Nowy Napis Co Tydzień #135 / Prywatne apokryfy. Motywy biblijne w polskim teatrze najnowszym
Nie ma dzisiaj w polskim teatrze twórcy młodego pokolenia, który poświęcałby szczególną uwagę tematyce biblijnej czy próbował zgłębiać ogólniejszą i zarazem delikatniejszą problematykę wrażliwości religijnej. Czy taka nieobecność wiąże się z poczuciem braku? Z pewnością nie jest niczym nowym – znikome zainteresowanie tematem obserwujemy od dłuższego czasu
Postawą wobec tematów i twierdzeń religijnych, jaką da się najłatwiej zaobserwować w świecie teatru, jest agresywna krytyka, chwilami ocierająca się o skandal lub prowokację (co przy okazji daje pożywkę kilkorgu prawicowym recenzentom do powtarzania kłamliwych oskarżeń o zideologizowaniu współczesnych sztuk performatywnych). Inne podejście – z coraz większymi sukcesami artystycznymi – starają się promować od ponad dekady organizatorzy festiwalu Nowe Epifanie
Jako że tak niewiele jest teatralnych sporów o sprawy duchowe, przesadą byłoby mówienie o jakichkolwiek tendencjach. Ten obszar zagadnień autentycznie interesuje zaledwie paru dojrzałych artystów, których twórczość nadal pozostaje jednak zajmująca. W tym tekście przyglądam się wybranym spektaklom Agaty Dudy-Gracz, Piotra Cieplaka, Michała Zadary oraz młodszego od nich Jędrzeja Piaskowskiego. Żeby wyznaczyć sobie horyzont czasowy obserwacji, jako początek przyjmuję Milczenie o Hiobie z sezonu 2013/2014. Przedstawienie to może stanowić wyrazisty punkt odniesienia, ponieważ jego reżyser jest w najnowszej historii teatru polskiego jedynym tak długotrwale mierzącym się z problemem (także swojej) wiary, a wspomniany spektakl był jego ostatnią realizacją poświęconą w całości temu tematowi. Po nim – zgodnie z tytułem – zamilknął.
Hiob
Dla Piotra Cieplaka Hiob to tajemnica. Sam sytuuje się w roli jednego z jego przyjaciół, którzy „usłyszawszy o wszystkich nieszczęściach […] siedzieli z nim w milczeniu siedem dni i siedem nocy, bo rozpacz ich była bardzo wielka”
Kohelet jest dobry. Najpierw jest smutny, potem smutniejszy, potem jeszcze bardziej smutny, a w rezultacie okazuje się mądry. To jest księga Pisma Świętego, z którą jego redaktorzy mieli kłopoty przez setki lat. Włączyć czy nie włączyć? Uwzględnić czy nie uwzględnić? W jakiejś izdebce z glinianą podłogą albo raczej w skalnej grocie kilku, kilkunastu ludzi, prawdziwie natchnionych, jakkolwiek to dzisiaj brzmi, stwierdziło, że tak. Któreś z następnych pokoleń owych kilkunastu ludzi stwierdziło, żeby uwzględnić i włączyć. Księga Koheleta została spisana nie-wia-do-mo-kiedy, w sumie niedawno, jakieś trzy tysiące lat temu, ale myśl musiała rodzić się od samego początku zasiedlenia groty, odkąd pieczołowicie podtrzymywany ogień ogniska został pierwszy raz zalany przez deszcz. Więc ci najwcześniejsi nieogoleni i niewydepilowani ludzie musieli od początku kombinować: jak to jest, że staraliśmy się podtrzymać ogień, a nam zgasł?! Jak to jest z rozjazdem ludzkich intencji i rezultatów, trwałości i przemijania, logiki i braku logiki…?
P. Cieplak, O kamieniach w sierpniowym ogrodzie, Teatralny.pl, https://teatralny.pl/felietony/o-kamieniach-w-sierpniowym-ogrodzie,1205.html [dostęp: 1.07.2021]. [9].
