Nowy Napis Co Tydzień #137 / Mogiła zbiorowego niepokoju

Kiedy mówię: „literatura roczników dziewięćdziesiątych”, myślę o Annie Adamowicz, Patryku Kosendzie, Annie Fiałkowskiej, Filipie Matwiejczuku, Antoninie Tosiek, Michale Mytniku i na tym wcale nie kończy się pęczniejąca litania nazwisk. Podczas gdy w poezji trwa zmasowana walka dzieci najntisów o pozycje w katalogach wydawniczych, reprezentacja głosów prozatorskich – przynajmniej ilościowo – pozostaje dość skromna. Żeby wyłapać wszystkie najważniejsze tytuły z ostatnich kilku lat, wystarczy tak naprawdę kojarzyć jedną jedyną zauważoną przez gremia nagród literackich autorkę, czyli Dorotę Kotas (rocznik 1994, dwie powieści na koncie) i rozpoznawać charakterystyczny styl okładek Bolesława Chromrego. Spod skrzydeł ilustrowanej przez niego serii Ha!artu wyszło bowiem najwięcej przedstawicielek najmłodszego pokolenia prozatorek – urodzone w 1990 roku: Antonina Kardaś (Czernucha) i Anna Sudoł (Projekt) oraz sześć lat młodsza Anna Mazurek (Dziwka). Na poszerzenie tego poletka czekałem więc nie tylko z ciekawością członka wspólnoty pokoleniowej (jako równolatek Mazurek), ale przede wszystkim z ekscytacją w obliczu czystej karty; spodziewając się nowych otwarć i radykalnych zamknięć, świeżości, dynamiki, rozprawienia się ze starszymi braćmi oraz siostrami po fachu.

Nie musiałem czekać długo. Reprezentacja głosów prozatorskich powiększyła się ostatnio o męskiego przedstawiciela, i to z późnych roczników dziewięćdziesiątych. Urodzony w 1997 roku Łukasz Barys – po obskoczeniu kilku finałów konkursów poetyckich i wydaniu debiutanckiego tomu wierszy Wysokie słońce – zajął się powieścią. Jego Kości, które nosisz w kieszeni to cios w zachowawcze modele opowieści, wymierzony z zuchwałością właściwą debiutantowi. Na ile celny? To zbyt skomplikowane pytanie, żeby od razu formułować jednoznaczną odpowiedź. Zacznę więc od przywołania wspomnienia mojego pierwszego kontaktu z tą prozą.

Pewne estetyczne poruszenie zaanonsował zamieszczony przedpremierowo w „Wizjach” fragment powieści zatytułowany Pudełko po butach Ł. Barys, Pudełko po butach (fragment powieści), „Wizje” 2021, nr 3, https://magazynwizje.pl/lukasz-barys-fragment-powiesci/ [dostęp: 8.09.2021].[1]. Już na tym etapie stało się jasne, że proza Barysa będzie rozpostarta między kategoriami śmierci, przemocy, seksu, brudu i brzydoty – z figurą dorastającej dziewczyny w centrum oraz weryzmem jako metodą konceptualizacji świata przedstawionego. W jednej scenie odnalezienia bezdomnego psa zawiera się całe spektrum Barysowych obsesji – rozbuchanych formalnie, ale i ograniczonych do kilku nawracających motywów:

[…] chodziłam do szkoły i piętrzył się wokół mnie seks o wiele prawdziwszy niż ten wiążący się z różowawym siurkiem Filipa, którego trzeba było pilnować na wiosnę, kiedy okoliczne suki miały ruję. A i tak się czasami wymykał – i wtedy sąsiedzi pluli się, że patologia nie umie upilnować psa, że będą się starać o alimenty dla swoich suk i że ta kreatura to najbardziej ohydna rzecz, jaką w życiu widzieli. Filip to wszystko, co oni mówili, dobrze rozumiał. Umiał rozpoznać także mowę kamieni, kijów i szpadli, którymi kilka razy został potraktowany. Kwilił cichutko w moich ramionach, przepraszając za swoją zwierzęcą naturę – ona sprawiała mu bólŁ. Barys, Kości, które nosisz w kieszeni, Warszawa 2021, s. 92.[2].

