Nowy Napis Co Tydzień #048 / Pisanie wierszy jest właściwie rozgrywaniem osobistych meczów

Łukasz Barys: Kontaktujemy się ze sobą podczas epidemii koronawirusa, w Polsce panuje susza, niedawno płonął Biebrzański Park Narodowy. Można powiedzieć, że mnożą się wokół nas różne znaki. W twojej książce też jest ich sporo: płonie katedra, tonie Wenecja. Bohaterowi wiersza Nowa Ziemia miasto po nocy sylwestrowej kojarzy się ze światem po zagładzie. Odczuwasz groźbę nadchodzącej apokalipsy? Czy właśnie w obawie o losy świata należy upatrywać genezy twojej książki?

Adam Leszkiewicz: Wiersze z tej książki pisane są głównie z jednostkowej perspektywy – wydaje mi się, że bohater tych tekstów głównie opowiada prywatną, intymną historię, w której czytelnik może się odnaleźć lub nie. Jeśli chodzi o dramatyczne wydarzenia, które wymieniłeś, to ich medialne życie jest krótkie: powódź w Wenecji była zdaje się wielkim newsem, chwilę później nie pamiętamy, że w ogóle miała miejsce. To ciągłe przekierowywanie uwagi ma rzadziej chyba zauważalną konsekwencję: że głośne medialne opowieści urywają się w momentach zupełnie przypadkowych z punktu widzenia zwykłego „klikacza”. Czy przeciętny zjadacz niusów, taki jak ja, miał szansę się dowiedzieć, jak właściwie skończyły się pożary lasów amazońskich albo Australii? Co z wojną w Donbasie? Co z polskimi dzikami, unicestwiono je w końcu czy ułaskawiono? Stąd „Australia już nie istnieje”: popatrzcie, tutaj coś płonie, to już koniec świata, tymczasem przerwa na reklamy, przełączamy, i potem już nawet nie wiadomo, czy koniec świata nastąpił, czy go zażegnano. Czy ta Australia się spaliła do cna, czy zrezygnowano z opowiedzenia mi o niej, to już wszystko jedno – ona rzeczywiście dla mnie nie istnieje. A teraz, po zaledwie kilku miesiącach, nie wiem, czy ten wers jeszcze będzie czytelny, pewnie już nie, ale taka też jest cena pchania do wierszy bieżączki; nie wzbraniam się jednak przed tym, ta dezaktualizacja może mieć nawet swoją wartość.

Trudno nie popaść w spleen na myśl, że z perspektywy przyszłości pierwsze dwie dekady XXI wieku mogą się okazać naszą utraconą la belle époque, być może najlepszym momentem w dziejach do życia, w którym z ludźmi witało się uściskiem dłoni, a Unia Europejska sięgała aż po Wielką Brytanię. Nie jestem katastrofistą, nie interesuje mnie wieszczenie, że świat się skończy w 2034 roku. Zsekularyzowane opowieści spowodowały, że „apokalipsa” kojarzy się dość powszechnie zaledwie z katastrofą, zagładą, tymczasem Apokalipsa św. Jana jest rzecz jasna księgą objawienia i odnowy. Mnie interesuje eschatologiczna opowieść i to, co nie poddaje się tej nieuchronnej zagładzie. René Girard mówi: „[…] chrześcijaństwo jest jedyną religią, która przewidziała swoją własną porażkę. Ta uprzednia wiedza nazywana jest apokalipsą”. Ta porażka jednak, jak wiadomo, dotyczy „jedynie świata”, a samo przesłanie Apokalipsy jest przesłaniem nadziei, i to realizującej się pomimo tej porażki – a nawet poprzez nią. Taki jest, jeśli chodzi o samą Apokalipsę, i mówiąc w najprostszy możliwy sposób, kontekst, w jakim ustawiam głos wierszy.

Ł.B.: Teraz chciałbym zapytać cię o inne, nie mniej ważne dla Apokalipsy psa źródło odniesień, a mianowicie literaturę i kulturę: czerpiesz ze źródeł popularnych i wysokich, obficie sięgasz do religii i historii, a wszystko spajasz namacalnym doświadczeniem codzienności. Twoja poezja jest poezją konkretu, choć często dotyka kwestii abstrakcyjnych, fundamentalnych. Grasz „o najwyższą stawkę”. Z czego wyrasta strategia ujmowania świata w ten właśnie sposób? Co ma wspólnego Bill Murray z Królem Learem?