Te słowa Piotr Cieplak zapisał właściwie niedawno, we wrześniu 2015. Wcześniej z Księgą Eklezjastesa spotykał się w teatrze trzykrotnie. Najpierw za granicą, w Słoweńskim Teatrze Narodowym w Mariborze (2002) wyreżyserował przedstawienie Jobowa Knjiga. Następnie za dyrekcji Krystyny Meissner we Wrocławskim Teatrze Współczesnym (2004) przygotował Księgę Hioba, gdzie „tekst w tłumaczeniu Czesława Miłosza, w wersji biblijnej rozpisany na głosy Hioba, jego przyjaciół i Boga […] stał się scenariuszem na aktorów i aktorki. Konkretnych, nazwanych z imienia”
Sześć lat później
Uważam, że lektura Koheleta jest dla wybranych. Może nie dla mądrych, ale dla mądrzejszych. I że wybraństwa nie weryfikują ani stopnie naukowe, ani biskupie tiary. Takie wybraństwo nie przynosi puenty ani zwieńczenia, ani satysfakcji. „Nagi przyszedłem na ten świat i nagi powrócę…”. To jest wybraństwo dla wiedzy gorzkiej, która odwraca od się świata-mocarza, nazywa jego kruchość, opisuje siebie i świat z perspektywy mrówki, która mnie ugryzła, a ja ją zgniotłem…
P. Cieplak, O kamieniach… [14].
Takie stanowisko można porównać do postawy egzegety, którego celem nie jest objaśnienie jako takie, ale sam proces ponawianej lektury i wynikającego z niej ciągłego objaśniania – może nawet nieco natarczywego. Jak Cieplak tłumaczył w jednym z przedpremierowych wywiadów: „Podstawowy powód mojego powrotu do Księgi Hioba jest taki, że to temat, którego nie rozumiem. Mam wrażenie, że przekracza możliwości reżyserskie, interpretacyjne. Przerasta nas. I o tym też będzie to przedstawienie”
Za oprawę muzyczną znowu odpowiadały Kormorany, lecz na tym kończyły się większe podobieństwa z poprzednim spektaklem – tym razem nie chodziło o znalezienie właściwego rytmu
No właśnie, kogo gra Kosiński? Narratora? Piotra Cieplaka, który przeczytał w „Tygodniku Powszechnym” artykuł profesora Pawła Śpiewaka o Hiobie i postanowił powrócić do dawnych lektur? A może gra siebie, lubianego i znanego aktora średniego pokolenia, który potrafi autoironicznie zagospodarować tyczkowatą sylwetkę i zabawić się w nieprzewracającą się czaplę?
M. Nowak, Krzyk o Hiobie, „Gazeta Wyborcza”, 14.11.2013, http://www.encyklopediateatru.pl/artykuly/172228/krzyk-o-hiobie [dostęp: 1.07.2021]. [17].
Najistotniejsza zmiana w stosunku do poprzednich inscenizacji dotyczyła scenariusza. Reżyser tym razem nie tyle rozpisał tekst biblijny na kwestie, ile uczynił z niego zaledwie klamrę autorskiego opracowania fragmentów różnego pochodzenia: „Z Biblii są tylko wstęp i zakończenie, cała reszta jest współczesna, utkana z różnych fragmentów literackich i napisana specjalnie na użytek tego spektaklu”
Artyści, którzy na początku spektaklu siedzieli równiutko za stołem, dość szybko stają się rozsypaną konstelacją. Grają obok siebie różne przedstawienia. Łapiński bezsilnie rozpamiętuje śmierć kota. Monika Dryl uczenie analizuje obrazy Georges’a de la Toura. Dominika Kluźniak nagrywa w radiowym studiu Dziennik z Bunkra Miła 34. Zbigniew Zamachowski rozśmiesza widownię swojskimi opowieściami o naszych polskich, biało-czerwonych bocianach. Karol Pocheć czyta Stasiuka kpiącego z powszechnego przeświadczenia, że Jezus był Polakiem, a Tomasz Sapryk opowiada banalną, powszednią historię
P. Kencki, dz. cyt. [27].
Różnice zdań obserwatorów zacierały się dopiero wobec finału. Odsłaniała się wtedy przyczyna, dla której scenograf Andrzej Witkowski ustawił widownię na scenie i skierował frontem ku sali. Skrupulatnie opisała to Anna Bajek:
Umieszczony przed publicznością ekran podnosi się, ukazując pustą widownię sali Bogusławskiego. Na platformie, w miejscu pierwszych rzędów, stoją aktorzy, śpiewają do mikrofonów. Nie widać ich twarzy, jedynie zarysy sylwetek. Poza delikatnym, niebieskim światłem padającym na nich od tyłu, panuje ciemność, w której rozlega się tubalny głos Stwórcy. W tych ostatnich momentach przedstawienia niezwykle odczuwalna staje się przepaść pomiędzy sacrum a profanum: Bogiem, udowadniającym swoją potęgę, a bezbronnym, buntującym się wobec boskiej obojętności człowiekiem
A. Bajek, Gdy słowa przestają mieć znaczenie, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2014, nr 120, s. 103. [28].