Zresztą taka odśrodkowa lektura fragmentu sprawdza się jako probierz autorskich możliwości, bo otwarcie powieści nie jest tak spektakularne i musi minąć dłuższa chwila, zanim Barys skieruje narrację ku naturalistycznym przestrzeniom, na których jemu samemu chyba najbardziej zależy. Z kolei kiedy już zadomowi się w obranej konwencji, będzie jej nadużywał w sposób przypominający kino eksploatacji, bez krygowania się i z dużą dozą bezczelności – powtórzę jeszcze raz – przynależnej debiutantowi. Kości… to nieustanny danse macabre w biało-czerwonym korowodzie okropności. Specyfika polskiej rzeczywistości jest tu rozpisywana na najdalej posunięte stereotypy, najokrutniej formułowane komentarze i najbardziej obrazowe opisy świata w rozkładzie. Superlatywna poetyka może albo irytować, albo hipnotyzować, ale z pewnością świadczy o ugruntowaniu autorskich przekonań.

Jeśli spleść werystyczne obsesje z fragmentami publicystycznymi, a jednocześnie mieć w pamięci obrazy z debiutanckiego tomu wierszy Barysa, nie sposób nie zauważyć zarysu projektu, który już na tym etapie kariery autora wydaje się silnie skonkretyzowany. Szukając dlań określenia, trzeba by pewnie odwołać się do Czechowiczowskiego albo Miłoszowego katastrofizmu i przypomnieć pesymistyczno-antykapitalistyczne epizody Różewicza. A jeśli pójść dalej i zarówno z Barysa, jak i z całej prozy roczników dziewięćdziesiątych wyczytywać jakąś aktualizację myśli dawnych mistrzów, to łatwo zauważyć, że dla tych młodszych spełniająca się apokalipsa ekologiczno-kapitalistyczno-polityczna jest elementem status quo. Na tym etapie już nie potrzebują jej diagnozować; mogą sprawdzać jej łączliwość z mikrohistoriami, otwierać katastrofizm na indywidualne języki, poszukiwać kolejnych źródeł apokalipsy. Stąd wszechobecność rozpadu w Kościach… – przedstawiony tam świat przyswoił ohydę w tak wielu postaciach, że w końcu musiał się nią przejeść. Tak przesiąkł śmiercią, że zaczyna ją – dość dosłownie – wydalać z ziemi na zewnątrz. Podczas gdy śmierć jawi się jako nieuchronne przeznaczenie z przestrzeni metafizycznej, wiszący nad całym światem odór rozkładu staje się ziemskim znamieniem i zapowiedzią ostatecznej degradacji bohaterów.

Bezmiar spełniającej się apokalipsy ma jeszcze tę konsekwencję, że wtłacza opowieść w pociągającą, ale zdradliwą i ograną poetykę pesymizmu. O ile rozdział o konkubencie Pawełku jest zgrabnie skomponowany i sprawnie chwyta nastoletnie emocje, to użyte w tym celu tropy pobrzmiewają znanymi skądinąd nutami. Nawet jeśli trudno wytropić konkretne nazwiska-inspiracje, to emanujące z tej prozy echa i zapachy nędzy oraz beznadziei są wrażeniami znajomymi, przerobionymi. Chociażby za sprawą Gnoju Wojciecha KuczokaW. Kuczok, Gnój, Warszawa 2003.[3] albo filmu Cześć, Tereska Roberta Glińskiego Cześć, Tereska, reż. Robert Gliński, Polska 2001.[4], przywoływanego zresztą przez Barysa bezpośrednio w tekście. Rzeczywistość w jego powieści jest światem, w której dzieci ćpają, dorośli umierają z przepracowania, psy są w wiecznej rui, a kochankowie w wiecznej rotacji. I wszystko to podane – w zależności od kaprysu narratorki – realistycznie, naturalistycznie albo werystycznie, nie zaś w groteskowej czy baśniowej konwencji, która ujmowałyby całość w bezpieczny nawias. Jak szkolna ławka – to odrapana; jak paznokcie – to z odchodzącym lakierem; jak ściany – to przybrudzone; jak życie – to zmarnowane. Z obligatoryjnych dla polskiej prozy tematów pojawiają się: bieda, Żydzi, śmierć i przemoc, wtórują im małomiasteczkowość oraz zaściankowość. Wyliczanka mogłaby trwać dalej, ale niech w tym miejscu wybrzmi przede wszystkim sposób, w jaki Barys radzi sobie z formułowaniem ważkich prawd o rzeczach najważniejszych.

