Nowy Napis Co Tydzień #151 / O rzeczywistości filmowej oraz „kinie stylu zerowego”. „Dziecko Rosemary” Romana Polańskiego

To, co się zwykło określać mianem prawdy życia,
raz przetransponowane do dzieła sztuki godnego tej nazwy,
nie jest już tym, co aparat może uchwycić z realnej rzeczywistości.

Ricciotto Canudo

O rzeczywistości filmowej i „kinie stylu zerowego”. Refleksje na temat realności świata w thrillerze „Dziecko Rosemary” Romana Polańskiego

Film, będący niejako refleksem wzroku człowieka, wydaje się być literalnym o d b i c i e m realności. Zapisuje to, co widzi i w swym zapisie jest niejako bezosobowy. Fotografię (alias: film) cechuje przecież bezstronność aparatu. Rzecz jasna za kamerą stoi operator, jednak odzwierciedlenie tego, co realne uzyskuje się na drodze techniki – na drodze mechanicznej. Niby tak jest, ale to pewien pozór. Film to raczej coś, co określiłbym jako reakcję reżysera na rzeczywistość. To próba – poprzez wybranie tej, a nie innej scenerii i postaci – uporządkowania jej. Skupienia się na tym, co zewnętrzne, co do oglądania, co widzimy, bo przecież obraz-odbicie przede wszystkim się ogląda. Niemniej to, co dostrzegamy i na co patrzymy to tylko część realności i otoczenia.

Rzeczywistość jest jednak pojęciem bardzo szerokim. Składa się na nią nie tylko to, co widzimy i słyszymy, ale również to, co myślimy, czujemy, marzymy, śnimy. W zależności od tego, który z tych rejestrów rzeczywistości osiąga przewagę, otrzymujemy określony typ refleksji, określony rodzaj sztukiM. Przylipiak, Kino stylu zerowego. Z zagadnień estetyki filmu fabularnego, Gdańsk 1994, s. 90.[1].

Filmoznawstwo jako dyscyplina, której przedmiotem badań jest film (dziś też liczne jego pobocza, nowe media czy interaktywność) już u początku udowodniło, że obraz filmowy jest blisko rzeczywistościWystarczy przywołać uważaną za pierwszą książkę naukową o filmie: The Photoplay (London–New York 1916) niemieckiego filozofa Hugo Munsterberga, by stwierdzić, że już w niej mówi się między innymi o bliskości filmu i rzeczywistości i  o  jego oddziaływaniu na widza. Niestety książka wciąż nie ukazała się w całości w języku polskim.[2]. Jednak to, że jest w pobliżu nie znaczy, że jest z nią tożsamy. Trudno – w przypadku filmu – mówić o jego rzeczywistości, którą ustanawia, bądź prawidłowo: opisuje i relacjonuje. Nie byłoby łatwym dowiedzenie, że przedstawia świat realny. Wszak „w najbardziej nawet obiektywistycznym dziele sztuki realistycznej pojawia się moment indywidualnej interpretacji”M. Gołaszewska, Estetyka pięciu zmysłów, Warszawa–Kraków 1997, s. 73.[3].

Łatwiej udowodnić można, choć to paradoksalne, jego ucieczkę od autentyzmu. Nawet jeśli usilnie rzeczywistość (permanentnie filmową!Bądź precyzyjniej: fabularną – w rozumieniu z m y ś l o n ą. Czyli zawsze graną, kreowaną i odgrywaną.[4]) kreuje. Widz, pochłonięty bytem i egzystencją, idzie do kina, by wreszcie od owej rzeczywistości odstąpić – by wejść w świat filmu. W ciemności odkryć inną rzeczywistość. Fikcyjną owym zmyśleniem, które akceptujemy i w którego konwencję chcemy (i potrzebujemy) być wrzuceni.

Przyjemność oglądania wynika nie tyle z wrażenia obcowania z rzeczywistością, której zresztą w kinie chyba aż tak nie oczekujemy (czy zresztą rzeczywistość, z którą obcujemy, przysparza nam aż tyle rozkoszy?), ile raczej z możliwości wkroczenia w świat, którego jakoś przecież pragniemy. Jednocześnie mamy też – jako widzowie – nieodparte wrażenie swoistej (bo kreowanej przez reżysera) realności. Lubimy ten stan, bowiem „wrażenie” rzeczywistości nie jest rzeczywistością. Jest zatem bezpiecznie – jest ciepło i miło. Siedzimy więc na fotelu, chrupiemy chipsy i pijemy colę. Owo „wrażenie” pojawia się i odradza podczas projekcji. Już sam zwrot „wrażenie rzeczywistości” to rodzaj oksymoronu. To fraza odnosząca się do pewnej figury retorycznej, która funkcjonuje na osi: obraz – widz. Albo szerzej: sztuka i jej odbiorca.