Ostatnie słowa w spektaklu należały więc do Boga, którego decyzja o wystawieniu Hioba na próbę pozostawała niedocieczona. Po latach widać wyraźniej, że w Milczeniu o Hiobie najważniejsza była osobista perspektywa Piotra Cieplaka. Miał rację Maciej Nowak, snując domysły o roli Kosińskiego i możliwości widzenia w nim porte-parole reżysera. Kiedy uzna się to za pewnik, scenariusz przedstawienia przestaje być przypadkową składanką tekstów, a staje się osobistym świadectwem ostatnich lektur artysty. Na scenie Cieplak odtworzył ciąg skojarzeń, który akurat w tym momencie jego życia wywoływała lektura opowieści o Hiobie. To już nie była (jak w poprzednich realizacjach) inscenizacja biblijnej księgi, a próba przełożenia na ten tekst subiektywnej perspektywy. Deklarowane przez reżysera niezrozumienie i niewiedzę należało traktować z dystansem, bo Milczenie… było właściwie mapą myśli ujętą w formę różnorodnej wypowiedzi scenicznej.
Genesis
Dla Michała Zadary Pismo Święte to przede wszystkim zbiór opowieści. Lider Centrali również sięgnął do Starego Testamentu, lecz zrobił to zupełnie inaczej niż etatowy reżyser Teatru Narodowego. Różnice zaczynały się jeszcze przed teatrem sensustricto. Zadara jasno ogłaszał, że – jako ateista – podszedł do Biblii jak do przede wszystkim książki, jak do tekstu literackiego, który (nawet w tak spolaryzowanym społeczeństwie jak obecnie polskie) „niszczy podziały”
Dla kogoś może być bolesne, że interpretujemy ten ważny tekst bez aury religijności. Ale odpowiem, że celem jest tworzenie możliwości rozmowy.
[…] nasz spektakl opowiada literaturę, która jest ważna dla wszystkich, również niewierzących, bo odnosi się do tego, jak rozumiemy podstawowe pojęciaTamże. [32].
Pierwszych jedenaście rozdziałów zrealizowano z naciskiem na stronę plastyczną. Był to swego rodzaju warsztat, w którym zaproszeni do współudziału widzowie mogli razem z aktorami namalować – i tym samym stworzyć – świat. W ruch poszły różnokolorowe farby, wielkie arkusze papieru; ciała małych i dużych widzów obrysowywano, wszystko działo się pod czułym okiem aktorów-animatorów (Paulina Holtz, Robert Koszucki, Barbara Wysocka) oraz Boga, w którego roli wystąpiła nastoletnia Julia Leszkiewicz
Część środkowa tryptyku działa się w świecie dźwięków. Twórcy przesuwali akcent ze zmysłu wzroku na słuch. Młodziutka Maja Amsterdamska, usadowiona pośrodku widzów, była didżejem-Stwórcą. Mając do dyspozycji gramofon, kilka płyt winylowych i głośniki, realizowała słuchowisko na żywo. Byliśmy w czasach pierwszych pokoleń ludzi, którzy odnajdywali się na ziemskim świecie po wypędzeniu Adama i Ewy z raju: „Z głośnika rozlega się głos Michała Zadary, który, jak szybko się orientujemy, chyba nie tyle czyta napisany wcześniej tekst, co raczej improwizuje starotestamentową historię skupioną wokół dziejów Abrahama, ale i zniszczenia Sodomy i Gomory”
Ostatnia część miała w sobie najwięcej z „normalnego” spektaklu. Reżyser zdecydował się przedstawić losy miłosiernego Józefa i jego braci poprzez zespół dorosłych i dziecięcych aktorów (Martina Rampulla, Robert Koszucki, Sean Palmer, Maja Amsterdamska, Marianna Mroczkowska, Antonina Nowakowska, Marcelina Nowakowska, Tadeusz Zarzecki). Dzięki prostym rozwiązaniom (śpiewane wspólnie piosenki, tekturowe plansze z tekstem, hieroglify budowane z ciał) udało mu się wciągnąć widzów w sam środek historii. Autorka teatralnego bloga „Okiem widza” tak opisała swoje wrażenia: „[…] wytworzyła się więź wspólnie przeżywanej przygody zapierającej dech w piersiach, ciepła, przyjazna atmosfera zabawy, oswajania światów egzotycznych, odkrywania znaczenia opowiadanych w spektaklu snów”
Choć na tryptyk Michała Zadary składały się tak różne formy teatralne, nie przysłoniło to (i nie zniweczyło) intencji reżysera, by stworzyć przestrzeń do dialogu. Pokazał, że prostota środków i uruchomienie mechanizmu zabawy są w zupełności wystarczające do tego, żeby zbliżyć się do sensów zapisanych w początkowych rozdziałach biblijnej opowieści. Zarzucanie mu naiwności czy zbytnich uproszczeń byłoby zupełnym nieporozumieniem – wszak one były środkami prowadzącymi do założonego celu.