A.L.: To trywialne: mają tyle wspólnego, że obaj należą do świata doznawanego przez bohatera tych wierszy, a one same są często pewnym rodzajem zapisu z doznawania świata. To z kolei jest w każdej chwili wieloaspektowe. Jest uwarunkowane zarówno przez moją przeszłość, jak i zmysły, przez pamięć i plany, aktualny stan fizyczny, nastrój, wolę i tak dalej. W jednym z utworów bohater czyta wiersz, myśli o nim, ale jednocześnie zapisuje obserwacje własnego czytającego ciała. Interesuje mnie osiągnięcie takiego efektu, by wiersz był czymś więcej niż sumą jego części. Powinien zachęcać do dopowiadania sensu poza czy pomiędzy zawartymi w nim zdaniami. Coraz bardziej wydaje mi się, że trudno jest napisać dobry wiersz, którego temat jest oczywisty – takich wierszy „na zadany temat” też jest kilka w Apokalipsie…, ale piszę ich coraz mniej i z coraz większym niezadowoleniem. (Jeśli zdarza mi się znaleźć u kogoś taki wiersz, to podziwiam i zazdroszczę: to znaczy, że ktoś znalazł do wprost postawionego tematu słowa, które wydają się nieodparcie naturalnie, konieczne, raczej odkryte niż wynalezione). Z tego wszystkiego wynika właśnie, jak sądzę, „strategia” przeskakiwania od zmysłowości do idei, od jednostkowego doświadczenia do wielkich narracji, od polityki do przyrody, od Billa Murraya do Króla Leara, od psa do apokalipsy.

Ł.B.: Tak, łatwo można zauważyć, że twoje wiersze lubią łączyć to, co połączyć zwykle bardzo trudno. Podobnie jest z uśmiechem i rozpaczą, przeplatających się w tomie na okrągło: piszesz, że „płoną połacie bambusa: trawa, która tworzy las. / Po ciemnej stronie Ziemi, więc jakby Czarnolas. / W dzisiejszej dobie taki żart nie ujdzie”. Dlaczego opisujesz zagładę, temat przecież „ostateczny”, w sposób ironiczny, choć jednocześnie przewrotnie zauważasz, że to „nie przystoi”?

A.L.: Może to ten sam duch czasu, który sprawił, że jednym z najpopularniejszych memów 2020 roku jest taniec ghańskich karawaniarzy z trumną, danse macabre naszych czasów – czy to bawi, czy nie przystoi, żeby bawiło? Często jednocześnie z jednej strony bawią nas rzeczy nieprzystojne i w złym smaku (nie ma takiej tragedii, która momentalnie nie stałaby się surowcem memicznego przemysłu), a z drugiej bierzemy udział w wydoskonalaniu języka takiej czy innej ortodoksji, która ma ambicję rządzić publiczną moralnością i emocjonalnością. Wymagane jest jednocześnie dostosowanie i nonkonformizm. Wszyscy chyba w jakimś stopniu jesteśmy twórcami i ofiarami takiego stanu rzeczy. Tricksterski odruch do żartu, zgrywy, jest w tym przypadku odruchem obronnym (który „nie uchodzi”, bo działacze potępią żart za uchylanie się od działania). Z drugiej strony jednak interesuje mnie zupełnie inny uśmiech czytelnika: nie ten związany ze „zwodniczym” poczuciem humoru czy ironią, ale taki, który jest po prostu znakiem zabawy, radości, szczęścia, łaski. Być może zabawa jest czymś najważniejszym i fundamentalnym (kto przeczyta Homo ludens Huizingi, ten chyba nie spojrzy już na ludzkie zajęcia bez tego filtra), zdrowa zabawa wydaje się coraz trudniejsza; tak naprawdę, gdybym mógł wybierać, to wolałbym być Rossinim niż twórcą memów.

Ł.B.: Też lubię mem z ghańskimi karawaniarzami. Doskonale wpasował się w swój czas. Ciekawe, że wspomniałeś o „działaczach” i „uchylaniu się od działania”. Te określenia i kategorie kojarzą się z kategorią liryki zaangażowanej. Apokalipsa psa to zbiór wierszy, które „błąkają się” między zaangażowaniem a niechęcią do brania udziału w dyskusji. Z jednej strony piszesz o doczesności, jesteś uważny na krzywdę ludzką (i nie-ludzką), w skali mikro i makro. Z drugiej – stronisz od podniosłych słów i deklaracji, w wierszu Drugie przyjście kpisz sobie zarówno z tendencji liberalnych, jak i lewicowych. Czy podmiot twoich wierszy wierzy w sprawczą moc poezji? A może pogodzony jest z nieuchronnością swojego losu?