„Z chwilą, gdy zamykasz oczy, rozpoczyna się przygoda snu”G. Perec, Człowiek, który śpi, tłum. A. Wasilewska, Warszawa 2003, s. 7.[5] – pisał ongiś Perec. Prozaik i eseista, który budował swe wypowiedzi, niczym w poetyce filmu, z kryptocytatów. Parafrazując francuskiego pisarza, powiedziałbym, iż z chwilą zgaśnięcia światła w Sali kinowej rozpoczyna się (kiedy już wszystkie reklamy wygasną) rzeczywistość filmowa. „Rzeczywistość” bezpieczna, bo przecież w każdej chwili możemy ją opuścić. Bezpieczna, bo naturalnie ekranowa. „Ekranowa”, czyli jaka? Po prostu i n n a. Nierzeczywista i fantasmagoryjna. Malarska i – przynajmniej ja takiej oczekuję – artystyczna. Nie jest przypadkiem, iż oba te przymiotniki (to jest: „ekranowa” i „malarska”) są cokolwiek zbieżne ze słowem „filmowa”. Obcujemy zatem z prawdą ekranu i nie trzeba wyjaśniać, iż prawda ekranu to nie prawda naszego bytu. Jakkolwiek, w problematyce czy treści, może z nią być jakoś spowinowacona. Ostatecznie jako odbiorcy wrzuceni do multipleksu (dziś już nie ma kin z celuloidową taśmą) obcujemy z j a k i m ś światem. Nawet nie tyle światem-kopią czy światem podszytym mimesis, jak zwykło się mówić o realności filmu, lecz po prostu światem odbiorcy. (Współ)uczestnika dzieła. Film bez widza nie ma racji bytu. Nie dotyczy to wyłącznie kina. Już pół wieku temu mówił o czymś zbieżnym chociażby Sartre, którego przywołuje Łucja Demby:

Z chwilą, gdy potraktujemy rzeczywistość filmową […] jako autonomiczny świat, a nie swego rodzaju duplicatum, koniecznością staje się inne niż w dotychczas prezentowanych koncepcjach potraktowanie sytuacji widza. Kiedy film przestaje być przede wszystkim imitacją rzeczywistości, rolą widza przestaje być prosta percepcja tej imitacji. Użyte tutaj słowo „prosta” nie kwestionuje złożoności aktu percepcji – tak w życiu, jak na Sali kinowej. Wskazuje ono jedynie na fakt, że procesów psychicznych składających się na recepcję filmu przez widza nie można utożsamiać z percepcją „kopii” rzeczywistości. Parafrazując rozważania Sartre’a na temat wyobrażeniowego charakteru lektury książek i spektakli, można by powiedzieć, iż widz w kinie „znajduje się wobec jakiegoś świata”Ł. Demby, Poza rzeczywistością. Spór o wrażenie realności w historii francuskiej myśli filmowej, Kraków 2002, s. 131. Przywołany w cytacie wyimek z Sartre’a pochodzi z: J.-P. Sartre, Wyobrażenie. Fenomenologiczna psychologia wyobraźni, tłum. P. Beylin, Warszawa 1970, s. 122.[6].

Film jest dosłownie prześwietlony myślą i wyobraźnią. Jest prześwietlony tak dalece, że nie można mówić o jego jedynie mimetycznym charakterze. Sygnały otaczającego świata przybierają znamię poetyckiej stylistyki. Obraz może osiągnąć precyzję i piękno, ale nigdy nie osiągnie znamion realności. Choć z realności, jak wiemy, może wychodzić. Realność jest dla niego impulsem i natchnieniem. Jest dla kina sprawczą przyczyną działań oraz inspiracją.

I dalej: film – nawet jeśli dokumentalny – i tak jest przecież kreowany. Sam fakt ustawienia kamery wymusza nienaturalne zachowania i statystowanie. Zmusza do gry – żąda jejCzas jakiś temu (a dokładnie 18 listopada 2018 roku) oglądałem premierę skądinąd głośnego dokumentu pod tytułem Niepodległość w reżyserii Krzysztofa Talczewskiego. Obraz oparty jest na zrekonstruowanych archiwach. Jest poniekąd kwintesencją dokumentalności. Ale i tu bohaterowie widzący kamerę (co my – odbiorcy – idealnie wychwytujemy) zachowują się już inaczej, niż gdyby owego „oka” nie było. Nadto każdy dokument jest fragmentaryczny, subiektywny i wreszcie względny. Ową względnością, która – że użyję skrótu myślowego – zmienia zwykłe w niezwykłe bądź niezwykłe w banalne.[7]. Film – jakikolwiek film – jest jedynie złudzeniem obcowania z rzeczywistością. Jest uwolnieniem fotografii, co przecież, już u samego początku, czynili pierwsi świadomi i światowi autorzy tak zwanej Wielkiej Awangardy. Wyzwolenie fotosów, dosłowne puszczenie ich w ruch, tworzy obraz. Gdyby nie film, zdjęcie pozostałoby jedynie odbitką. „Dopiero działalność twórców z kręgu awangardy (np. Mana Raya, Laszka Moholy-Nagy’a czy Aleksandra Rodczenki) uwolniła fotografię od krępujących ją zależności i wyprowadziła na drogę poszukiwań reguł lepiej dostosowanych do jej właściwości medialnych”R.W. Kluszczyński, Film – sztuka Wielkiej Awangardy, Warszawa–Łódź 1990, s. 26–27.[8].