Święci
Dla Agaty Dudy-Gracz Biblia to jedno z wielkich źródeł opowieści. Swój teatr, w którym jest „zawsze za dużo kolorów i za dużo słów”
Uważam ten moment w naszej historii za punkt graniczny. Czas po rewolucji, o którym – cytując język z bajek – można by powiedzieć: »a potem żyli długo i szczęśliwie«. To jak z piękną przypowieścią biblijną o Łazarzu: wskrzeszenie zmarłego – cud! I tu opowieść się urywa. Dla mnie najważniejsze jest, co było dalej. Jak Łazarz wrócił do domu, zjadł śniadanie i wziął w ramiona żonę. Jak funkcjonował po tym, kiedy Cudotwórca już sobie poszedł. Jako żywy trup. Lata 90. to właśnie taki czas Łazarza. Wszystko od nowa, z piętnem tego, co było
Cyt. za: K. Niedurny, O czym trzeba milczeć?, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2017, nr 141, s. 91. [41].
W Będzie pani zadowolona… artystka odwołała się do biblijnej postaci Łazarza jedynie kontekstowo. Niedługo po poznańskim przedstawieniu przywołała cały szereg świętych bohaterów. Najpierw przygotowała w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie spektakl Stary Testament – reanimacja
Tyle że biblijne opowieści zostają tu tak dalece przetworzone, że trudno nawet mówić o ich reinterpretacjach – zostały po prostu na nowo napisane z zachowaniem imion postaci, ale już nie pierwotnych znaczeń czy sensów, dzięki którym weszły do kulturowej (a nie tylko religijnej) tradycji.
O. Katafiasz, dz. cyt. [46].
Być może Dudzie-Gracz wydawało się, że starotestamentowe historie, które napisała na nowo, są tak rozpoznane przez widzów, że w trakcie przedstawienia będą oni mogli zastanawiać się nad dokonanymi przez nią przesunięciami. W większości niepochlebne recenzje każą jednak sądzić, że spektakl nie skłaniał do tego typu wnikliwego odbioru. Niemniej reżyserka postanowiła dalej eksplorować świat chrześcijaństwa i zwróciła swoje spojrzenie na piśmiennictwo hagiograficzne.