A.L.: Z tym Drugim przyjściem to ciekawe o tyle, że taki wydźwięk nie był intencjonalny; w intencjach było chyba trochę co innego, ale może i co innego tam w tym tekście wybrzmiewa przy lekturze. To już miejsce na rozmowę między czytelnikami, jeśli chciałoby im się akurat o tym porozmawiać. Co do wiary w „sprawczą moc poezji”, to gdybym miał jakąś silną wiarę w to, że jako jednostka mogę coś zdziałać na polu zmian, powiedzmy, społeczno-politycznych i do tego wiem, co i jak zmieniać, to nie podpinałbym do tego poezji – jej zasięg, oddziaływanie, oscyluje w tym momencie w granicach zera absolutnego. Gdybym brał się za zmienianie świata, to, sądzę, inaczej niż wierszem. Już lepiej robić polityczne memy, filmiki, petycje, zrzutki, zbiórki, interwencje, manifestacje, procesje, adoracje. Wiersz, jako wypowiedź działająca na swoich własnych zasadach, a więc potencjalnie nieprzejrzysta, ma raczej potencjał sprawczości jakościowej, a nie ilościowej: nie namówi tysięcy do jakiejś prostej czynności, jak zrobi to reklama czy wyborczy klip, ale może jednej osobie podsunie dodatkowy sposób patrzenia, myślenia czy mówienia i w jakiś sposób ją ulepszy.

Ł.B.: Czyli jednak zachowałeś wiarę w sprawczość, choćby w skali mikro. Właśnie o niej chciałbym teraz pomówić. Wspominałeś wcześniej o przyrodzie, a więc tym, co „nie-ludzkie”. Chociaż twoje wiersze nie są bezpośrednio o środowisku naturalnym, to widać w nich dużą wrażliwość na tę kwestię. Bo przecież „na domówce z okazji końca świata” z ludźmi prawdziwymi i wymyślonymi, żywymi i martwymi, spotykają się też zwierzęta, rośliny i rzeczy (Jej wysokość lampa). Apokalipsa, która się dokonuje w twojej liryce, jest właśnie „apokalipsą psa”. Kim jest w twoich wierszach człowiek? Postacią centralną, czy może uczestnikiem zdarzeń? Co się dzieje z perspektywą antropocentryczną w obliczu apokalipsy?

A.L.: Zdaje się, że najlepsze notowania ma, jako przyszłościowa i nieodzowna, fizjocentryczna wizja świata: całość przyrody jako takiej stoi w centrum obrazu świata. Jeśli człowiek przypisuje sobie jakąś rolę, to raczej negatywną: antropocen to nie brzmi dumnie. Natomiast jedyne miejsce w książce, które jestem w stanie przywołać jako postawienie człowieka jako takiego w opozycji do tego, co nie-ludzkie, to wiersz Figurki – i tu pozostawiłbym już interpretację samemu czytelnikowi „kim jest człowiek” w tym wierszu. Natomiast to pytanie każe mi też wrócić do Girarda i do jego opowieści o katastrofie: „perspektywa antropocentryczna” zanika o tyle, że człowiek w ogóle traci swoją formę, ale i poddany jego przemocy świat razem z nim: nie wiadomo, co jest wynikiem działalności człowieka, a co nie, a więc „czynnik ludzki” w ogóle staje się trudny do identyfikacji.

Ł.B.: Fizjocentryczna koncepcja człowieka, o której mówisz, kłóci się z pewnością z obrazem człowieka proponowanym przez naukę kościoła katolickiego. U ciebie nie sposób nie dojrzeć przywiązania do chrześcijańskiego systemu wartości, wspominałeś już o charakterze apokalipsy opisanej przez świętego Jana. Chciałbym podjąć ten temat. Piszesz w niemal mistycznym wyzwaniu, które zamyka książkę: „Rachunki z błędami niszczę w niszczarce / gdy nadchodzi królestwo Twoje”. Kim jest Bóg, kiedy kończy się świat? „Ucieczką z krajów palmy i bomby” czy raczej „zaprzeczeniem sprawcy”? Czy w czasie apokalipsy wciąż można wierzyć? Albo odwrotnie: czy to apokalipsa sprawia, że człowiek przypomina sobie o Bogu? Choćby w ten sposób, że sięga po dzieła Paolo Sorrentino, twojego chyba ulubionego reżysera, który zresztą ujmuje rozterki dotyczące wiary z podobną do twojej przewrotnością?