Film – czy to ten sprzed lat stu, czy współczesny – posiada aparat przyrządów, który niejako gwarantuje realistyczny przekaz. Jednak realistyczna emisja nie jest i nie będzie jawą. Obraz w filmie będzie zawsze n a ś l a d o w a ł. Naśladować będzie, bezsprzecznie, w ogóle sztuka. Oczywiście widz-odbiorca decyduje o sile rzeczywistości pokazanej w filmie. Jednak to reżyser wyrokuje o stopniu autentyczności obrazu. Co i tak nie zmienia faktu, że obraz jest ustawicznym uprawianiem kreacji. Na temat realizmu jako pojęcia odnoszącego się do relacji film – rzeczywistość Jarosław Twardosz snuje takie refleksje:

Realizm – to termin (…) funkcjonujący pod postacią zmiennych historycznie artystycznych konwencji przedstawiania obrazu rzeczywistości na ekranie. Fotograficzna natura obrazu filmowego, oparta na zasadzie mechanicznej reprodukcji, zaowocowała przekonaniem, że twórca filmowy ma do dyspozycji narzędzie z samej natury gwarantujące prawdziwość realistycznego przekazu. Zwolennicy tej tezy będą utrzymywali, że siła kina leży w jego zdolności przedstawiania rozpoznawalnej rzeczywistości. Przeciwnicy będą podkreślali, że rzeczywistość w filmie tylko się naśladuje poprzez znakową reprodukcję jej wyglądówJ. Twardosz, Realizm [w:] R. Syski (red.), Słownik Filmu, Kraków 2005, s. 153.[9].

Twardosz w swym sposobie myślenia nie jest odosobniony. Większość krytyków pisze podobnie, zmieniając ewentualnie nieznacznie akcentyPor. rozdział Zagadnienia estetyczne sztuki filmowej [w:] A. Helman, Co to jest kino? Panorama myśli filmowej, Warszawa 1978.[10]. Mówiąc krótko: rzeczywistość projekcji filmu to po prostu rzeczywistość filmowa. Obraz przenosi jedynie pewną realność, ale nigdy realnością nie będzie. Coś, co byłoby takie jak rzeczywistość (to jest zgodne ze światem nas otaczającym) nie mogłoby być dziełem sztuki. Film – film fabularny (bo o takim teraz mówimy) – jest formą interpretacji. Ta zaś nie będzie nigdy życiem. Pewna uzurpacja jakoby film był realistyczny jest właśnie uzurpacją, jest swoistym wytrychem – przywłaszczeniem. Absurdalnym roszczeniem do „prawdziwości”, która może być co najwyżej złudzeniem. Owo „złudzenie”, ów rodzaj prawdopodobieństwa musi – obowiązkowo – wciągnąć widzów w świat filmu. Musi być na tyle „prawdopodobne”, byśmy dali się oszukać. Oszukać raczej się nie damy, ale podejmujemy grę. Celnie ujął to francuski filozof i badacz kultury Edgar Morin:

Realizm to niezgoda na sztuczność, umożliwiająca pełne uczestniczenie w fikcji, jest rodzajem premii wypłacanej świadomości, która wzdraga się przed kontaktami z magią i która nie potrafi już swobodnie śnić na jawie. Ów sen na jawie musi legitymować się pewnym prawdopodobieństwem, abyśmy mogli mu się dać porwać. Trzeba, aby proces projekcji-identyfikacji był bez ustanku wspierany nieśmiałym „to mogłoby się (mi także) przydarzyć”. Potrzeba mu gwarancji autentyzmuE. Morin, Kino i wyobraźnia, tłum. K. Eberhardt, Warszawa 1975, s. 218.[11].

W przypadku kina, które jest medium szybko się zmieniającym w swych prądach i stylistykach, niezmienna wydaje się jedynie jego filmowa rzeczywistość. Mimo rozwoju technik i form obrazowania ta niemowlęca wciąż sztuka (przypomnijmy: pierwszy film braci Lumière miał projekcję w 1895 roku) jest nadal ograniczona w swym ekranowym realizmie. Tkwi w punkcie wyjścia i nie zapowiada się, aby miała z niego wyjść. O ile – jak mówi Helman – „nie można sobie wyobrazić przywiązania czy przyzwyczajenia do pewnego typu kina”, o tyle jego realizm jest zastygły, i choć dynamiczny, to musimy zaakceptować jego stałość. Musimy godzić się na jego „bajanie” i udawanie. Jego grę.