Młody pisarz nie rezygnuje z eksplicytnego sposobu ich podawania, wypracowanego i doprowadzonego do ekstremum przez starsze roczniki. Wykorzystuje w tym celu główną bohaterkę, która przez większą część książki odtwarza znaną w literaturze figurę naiwnej, dziecięcej narratorki, ale – gdy trzeba – bywa obdarzana zmysłem erudytki, żeby skomentować gorące tematy z samego centrum lewicowej bańki. Niby mimochodem czternastolatka napomyka więc o nierównościach społecznych („I znowu wyszło na dworskie, a nie na chłopskie – i żadna sprawiedliwość klasowa nie doszła do skutku”Tamże, s. 64.[5]) czy o opresyjnym charakterze systemu kapitalistycznego („[…] wlepiłam wzrok w metkę. «Made in Bangladesh», «Made in Bangladesh». […] w Bangladeszu dziewczynki robią w szwalniach i nie mogą powiedzieć, że nie”Tamże, s. 65.[6]). Następujące tuż obok udane sceny rozgrywające się w lumpeksie jasno dowodzą wyższości Barysowego obrazowania nad publicystycznym dopowiadaniem. Wystarczy opis rozciągniętej koszulki z napisem „Mbappe” albo wyłuskanie z sytuacji protekcjonalnego wzroku klientów, żeby ujawnił się autorski zmysł obserwacji, a komunikat wybrzmiał w bardziej zniuansowany sposób. Antytetyczne porządki narracyjne nie sprzyjają czytelniczej immersji. W jednej chwili bohaterka mówi językiem dziecięcej naiwności („Tak ochoczo pracowałam w lesie aniołków, że zapomniałam o elegancji. Marianna nawet na mnie nie spojrzała. I co miałam zrobić? Co miałam zrobić? Przysiadłam na nagrobku Marianny i zaczęłam głośno płakać. Jednak nie mogłam wzruszyć kamienia”Tamże, s. 52.[7]), by chwilę później wygłosić erudycyjne kazanie („zastanawiałam się, dlaczego to, co tymczasowe, ubiera się w porażającą stałość i nie odpuszcza nikomu. […] A może każda śmierć nosi na sobie delikatną patynę kiczu?”Tamże, s. 56.[8]). W tych momentach narracyjnych zgrzytów przypomina mi się powieść Niepokój przychodzi o zmierzchu Marieke Lucas Rijneveld – jako dowód na to, że naiwno-świadomy sposób opowiadania jest możliwy do przeprowadzenia i nie musi być wewnętrznie sprzeczny. Tam, gdzie u Rijneveld nitki charakterów postaci trwały w ścisłym splocie z ich idiolektami, u Barysa zbyt często się luzują, osłabiając całą kanwę opowieści.

Niezależnie od tych – wybaczalnych zresztą – problemów dokonuje się za sprawą Kości… pewna skromna wolta, której od początku oczekiwałem od całego najmłodszego pokolenia. Do przywołanej na wstępie wyliczanki nazwisk na pewno będę odtąd dodawał Łukasza Barysa i to nie tylko ze względów metrykalnych. Istotą są tu drobne przesunięcia, które zdradzają organiczny tryb pisania o sprawach rzeczywiście swoich. A wśród nich na równi plasują się zarówno wspomniane elementy współczesnego status quo (globalne ocieplenie, kapitalizm, nierówności społeczne), jak i zaktualizowane tematy oraz motywy z polskiej tradycji literackiej. Małomiasteczkowość ma już nie tylko twarz Andrzeja Bursy, ale też Dawida Podsiadły; aluzje bywają nie tylko literackie, ale i memiczne; kryptocytaty czerpie się nie ze świata kultury, ale z youtube’owych hitów internetu. Na skromnym, póki co, poletku prozy twórców urodzonych w latach dziewięćdziesiątych Barys jest więc swobodnym jeźdźcem-burzycielem, który w starszych kolegów po piórze uderza memem z papieżem czy hasłem: „Ula wali Fulla”Tamże, s. 83.[9] – za każdym razem mając wypisane na twarzy nonszalanckie: „kto ma wiedzieć, ten wie”. Kości zostały rzucone; czekam, co jeszcze ułoży z nich w przyszłości Barys.

Ł. Barys, Kości, które nosisz w kieszeni, Warszawa 2021.