Wraz z aktorami toruńskiego Teatru im. Wilama Horzycy artystka zrealizowała niewielkie zdarzenie, które było jednocześnie zwieńczeniem warsztatów z zespołem oraz otwarciem V Festiwalu Debiutantów Pierwszy Kontakt
Wchodziło się prosto na scenę w świat kilkunastu świętych. Każdy z nich dźwigał na plecach duży kawał sklejki, który pełnił funkcję przenośnego tła dla jego bądź jej wizerunku. Jakby byli żywymi obrazami, które ruszały się, chodziły, ale przede wszystkim mówiły. Symultanicznie przedstawiali swoje historie – okoliczności, w jakich zostali świętymi. Mieszały się dziwaczne opowieści, a aktorki i aktorzy wyławiali poszczególnych słuchaczy z krążącego pomiędzy nimi tłumu widzów, ponieważ jak twierdziła Duda-Gracz: „Święci […] muszą o tę uwagę odbiorcy walczyć, bo bez wyznawcy Święty staje się bezrobotnym”
Krwistoczerwone światło podkreślało jaskrawość kolorów kostiumów, swego rodzaju uwspółcześnionych wariacji na temat świętych wizerunków. Stąd Święty Mojżesz Etiopczyk wyglądał, jakby jego pustynią było ponure blokowisko, a Święty Stanisław w zwiewnej, różowej pelerynie i złotych butach odbiegał daleko od wyobrażeń na temat czasów piastowskich i ówczesnej mody. Ten widowiskowy, ale też intymny, opierający się na bliskim i bezpośrednim kontakcie z widzami początek przechodził najpierw w karykaturalną pielgrzymkę, a następnie w sekwencję scen dziejących się współcześnie. Podobnie jak w relacji między historycznym wizerunkiem plastycznym a jego teatralnym ucieleśnieniem (z udziwnieniem), tak i tutaj można było doszukiwać się fabularnych aluzji do hagiograficznych losów. Był konflikt między matką i córką, między grupą eliminujących się nawzajem pokrzykujących mężczyzn (Pięciu Świętych Braci Polaków), „szorstka i namiętna” przyjaźń między dwoma homofobami, debata o wyższości posiadających siusiaki nad ich nieposiadającymi wśród niemowlaków. Brzmi to zapewne dziwnie i takie też było chwilami w realizacji. W typowy dla siebie sposób Duda-Gracz pragnęła oddać możliwie jak najwięcej głosu każdej postaci, co – jak zwracali już uwagę przywołani wcześniej krytycy – skutkowało trudnościami z podtrzymaniem dramaturgicznego napięcia. Studenci z różną skutecznością utrzymywali uwagę widzów, czego wcale nie ułatwiała zmieniająca się, patchworkowa forma przedstawienia, w której skorzystano z różnych materii (pastisz, dramat psychologiczny, piosenki w różnych stylistykach, groteska…).
Jednak wysiedzieć te prawie trzy godziny było warto dla monumentalnej sceny finałowej, wypełniającej większość drugiej część. Trafialiśmy z pielgrzymki z różnymi postojami-scenkami na stypę. Zmarły (Jędrzej Hycnar) leżał na stole, dookoła zgromadziła się cała wieś. Wśród gości biegała zaaferowana i skrzekliwa siostra trupa (Elżbieta Nagiel), podczas gdy przy zwłokach rozpaczała małżonka (Barbara Liberek), która, jak się zaraz miało okazać, była brzemienna. W szczególną sytuację wmieszano jeszcze lokalną wywłokę (Kaja Kozłowska) i jej męża (Konrad Żygadło), który niezwłocznie – jeszcze przy trupie – zaczął myśleć o wżenieniu się w łaski świeżo upieczonej wdowy. Ponure zbiorowisko w czarnych, wyrażających żałobę chustach zaskoczyło przybycie Nieznajomego (Bartosz Bednarski), który zadeklarował pomoc i... wskrzeszenie umarłego. Jakie były tego konsekwencje? Na poziomie duchowym dobre, od strony spraw ziemskich złe – spod powierzchownego żalu powoli przebijały wzajemne pretensje, lokalne interesiki, a nade wszystko powszechna hipokryzja i zakłamanie.
Duda-Gracz konstruując tę odległą analogię pomiędzy bohaterami hagiografii a wymyślonym niby-reportażem, starała się pokazać tak wpisaną w żywoty świętych nierozwiązywalną ambiwalencję między tym, co ludzkie i przyziemne, a tym, co wynosi ich ponad zwykłych śmiertelników, jak i perspektywę zetknięcia się ze świętością, która zajrzeć może w najmniej spodziewane miejsce. Bo wspomniany przez inscenizatorkę „cud” był, ale cudotwórca, porozmawiawszy ze zmarłym i sprowadziwszy do świata żywych nienarodzoną jeszcze córkę (Justyna Fabisiak), został zamordowany. Wspólnota z wdzięczności tak bardzo nie wiedziała, co uczynić, że ostatecznie zdecydowała się na najgorsze.