Kino – mówi dalej Alicja Helman – jest tego rodzaju sztuką czy zjawiskiem, w którym coś, co odpowiadało pojęciu epoki w historii sztuki czy literatury, mieści się na obszarze pięciolecia, a tendencje takie jak Nowa Fala, kino młodych gniewnych, ekspresjonizm, neorealizm to są w gruncie rzeczy fenomeny, których pełna żywotność wyczerpywała się w ciągu pięciu lat […]A. Helman, Własne przeżycie kina, rozmowa Bogusława Doparta z Alicją Helman, „Universitas” 1994, nr 9–10, s. 36–41.[12].

Od samego początku istnienia kina miejsce realnego przedmiotu zajmuje w nim jego obraz. Pochłania nas wyłącznie zarejestrowany wizerunek eksponatu. Jest on oczywiście coraz to bardziej doskonały – wszak kino to również zapis rozwoju technik utrwalania obrazu. Najpierw camera obscura i laterna magica, po latach multipleksy, multimedialności oraz projektory cyfrowe. Imaginacja ruchu została doprowadzona do perfekcji. Ale owa perfekcja to zawsze złudzenie. Współczesny film co rusz korzysta z technologii, które (może i w koncepcji reżysera nieświadomie) kładą kres dokumentarności fotografiiIstotą fotografii jest zasadniczo uwiecznianie tego, co „widzi” obiektyw-aparat. Kadr-zdjęcie, już z założenia, pragnie oddać autentyzm i realność. Jednak zdjęcie może też zmieniać rzeczywistość – deformować ją, tworząc hiperrealistyczne wizje. „Może najdalej w kierunku odrealnienia realnego świata poszła fotografia – czytamy u Gołaszewskiej. Oto fotograficy, obierający krajobraz za model swego dzieła, wykonują zdjęcia specjalnymi aparatami (np. przy użyciu soczewki <<rybie oko>>), zajmują niebanalnie dobrane pozycje, stosują specjalne odległości itp. W ten sposób powstają zdjęcia mikroskopowe, na których ukazana zostaje, niedostępna normalnemu oglądaniu, wewnętrzna struktura materii, albo znów zdjęcia z samolotu, na których szachownica pól wygląda jak kompozycja abstrakcyjna.” M. Gołaszewska, Estetyka pięciu zmysłów, Warszawa–Kraków 1997, s. 67–68. Realizm filmu fabularnego generalnie unika robienia tego typu zdjęć bądź też stosuje je sporadycznie. Stosuje, by zbliżyć się, w swej formie, do otaczającego świata (sic!).[13]. Nieustanne symulacje i animacje komputerowe, sądzę, raczej oddalają niż przybliżają do realności. Obserwujemy ewidentne rozbicie ciągu przyczynowo-skutkowego. De facto przestaje chodzić o rzeczywistość i o przedstawienie realności jako takiej. Krótko mówiąc – jak zauważa Andrzej Gwóźdź – „uniwersa znakowe mediów [stają się – K.L.] realniejsze od samej rzeczywistości”. Może nie tyle „realniejsze”, co bardziej ekspresywne – wyraziste. Przemawiające – jeśli wolno tak rzec – rodzajem „uderzenia” (to jest: bogatymi efektami), nie zaś liryką czy faktami. Przez to są odczuwane jako mniej realne. Stają się jakąś wirtualną hiperrealnością, która najczęściej jest pozbawiona oparcia w realności jako takiej. Obrazy zastępują rzeczywistość, nie są zaś – nawet w swym zamiarze – jej odbiciem czy projekcją.

W efekcie więc wiele spośród współczesnych obrazów filmowych w ogóle nie istnieje w porządku reprezentacji typu referencyjnego, lecz stanowi symulację światów pozbawionych odniesień w realnym świecie. Te syntetyczne (albo raczej – syntezowane) obrazy istnieją wyłącznie w programie komputera, a ich projekcja bądź emisja na ekranach i monitorach jest jedynie ilustracją algorytmów, wedle których zostały powołane do istnienia. […] To raczej „czysta” informacja, nie odsyłająca już do znaczonych, ale znacząca samą siebie […]A. Gwóźdź, Obrazy i rzeczy. Film między mediami, Kraków 1997, s. 17. Autor pisał o tym dwadzieścia dwa lata temu, a przecież zjawisko wydaje się postępować.[14].

Oglądając jakikolwiek film, zazwyczaj skupiamy się na akcji, intrydze i fabule. Koncentrujemy się na bohaterach i zdarzeniach. Poza obszar świadomości usuwamy najczęściej formę dzieła. Nie koncentrujemy się na montażu, oświetleniu, ruchach kamery i tak dalej. Obraz traktujemy jako osobliwą (bo przecież filmową) rzeczywistość. Film, jak wiadomo, robi się po to, by widz miał wrażenie realności. Bo przecież i film, i literatura, i sztuka w ogóle będą wyłącznie tropem rzeczywistości.