A.L.: Z pewnością o tym, co najważniejsze, najtrudniej pisać; stąd też wiara istnieje często jako pewne założenie, które nie jest może explicite i nieprzerwanie obecne w tekstach, ale je warunkuje; stematyzować tu cokolwiek jest bardzo trudno bez popadania z jednej strony w tryb traktatu teologicznego, a z drugiej – w pamiętnik życia duchowego. Ani jedno, ani drugie nie ma wielkiej szansy być w moim mniemaniu dobrym wierszem. Na udzielenie odpowiedzi na pytania o Boga nie będę się może porywał, natomiast co do Sorrentino: może nie ulubiony, ale Młody papież (mówię o pierwszej serii) był naprawdę kapitalny, bo po prostu do samego końca nie wiedziałeś, co oglądasz (a tak naprawdę była to właściwie baśń o dojrzewaniu, tyle że z wykorzystaniem katolickich kostiumów); to była rzecz, która mogła w jakiś sposób wytrącić z równowagi wierzących i niewierzących. W ogóle fascynuje mnie nie tylko teologia, ale też najróżniejsze przejawy catholic weird – takie przejawy religijnej wyobraźni i praktyk, które – mimo, że bronią się teologicznie w ramach ortodoksji – oburzyłyby pewnie czy zszokowały większość samych katolików i zgorszyły niekatolików. A bywa, że po prostu objawia się też tu ludyczny duch, coś, o czym mówiłem już wcześniej… W każdym razie z jednej z takich ciekawostek wzięła się okładka: istnieją starożytne ikony przedstawiające świętego Krzysztofa z głową psa, gdyż według podań należał on do plemienia psiogłowców… Na co dzień rzadko myślimy o tym, że prawda jest bardzo dziwaczna: mi wystarczy na przykład zastanowić się nad materią, żeby wydała mi się czymś bardziej niewiarygodnym i zdumiewającym niż wszelkie sprawy duchowości opisywane przez religię. Wracając do Sorrentino, to dopowiem taką rzecz, skoro jest okazja: w wierszu O co chodzi piszę o papieżu na pustym Placu Świętego Piotra – wzięło się to z serialu Sorrentino; później Franciszek z powodu pandemii udzielał błogosławieństwa właśnie na pustym Placu Świętego Piotra. Sorrentino skomentował zdarzenie tak, że oto Watykan nauczył się już kreować obrazy potężniejsze niż jego fikcje, i on nie jest już Kościołowi potrzebny…

Ł.B.: Przejdźmy może do czegoś lżejszego, mianowicie do formy twoich wierszy. Używasz bliższych i dalszych rymów, dbasz o melodyjność i rytmikę wiersza. Muzyczność dotyczy także warstwy znaczeniowej: w swoich utworach przywołujesz sławnych kompozytorów. Jest „remiks Vivaldiego”, jest „Zion hört die Wächter singen” Bacha. Dlaczego Apokalipsa psa jest taka harmonijna i uporządkowana? Świat kończy się Bachem, nie skomleniem?

A.L.: To chyba największa niewiadoma, także dla mnie samego: melodia, rym to jakiś wewnętrzny przymus, z rzadka z tego rezygnuję, a jeśli tak się dzieje, to czuję się, jakbym grając w grę – oszukiwał. Taką samą niewiadomą jest Bach i jego przyjaciele: zazwyczaj dopiero po czasie orientuję się, że tylu mi się ich nawciskało do wierszy. Ta muzyczność więc, to bardziej żywioł niż decyzja. Tymczasem świat, rzecz jasna, kończy się skomleniem psa – ten Bach z okna to raczej taki cud. Na razie jednak nie wiem, co dalej: z najprostszego dystychu, który wziąłem na warsztat w pierwszym tomiku, teraz chyba wycisnąłem już tyle, ile byłem w stanie; zabawiłem się też z najbardziej skomplikowaną formą, jaką udało mi się wyszukać, to jest z wieńcem sonetów. Pisałem więc najprostszymi i najtrudniejszymi rymowankami, a na kompozytorów będę musiał uważać.

