęp: 27.03.2021].[30].

Wzorem do naśladowania dobrych praktyk równościowych ma być także powołane do istnienia w 2018 roku Centrum Sztuki Włączającej: Downtown. CSzW skupia się między innymi na badaniu niepełnosprawności jako kulturowego konstruktu, a także na „rozwijani[u] idei inkluzji społecznej na polu sztuki, kultury i nauki”Broszura programowa CSzW: Downtown. Cyt. za: Niepełnosprawność i społeczeństwo. Performatywna siła protestu, Warszawa 2018, s. 9.[31]. Jako pionierska instytucja w procesie Centrum ma inicjować i rozwijać ogólnopolską dyskusję na temat możliwych społeczno-politycznych działań mających na celu zwiększanie widzialności osób nienormatywnych w przestrzeni publicznej oraz zabezpieczenie ich podstawowych praw. Ważne w tym kontekście jest również zastanowienie się nad kwestią realnego usamodzielnienia osób z niepełnosprawnościami, ich emancypacji. 

Pierwszy sezon (2018/2019) działalności CSzW, któremu towarzyszyło hasło „Niepełnosprawność i społeczeństwo”, poświęcono głównie refleksji skupionej wokół problemu społecznego wytwarzania niepełnosprawności oraz sposobów jej reprezentacji w przestrzeni publicznej. Następny (2019/2020) swoim mottem „Gap się” odwoływał się do kultowej już książki Rosemary Garland-Thomson Gapienie się. O tym jak patrzymy i jak pokazujemy siebie innymR. Garland-Thomson, Gapienie się... dz. cyt.[32] i zapraszał do dyskusji wokół etyki spojrzenia. W trwającym właśnie trzecim sezonie Teatr 21 apelując: „Nie zostawiaj nikogo w tyle”, zastanawia się nad tym, jak teorie związane z bioróżnorodnością, zrównoważonym rozwojem czy szeroko pojętymi naukami o klimacie mogą wpłynąć na instytucje kultury. Niezależnie od motywu przewodniego podejmowane działania mają charakter inkluzywny, transdyscyplinarny, a także międzynarodowy. Zespół T21 czekając na zakończenie remontu długo wyczekiwanej siedziby na warszawskiej Pradze, wciąż tworzy, zaprasza innych artystów do współpracy, organizuje warsztaty czy wykłady, inicjuje liczne dyskusje, wydaje publikacje… 

***

Justyna Sobczyk w swoim orędziu na Międzynarodowy Dzień Teatru pisała o niesamowitej sile teatru, który pozwala wypowiedzieć się wszystkim. Właśnie dzięki temu 

[…] głos osób, które uznano za najsłabsze społecznie, może rosnąć w siłę, by odzyskiwać dla siebie utraconą obecność, by zjednywać sobie kolejnych sojuszników i sojuszniczki! Teatr jest każdym z nas, ma twarz każdego/każdej z nas”J. Sobczyk, Orędzie…, dz. cyt. [33].

Taki jest Teatr 21, którego historia trwa i zatacza wciąż coraz to szersze kręgi, angażując nowych bohaterów i obserwatorów. T21 podaje w wątpliwość społeczne, pełne przemocowych praktyk przyzwyczajenia wobec odmiennych cielesności i tożsamości, przestraja wrażliwości i uczy afirmowania różnic. Uczestnicząc w etyczno-estetycznym procesie negocjowania kształtu przestrzeni publicznej, odkrywamy, że nienormatywne ciała i tożsamości niewpisujące się w sztywne normy są po prostu jedną z wielu reprezentacji różnorodności. Zespół T21 angażuje się w społeczną debatę i walczy o widzialność osób z niepełnosprawnościami, a przede wszystkim uzmysławia swoim widzom, że wszyscy, niezależnie od stopnia normatywności, napotykamy problemy, dzielimy uczucia, ale także mamy prawo do godnego, szczęśliwego życia.