Warto w tym miejscu zadać pytanie: w którym momencie swej historii film najbardziej zbliżył się w przekazie do realności? Jaki okres, jaki nurt ową realność najmocniej eksponuje; przedstawia – choć to zawsze względne – nade wszystko sugestywnie bądź raczej adekwatnie? W dokumentalnym kinie europejskim, by ograniczyć się na razie do niego, bez wątpienia znacznie zbliżył się do realizmu nurt cinema verite („kino prawdy”) rozwijający się w latach sześćdziesiątych we Francji. Według jego postulatów kamera miała być rodzajem katalizatora umożliwiającego dotarcie do prawdy egzystencji i świata. Na gruncie polskim natomiast zjawiskiem, które bodaj najpełniej oddało współczesną sobie rzeczywistość jest polska szkoła dokumentu. Bo przecież, trzeba to powiedzieć, wymienione estetyki (prądy) nie wyczerpują zestawu dokumentacyjnych funkcji kinematografu. Ilustrują jednak jakieś metody zbliżania się do realności Jakkolwiek, o czym pisze Mikołaj Jazdon: „Perspektywa lat odsłoniła różne mankamenty <<czarnych filmów>>: inscenizowane sytuacje, udające autentyczne zdarzenia pochwycone na gorąco, rażą sztucznością. Jednak podstawowym mankamentem jest wszechobecny komentarz […]. Najbardziej skażone są pod tym względem plakatowe filmy Hoffmana i Skórzewskiego, w których wszystko nieomal zostało zainscenizowane, dopasowane do jasnych i oczywistych tez i zapakowane w tautologiczny komentarz czytany przez znany z socrealistycznych dokumentów i kronik głos Andrzeja Łapickiego”. M. Jazdon, Czarna seria (1955–1958) [w:] Polska szkoła dokumentu. Czarna seria, Warszawa 2008, s. 2.[15]. Nawet – paradoksalnie – poprzez ingerencję w nią. Mamy zapis procesu realizacji i tworzenia, w którym widać także rodzaj interwencjonizmu, na przykład w tak zwanej „czarnej serii” w dokumencie polskimPor. tamże, s. 2–4. Raz jeszcze odsyłam do krótkiego tekstu Mikołaja Jazdona na ten temat.[16].

Niemniej – abstrahując od dokumentu i przechodząc do obrazu fabularnego – istnieje tak zwane „kino stylu zerowego”, którego poetyka nawiązuje do mowy potocznej. To estetyka przekazu najbardziej zbliżona do rzeczywistości otaczającego nas świata. Poetyka ta (utożsamiana często z masowością i popularnością) ma swoich reprezentantów również w kinie wysoce artystycznym, że przywołam choćby Michelangela Antonioniego. Obraz filmowy ma opowiadać historie. Odtwarzać świat. Widz ma chłonąc treść, nie analizując formy. Nadto „kino stylu zerowego” ma przedstawiać w głównej mierze wygląd, a nie wnętrze przedmiotu czy człowieka. Odzwierciedlenie rzeczywistości uzyskuje się wykonując zdjęcie. A fotografię – co już powiedzieliśmy – cechuje neutralność maszyny. Można oczywiście stosować przeróżne triki i przysłony, niemniej w „kinie stylu zerowego” fotografia nie ma być kombinacją, lecz jest obiektywizmem widzialnego. Obiektywizmem w rozumieniu konkretności tego, co jest. Trzy zasadnicze punkty budują obiektywność i rzeczowość „kina stylu zerowego”. Polegają one na:

1. Przewadze form obrazowania i opowiadania bezosobowego.

2. Starannym rozgraniczeniu partii subiektywnych od obiektywnych.

3. Daleko posuniętej konwencjonalizacji środków wyrazu, które zapowiadają wejście „do wnętrza” postaciM. Przylipiak, Kino stylu zerowego…, s. 90.[17].

Jak wspomniałem, kino w poetyce stylu zerowego, jakkolwiek najczęściej operuje w rejestrze filmu masowego i popularnego, posiada również swoich mistrzów. Artyzm nie musi wykluczać masowości. Jest i coś jeszcze: otóż pewne reguły kina zerowego mogą być cokolwiek zachwiane, co nie znaczy, iż dany film nie jest i tak utrzymany w jego stylistyce. Nawet thriller może być swoiście realistyczny. Piszę „swoiście”, bo to gatunek, który ma wywoływać dreszcze emocji i strach. Niemniej, by się bać, musimy w treść filmowego thrillera uwierzyć. Sam thriller to tyleż gatunek, co i sposób przedstawiania zdarzeń. Każde podkreślenie fikcyjności i iluzji burzy realność. Należy więc umiejętnie rozłożyć akcenty.