Radio Jezus
Dla Huberta Sulimy (dramaturg) i Jędrzeja Piaskowskiego (reżyser) Jezus to element kultury popularnej. Nie musiał się pojawić na scenie Nowego Teatru, by rodzić rozmaite skojarzenia. Za nim trafiła na nią natomiast Katarzyna Kozyra (Bartosz Gelner), która w ramach przedstawienia powracała do swojego projektu artystycznego Szukając Jezusa. Była lekko przygarbiona, wzrok miała albo skierowany w dół albo rozglądała się niepewnie dookoła. Trochę włóczyła nogami. Mamrotała coś niewyraźnie pod nosem. Miała na sobie dwuczęściowy zielony kostium z kwiecistym wzorem, dużą torbę przewieszoną przez ramię, szeroki kapelusz i okulary przeciwsłoneczne. „Przepraszam, państwo tutaj też na nadejście?” – zwracała się nieśmiało do widzów. Zabawa językowa, oparta na niejednoznaczności „nadejścia”, sugerowała, że coś ma się wydarzyć. Zaczynało się czekanie. Wyglądany bohater jednak nie nadchodził i miał też nie pojawić się przez całe przedstawienie. Były słowa dookoła, ale nie stawały się ciałem. Bóg istniał jako część dyskursu.
Udało się Piaskowskiemu i Sulimie tak poprowadzić akcję, że mimo wielu nieoczywistości czy – jak mówili niektórzy
W filmie Szukając Jezusa Katarzyna Kozyra
Pozostałe sceny, rozgrywane w sali prób Nowego Teatru, były podobnie jednocześnie zagadkowe i bosko dowcipne. Nie zapomniano również o pewnej dozie poezji. Opowieść Głuchoniewidomego o ostatniej sonacie fortepianowej Beethovena, o jej pożegnalnym wymiarze zapisanym w nutach, była po prostu dojmująca. Zaczerpnięty z Doktora Faustusa Tomasza Manna fragment nadspodziewanie dobrze pasował do takiego wielorakiego scenariusza. To, że słyszeliśmy puszczoną cichutko w tle muzykę jednego z wielkich wiedeńczyków, służył tylko podkreśleniu trafności tego fragmentu. Subtelne i pozbawione zadęcia.
Taki też był cały Jezus. Sulima i Piaskowski nie nasadzili się na podniosłą opowieść, która – poza gronem ortodoksyjnie wierzących – byłaby pewnie nieznośna. Wiedzieli, że teatr to nie ambona. Przyjrzeli się funkcjonowaniu figury Jezusa z wielu stron i wyciągnęli z tych obserwacji autorskie wnioski. Humorystyczne, chwilami szalone, ale równocześnie przemyślane i układające się w przedziwną, ale jednak całość, która była, jak pisał Dariusz Kosiński, „przywoływaniem i wskazywaniem na pewną tęsknotę, marzenie, radykalną odmienność uosabianą przez Jezusa nie jako osobę boską i nie jako syna człowieczego, ale tego, któremu przynależy przyszłość”
***
Chociaż opisane tu wyprawy w świat biblijnych wyobrażeń (i jego okolice) są bardzo różne i reprezentują dość marginalny wycinek współczesnego życia teatralnego, nie oznacza to, że tak było również wcześniej i że nie da się znaleźć dla nich ważnych poprzedników. Piotr Cieplak, od którego przedstawienia zacząłem szkic, na początku lat 90. ubiegłego wieku zaistniał jako reżyser między innymi za sprawą Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka
Nie zamierzałem […] rekonstruować dawnego misterium z nieodłącznym dla takiej rekonstrukcji podkreśleniem jego cech historycznych, środowiskowych i elementów tragedii religijnej. Byłoby to, być może, zajmujące dla znawców i specjalistów przedmiotu. Usiłowałem uczynić z widowiska misteryjnego rzecz ogólnie pożyteczną przez uwypuklenie jego treści uniwersalnych
Dialogus de Passione albo Żałosna tragedyja o Męce Jezusa, program do przedstawienia, red. A. Majczak, (Warszawa 1998). [53].
Dla Dejmka ten świat był kodem komunikacji z widzami. Nie będzie chyba przesadą, gdyby zobaczyć w nim bardziej lokalną, na poły staropolską odmianę „Wielkiego Kodu”, o jakim pisał Northrop Frye
Do tych narracji dołączyła zupełnie niedawno perspektywa Jerneja Lorenciego, który powrócił do Torunia po owacyjnie przyjętej na Kontakcie Iliadzie, by przygotować spektakl Biblia: próba