Ł.B.: Te „rymowanki”, o których mówisz, składają się na pewną historię, co w przypadku tomu wierszy nie jest oczywiste. Bohater Apokalipsy psa to trzydziestoletni mężczyzna, który stara się wokół siebie odnaleźć jakiś sens, choć często natrafia na absurd. W jednym z najbardziej przejmujących liryków, Drugim przyjściu mówi swoim córkom o rzeczywistości, która tak bardzo się zmieniła, że do tradycyjnych baśni należy dodać przypisy. Uważam, że to bardzo głęboka, symboliczna scena ukazująca skazaną na porażkę próbę „uporządkowania świata” poprzez uniwersalną opowieść. Da się nas jeszcze „opowiedzieć” w wierszu? I czy córki bohatera lirycznego czeka w nim jakiś „ciąg dalszy”?

A.L.: Świat nigdy nie dawał się w wierszu opowiedzieć; nie da się i teraz; dopóki zmienia się nasz język i dopóki sami jesteśmy w stanie go zmieniać, dopóty nowe wiersze będą możliwe i potrzebne, a do starych trzeba będzie dodać przypisy – ale rzeczom, które uznamy za ważne, to nie zaszkodzi. I Szekspir potrzebuje odsyłaczy, a jednak żyjemy jego językiem. Przypisy do Królowej śniegu można więc uznać za porażkę, rozpad sensu, ale może jednak chodzi o uratowanie w tłumaczeniu sensu, mimo utraty pierwotnego kontekstu? Może ta opowieść będzie nadal działać nawet w epoce, w której trzeba będzie czytelnikowi wytłumaczyć, czym jest śnieg? Może jest tutaj miejsce na optymistyczną interpretację?

Ł.B.: Z pewnością, choć świat bez śniegu będzie smutniejszym i brzydszym miejscem. A przecież Królowa Śniegu nie jest w baśni postacią pozytywną. Zostawmy jednak zmiany klimatyczne, choćby na użytek tej rozmowy. Mam do ciebie ostatnie, dość trywialne pytanie (staram się poruszać zgodnie z logiką Apokalipsy psa, dotykać spraw najważniejszych i najważniejszych, ale inaczej), a mianowicie pytanie o stosunek futbolu do poezji, poezji do futbolu. Mieszkasz w Krakowie, mieście przesiąkniętym piłkarskimi emocjami i kontrowersjami wokół nich. W jednym z wierszy zderzasz mundial z Makbetem, żeby opowiedzieć uniwersalną historię o płonności ludzkich dążeń, w Sosie tysiąca wysp leksyka piłkarska miesza się w językowym „sosie” złożonym z odniesień do codzienności i kultury. Bohater wiersza tytułowego „brał prysznic po piłce, gdy płonęła katedra”. Na co się twojej liryce piłka nożna może przydać?

A.L.: Mieszkam w Krakowie, pochodzę jednak z Opola, w którym spędziłem większą część życia, a w którym urodził się Miroslav Klose, najskuteczniejszy strzelec Mistrzostw Świata; jego ojciec, Józef, grał w Odrze Opole, jego syn już w niemieckiej reprezentacji. Swoimi szesnastoma mundialowymi bramkami wyprzedził genialniejszych od siebie piłkarzy, jego rekord stał się raczej ukoronowaniem sukcesów całej niemieckiej Mannschaft. Nie wiem, na co to się może przydać moim wierszom, ale może jeszcze kiedyś na to wpadnę. Wcześniej mówiłem o fundamentalnym znaczeniu zabawy: gra w piłkę wydaje się niemal czystą ideą takiej zabawy; do tego jest świetnym modelem życia, telenowelą bez scenariusza, która jednak ma swoich bohaterów i wątki; sam wybierasz, co śledzisz, i w jaki sposób sobie później o nich opowiesz.

Myślę sobie, że pisanie wierszy jest właściwie rozgrywaniem osobistych meczów, przerzucaniem piłki na skrzydła tematów i odniesień. Tę metaforę można, jak mi się zdaje, odnieść do twojego warsztatu i pomysłu na poezję. Bardzo dziękuję za ciekawą rozmowę!