Przejdźmy w tym miejscu do meritum i przywołajmy mistrza tej poetykiTo znaczy ambitnej poetyki „kina stylu zerowego”. Gdzie tworzy realistyczny thriller. Do tego robi film przeznaczony dla mas. Na marginesie dodałbym, iż coś, co podoba się dużej liczbie ludzi budzi mój niepokój – w tym przypadku niepokój jest nieuzasadniony.[18] – Romana Polańskiego. Reprezentanta, cokolwiek deprecjonowanego, stylu zerowegoPiszę „deprecjonowanego”, bo często styl ów, przez ambitnych widzów i wymagających krytyków, bywa umniejszany i niedoceniany. Staje się lekceważony, bo zdarza się, że jest: komercyjny, popularny i amerykański. A przecież receptura (to jest forma i treść) udanego „kina stylu zerowego” sprowadza je w rejony ambitnej sztuki filmowej. Dlatego kino klasyczne (tworzące nierzadko kanon, a ten najczęściej ma znamiona artyzmu) jest formą „kina stylu zerowego”.[19]. I tak na przykład w Dziecku Rosemary (1968) umiejętnie łączy realizm z przedstawieniem omamów głównej bohaterki, wyśmienicie granej przez Mię Farrow. Dodać od razu trzeba, że doskonały jest też John Cassavetes i Ruth Gordon. Trop rzeczywistości w tym obrazie to również trop jaźni i wyobraźni głównej bohaterki. Widz jest niejako zawieszony pomiędzy tym, co j e s t i tym, co konfabuluje młoda dziewczyna. Jej zmyślenia są nie mniej realne niż świat przedstawiony na taśmie celuloidowej.

Film ten opowiada o kobiecie, która zaszła w ciążę i zaczyna podejrzewać, że stało się to za sprawą diabła. W filmie tym zostaje złamana reguła, którą […] zawsze szanowano: dokładnego odróżnienia tego, co subiektywne, od tego, co obiektywne. Widz filmu nie wie, czy tytułowa bohaterka rzeczywiście padła ofiarą knowań sekty satanistów, czy też są to rojenia rozchwianej wyobraźni. Konsekwentnie też nie wiadomo, czy widzimy świat „obiektywny”, to, co naprawdę się dzieje, czy też oglądamy oczyma RosemaryM. Przylipiak, Kino stylu zerowego…, s. 89. Przywołajmy ciąg dalszy wywodu, jako że film ten jest na swój sposób przełomowy w charakterze stylu zerowego. Łamie jego zasadę, a jednocześnie tkwi w jego manierze. Rzecz jasna nie było zamiarem artystycznym reżysera budowanie formy stylu zerowego. Aczkolwiek Polański, nawet jak tworzy – mówiąc kolokwialnie – w ciemności (pojmuję ją jako pewien rodzaj improwizacji), zawsze jest obramowany sferą „wiem”. „Taka poetyka – czytamy dalej – jest na gruncie kina amerykańskiego czymś niezwykłym, a w okresie klasycznym byłaby niemożliwa do zrealizowania. Trzeba jednak pamiętać, że film powstał w bardzo specyficznym okresie, w okresie kryzysu formuły <<klasycznej>>, nie bez powodu za datę graniczną okresu klasycznego przyjmuje się rok 1960), tuż przed okresem tzw. kontrkultury, wskazującym wyraźne wpływy kina europejskiego lat sześćdziesiątych. Ponadto reżyser filmu był Europejczykiem […]”. Tamże.[20].

Kamera w tej adaptacji funkcjonuje niczym osobliwy podglądacz. Twórca idealnie wykorzystuje istotę kina – ekranowy voyeuryzm. „Zwolennicy psychoanalitycznej teorii filmu uznali voyeuryzm za jedno z centralnych pojęć definiujących model odbioru filmu”A. Helman, Voyeuryzm [w:] Słownik filmu, pod red. R. Syski, Kraków 2005, s. 184.[21]. W tej przyjemności podglądania uczestniczymy my – widzowie. Reżyser poprzez mechanizm projekcji umiejętnie steruje naszą wyobraźnią.

Voyeuryzm – jak stwierdza Alicja Helman – charakteryzuje perwersję, płynącą z poczucia władzy, której źródłem jest spojrzenie. Widz filmowy – voyeur – jest anonimową postacią, ukrytą w ciemności, by z bezpiecznego dystansu obserwować wszystko, co oferuje mu ekran. Psychoanalitycy filmu traktują ten mechanizm jako efekt cyrkulacji pożądania między autorem, tekstem i widzem […] Film winien wymazywać oznaki wypowiadania, a widz zajmować pozycję autora, co najlepiej ucieleśnia klasyczny model hollywoodzkiTamże.[22].

W obszarze klasycznego modelu hollywoodzkiego sytuuje się właśnie „kino stylu zerowego”.

Obecność kamery, jej oko, to przedłużenie naszego wzroku. My zaś z nieposkromioną ciekawością obserwujemy inne osoby i ich sprawy. Ogniskową kamery oglądamy i podglądamy niemalWyraz „niemal” jest potrzebny. „Niemal sielankowy związek” – bo wciąż czujemy, że wewnątrz coś tkwi, że idzie ku złemu.[23] ich związek. Ładne mieszkanie, miła, przystojna para, reklamy w ich telewizorze charakterystyczne dla połowy lat sześćdziesiątych. Widzimy higieniczne, typowe życie – wszystko to tworzy nastrój bezpieczeństwa i spokoju dnia codziennego. Reżyser buduje realistyczną, niebudzącą podejrzeń narrację o zakochanej kobiecie i mężczyźnie. „Było to zupełnie świadome działanie Polańskiego obliczone na stworzenie takiego właśnie wrażenia u widza. W wywiadzie dla <<Cathiers du Cinéma >> powiedział: <<Im bardziej zależy mi na tym, aby film był fantastyczny, tym większą wagę przywiązuję do jego realizmu>>”G. Stachówna, Roman Polański i jego filmy, Warszawa–Łódź 1994, s. 161–162. Cytat z pisma – jak podaje Stachówna: Entretien avec Roman Polanski. Int. M. Delahaye, J. Narboni. „Cahiers du Cinéma” 1969, nr 208, pp. 23–31.[24]. W ten ujmujący, idylliczny świat nagle wkrada się coś mniej przyjemnego. Wkrada się niewiadome. To, co nieznane najczęściej budzi lęk. Jakkolwiek widz nadal obserwuje autentyczny świat, bowiem to, co u Polańskiego tajemnicze i groźne jest równie realne, to wszystko odbywa się na pograniczu owego realizmu i onirycznego koszmaru. Nadto spoza dziwaczności typów i sytuacji (wciąż osadzonych w świecie jak najbardziej rzeczywistym) wyziera tragizm ludzkiego bytu. Jako widzowie wchodzimy w egzystencję bohaterów cokolwiek defetystyczną i niepewną.

Film ten jest popisem reżyserskiej i aktorskiej sztuki. Jest też swoistym zamachem na zdroworozsądkowe pojmowanie życia. Reżyser podpatruje świat, ale też odpowiednio dozuje wszelkie swoje osobliwe „czary-mary”. A przypomnijmy, że obraz powstał na podstawie książki Iry Levina. Dziecko Rosemary to jedna z najbardziej znanych książek grozy, co nie znaczy, że jest to dobra literatura. Reżyser jest jej wierny, niemniej w prozie Levina brak jest tajemnicy i nastroju, z którymi obcujemy dopiero na ekranie. Artysta dodaje intrygi osadzone w tak zwanym świecie realnym. Rzeczywistość jest zniekształcona – bądź, mówiąc prawidłowo: stwarzana od nowa. Polański popełnia twórczą mistyfikację. Nadaje bowiem obrazowi formę obiektywizującą (by nie pisać wciąż: „realistyczną”). To jedna z przyczyn, dla których dzieło jest na wskroś artystyczne i równocześnie trafia do masowej widowni. Odpowiednio wpisuje się w estetykę „kina stylu zerowego”. Gdyż – jak celnie zauważyła ongiś Maryla Hopfinger – „utwory uważane […] za artystyczne są dziełem jednostek, ale zawierają elementy ponadindywidualnego systemu znaczeniowego; powstają w określonej konfiguracji intersemiotycznej oraz sytuacji kulturowej i jednocześnie je współkształtują”M. Hopfinger, Okoliczności formowania się znaczeń utworów filmowych [w:] Z zagadnień semiotyki sztuk masowych, Wrocław 1977, s. 141.[25].

Ten film tworzy rzeczywistość (filmu), którą oglądamy, w której poniekąd uczestniczymy i na którą się nabieramy. Idealnie przyswajamy jej realia. Przywołałem ten obraz z kilku powodów. Jest on przede wszystkim przełomowy, przy czym osiąga to poprzez swego rodzaju finezyjny pucz. To dzieło znaczące nie tylko dlatego, że zainicjowało nowy nurt w kinematografii i podniosło do rangi artystycznej gatunek, który przez lata był degradowany przez krytykę, często uważany za podrzędny i po prostu gorszy od innych. Dziecko Rosemary to znakomite kino grozy. Kino budzące tkwiącą w nas trwogę przed niewiadomym; przed nieznanym, które może być wszędzie, nawet u sąsiada mieszkającego piętro niżej. To thriller, ale i dramat obyczajowy. Reżyser zespolił w nim dwie poetyki.

Odwołuję się do tego obrazu, bowiem to filmowy klasyk i prototyp. Film, który skutecznie przedstawił niewidzialną istotę zła. Uchwycił coś, czego z pozoru, namacalnie, nie ma – a przecież jest! Jest realne i może nawet dotykalne. Nieprawdopodobieństwa autentycznie i naturalnie tworzą – trzeba to tak określić – rzeczywistość. Fantastyka traci swój stygmat nierealności. O czymś podobnym pisze Stachówna, raz jeszcze odwołajmy się do niej:

Fantastyka nie tyle wdziera się w świat Rosemary Woodhouse, ile wsącza powolutku i niepostrzeżenie, dostosowując się, o ile to możliwe, do wymogów realnego świata. Niezwykłość tego procesu przeczy klasycznej już definicji fantastyki Rogera Caillois, że jest to starcie racjonalnego ładu świata z magicznymi i groźnymi siłami ciemności. W Dziecku Rosemary nie ma żadnego starcia, fantastyka wślizguje się w realność i wszystkimi sposobami próbuje się do niej upodobnić i przystosować. Właściwie traci znamiona fantastyki i zaczyna się zmieniać w niesamowitość […]G. Stachówna, Roman Polański…, s. 162.[26].

Niesamowitość ta stoi poniekąd na granicy realności i tajemnicy. Mamy do czynienia zatem z klasycznym thrillerem – formą gatunkową, w której dominuje, a jakżeby inaczej, dyktat realizmu. W obrębie której ciągle uwierzytelniane są wydarzenia prezentowane w filmie. Dziecko Rosemary to nie horror, jak często określa się ten film. Mamy do czynienie z dziełem kwestionującym niejako klasyczne rozumienie tego gatunku, w które wpisany jest przecież świat nadprzyrodzony – u Polańskiego zaś obecna jest ostatecznie tylko rzeczywistość, nawet jeśli trudna do zrozumienia. Jakkolwiek – trzeba to zaznaczyć – z horroru (często określanego też jako kino grozy) wyniósł reżyser ową sekwencję zdarzeń, akcentującą zaniepokojenie i wspomnianą tajemnicę. Ową tajemnicę, abstrahując od obrazu, idealnie uwypukla muzyka Krzysztofa KomedyNa temat Komedy i jego relacji z Polańskim pisałem w książce Kino Marka Hłaski, Katowice–Warszawa 2004, głównie w rozdziale II: Syndrom śmierci – powinowactwa romantyczne pokolenia Hłaski.[27]. Melodia, będąca motywem przewodnim filmu, to bodaj najbardziej znana kołysanka w historii muzyki jazzowej.

Thriller zawsze utożsamia widza z bohaterem. By owa identyfikacja była skuteczna, musi stwarzać wrażenie realności. Nawet wówczas, kiedy owa realność zakwestionowana jest przez dwoistość świata. Świata niby bezpiecznego, ale też opartego na złowrogiej logice.

Filmowa rzeczywistość istnieje w tym sensie, iż jest po prostu refleksją nad realnością nas otaczającą. Jest jej odzwierciedleniem – to wszystko.

I jeszcze w kwestii metody. Zacząłem od rzeczywistości filmowej, by przejść do „kina stylu zerowego” i wreszcie przedstawiciela tegoż – Romana Polańskiego. To wyznacza niejednorodność sposobu odczytania każdego z kolejnych zagadnień – określa i ustala „zmienność postaci metod”. To celowy zabieg, bo przecież

Wielometodowość właśnie jest najwłaściwszym sposobem podejścia do kina. […] Jakkolwiek zechcemy to nazwać: wielometodowością, pluralizmem badawczym, eklektyzmem – to ta zmienność postaci metod i narzędzi jest czymś, o co samo kino się prosi. […] Jeśli człowiek próbuje być wierny określonej metodzie, natychmiast odkrywa jej ograniczeniaA. Helman, Własne przeżycie kina, rozmowa Bogusława Doparta z Alicją Helman [w:] „Universitas” 1994, nr 9–10, s. 36–41.[28].

Bibliografia:

Demby Łucja, Poza rzeczywistością. Spór o wrażenie realności w historii francuskiej myśli filmowej, Kraków 2002.

Gołaszewska Maria, Estetyka pięciu zmysłów, Warszawa–Kraków 1997.

Gwóźdź Andrzej, Obrazy i rzeczy. Film między mediami, Kraków 1997.

Helman Alicja, Co to jest kino? Panorama myśli filmowej, Warszawa 1978.

Helman Alicja, Własne przeżycie kina, rozmowa Bogusława Doparta z Alicją Helman, „Universitas” 1994, nr 9–10.

Hopfinger Maryla, Okoliczności formowania się znaczeń utworów filmowych [w:] Z zagadnień semiotyki sztuk masowych, Wrocław 1977.

Jazdon Mikołaj, Czarna seria (1955–1958) [w:] Polska szkoła dokumentu. Czarna seria, Warszawa 2008.

Kluszczyński Ryszard W., Film – sztuka Wielkiej Awangardy, Warszawa–Łódź 1990.

Morin Edgar, Kino i wyobraźnia, tłum. K. Eberhardt, Warszawa 1975.

Perec Georges, Człowiek, który śpi, tłum. A. Wasilewska, Warszawa 2003.

Przylipiak Mirosław, Kino stylu zerowego. Z zagadnień estetyki filmu fabularnego, Gdańsk 1994.

Sartre Jean-Paul, Wyobrażenie. Fenomenologiczna psychologia wyobraźni, tłum. P. Beylin, Warszawa 1970.

Stachówna Grażyna, Roman Polański i jego filmy, Warszawa–Łódź 1994.

Syski Rafał (red.), Słownik Filmu, Kraków 2005.