Nowy Napis Co Tydzień #152 / Ekumeniczny dialog a sztuka. Refleksje o sacrum w malarstwie Jerzego Nowosielskiego

Chodzi o to, żeby wysiłek ludzki był skierowany
na poznanie, a nie na posłuszeństwo!

Jerzy NowosielskiZ. Podgórzec, Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Kraków 2010, s. 5.[1] 

Jerzego Nowosielskiego podczas uroczystości pogrzebowych na Cmentarzu Rakowickim w Krakowie żegnano słowami: „odszedł wielki artysta i myśliciel, który w swojej twórczości dotykał sacrum”Por. http://ekumenizm.wiara.pl/doc/739742.Pozegnano-Jerzego-Nowosielskiego.[2]. To nie był przypadek, że część uroczystości pogrzebowych miała miejsce również w krakowskiej cerkwi prawosławnej Zaśnięcia Matki Bożej, gdzie są obecne (obok ikonostasu i ikon) polichromie artysty na drzewie i murze. Przedstawiciele duchowieństwa chrześcijańskiego różnych wyznań zgromadzili się na ostatniej drodze twórcy ikon, ikonostasów i polichromii. Był to dowód bytności dialogu w kulturze. Dialogu, którego celem jest zawsze potrzeba porozumienia. Jak bodaj nikt ze współczesnych malarzy w Polsce, potwierdził, że również sztuki plastyczne mogą stworzyć formę ekumenicznej konwersacji.

W polskiej sztuce wieku dwudziestego Jerzy Nowosielski to ten sam pień egzystencjalny co Stanisław Witkiewicz, Bruno Schulz czy Tadeusz KantorZe spotkań bardziej istotnych z Tadeuszem Kantorem (do którego środowiska należał Nowosielski) wspomnieć wypada to, którego obaj (obok, że odniosę się do najważniejszych, między innymi Andrzeja Cybulskiego, Jerzego Tchórzewskiego, Tadeusza Brzozowskiego, Jana Tarasina, Andrzeja Wróblewskiego, Kazimierza Mikulskiego czy Mieczysława Porębskiego) byli uczestnikami i organizatorami – I Wystawy Sztuki Nowoczesnej, jaka miała miejsce w krakowskim Pałacu Sztuki 19 grudnia 1948 roku. Do dziś uważana jest ona za jedno z najważniejszych przedsięwzięć artystycznych w Polsce po drugiej wojnie światowej. Wystawa poprzedzona była publikacją-manifestem Realizm spotęgowany autorstwa Kantora i Porębskiego. Por. http://www.starmach.com.pl/exhi_ub.php?y=1998&id=70.[3]. Jest bowiem w jego (przeważnie „świeckim”) malarstwie jakiś witkacowski defetyzm, jest schulzowski „efekt starego miedziorytu”Tak o żywiole grafiki Schulza pisze Jan Gondowicz: „Działając na tle czarnym, wyskrobywał wszystko prócz świateł, co było pracochłonne, lecz dawało bogate, niemal miedziorytnicze walory czerni, uzupełniane niekiedy w jaśniejszych partiach lawowaniem. Znawczyni grafiki Schulza Małgorzata Kitowska-Łysiak twierdzi też, że efekt starego miedziorytu artysta wspomagał kąpielą odbitek w jakimś zażółcającym medium – herbacie lub kawie. Ale koloidowa powierzchnia chyba by tego nie zniosła. W istocie były podówczas w handlu, imitujące ten efekt, barwione w masie papiery pozytywowe, niestety, dość drogie. «Koszt znaczny – praca także» – utyskiwał Schulz w liście do przyjaciela-grafika Zenona Waśniewskiego. Rzecz jasna, przesadzał: wszystko to było dużo tańsze i prostsze od opracowywania kamienia litograficznego, by nie wspomnieć o procedurze miedziorytniczej”. J. Gondowicz, Bruno Schulz, Warszawa 2006, s. 22.[4] (bo i Nowosielski zaciemniał swoje obrazy), są wreszcie widoczne działania (dzieło jako proces) niczym u Kantora (tak charakterystyczne dla jego teatru). Wszyscy czterej w swym destrukcyjnym (bo rozłamowym), kreacyjnym i kreatywnym widzeniu realizmu są niejako duchowymi braćmi. Nie da się też ich wszystkich przyporządkować żadnemu określonemu i jedynemu prądowi. Szukając powinowactw osobliwego realizmu Nowosielskiego, wyszczególnić można oczywiście i inne nazwiska. Wachlarz artystów jest szeroki. Przywołuje je (obok już wspomnianych) Mieczysław Porębski, dając jednocześnie zdecydowanie śródziemnomorski, archetypiczny wyróżnik takiej działalności artystycznej:

Pozostaje pytanie, czy ów tak wyraźnie określony przez komentarz artysty rodzaj realizmu jemu jednemu tylko jest właściwy. Bo przecież istniał on, w pewnym przynajmniej kręgu sztuki, zawsze. Ta tradycja sięga wstecz wyjątkowo głęboko. W sztuce naszego wieku odnajdziemy ją na drogach Kandinsky’ego, Jawlensky’ego, Malewicza, a w Polsce w zrozpaczonym katastrofizmie Witkiewicza, w „nocnej” twórczości rysunkowej Brunona Schulza, potem w teatrze śmierci Tadeusza Kantora, w asamblażach-ossuariach Jonasza Sterna, w tak odrębnym w swym zakorzenieniu, równie trudno przez to dostępnym szerszemu odbiorowi, malarstwie Tadeusza Brzozowskiego czy Jerzego Tchórzewskiego. Cała ta sztuka przynależy bowiem do kręgu mało rozpoznanego, prawie że nieprzyswajalnego od zewnątrz, którego granice całej Europy, z jej złożonym śródziemnomorskim dziedzictwem, Nowosielski w malarstwie swoim na nowo nam odsłonił i uobecnił z nie mogącą budzić wątpienia precyzją i jasnościąM. Porębski, Nowosielski, Kraków 2003, s. 134.[5].

Można wyrazić swoistą kontestację w stosunku do obrazów malarza, często zbyt surowych i niepokojących – emocjonujących owym zaniepokojeniem nie zawsze zrozumiałym (bo nieprzystępnym) dla pewnego typu odbiorcy. Jego dzieła wciągają bowiem w orbitę nie tylko partii estetycznych, lecz i poważniejszych kwestii ideowych. Czy, jak kto woli, religijnych. Pewnie dlatego też bywają nieprzystępne. Powstaje kuriozalny dialog z odbiorcą (a w gruncie rzeczy sugestywny, bo przekonujący, monolog). Jego ekspresja malarska jest wypadkową poznania świata i teorii w sztuce, a dopiero potem umiejętności twórczychOwe umiejętności to nie tylko technika, którą kształtuje przez całe życie, ale i vice versa – specyfika jego egzystencji ma istotny wpływ na stylistykę obrazów. Przypomnieć wypada, że wychowany w obrządku unickim wstępuje w roku 1943 do prawosławnej wspólnoty przy Ławrze św. Jana Chrzciciela pod Lwowem. Nowosielski w trybie przyspieszonym zdaje maturę i tam rozpoczyna nowicjat. To wówczas, propagując tradycję mnichów, pozna metody ikonopisania. W tym czasie (co jest bez wątpienia zaszczytem) zostaje skierowany przez przełożonych klasztoru do malowania cerkwi greckokatolickiej w Bolechowie – wówczas też zapada na przewlekłe zapalenie stawów. Por. Jerzy Nowosielski – życie i twórczość [w:] J. Gondowicz, Jerzy Nowosielski, Warszawa 2006, s. 90.[6]. Malarz ma świadomość, że błąd w tworzeniu (którego, jak każdy czuły i egocentryczny twórca, chce uniknąć) jest wynikiem nie tylko warsztatu, ale też nieznajomości egzystencji. Wie, że musi ponieść odpowiedzialność za oddziaływanie swych dzieł na innych. I może dlatego, źródła jego twórczości upatrywać należy przede wszystkim w wierze (jakkolwiek byśmy to rozumieli). Swoją sztukę wciąż podbudowywał wiarą, teologią i filozofią (w takiej bodajże kolejności). Fascynacja ikonami zaprowadziła go do uprawiania własnej teologii. Pisał eseje w najbliższej mu dziedzinie – teologii prawosławnej. Pisanie ikon i dialog poprzez nie musi być w jakiś sposób związane z liturgią. Już samo pojęcie ikony mówi, że jest to:

Obraz kultowy, którego wzór ukształtował się w sztuce wschodniochrześcijańskiej, wyobrażający świętych, sceny biblijne i liturgiczno-symboliczne. Ikony są bezpośrednio związane z liturgią. Termin pochodzi z greckiego wyrazu „eikon”. Na Soborze Nicejskim II (787) postanowiono, że kompozycja ikony nie może zależeć od artystów, ale ma się opierać na zasadach sformułowanych przez kościół i tradycjęI. Chilvers, H. Osborne, Oksfordzki leksykon sztuki, tłum. M. Kubaszewski, Warszawa 2002, s. 331.[7].

Powyższym założeniom wierny był i Nowosielski. Co więcej, będąc wierny tradycji, nadawał jej nowe sensyW odniesieniu do ikony nowe sensy (mimo iż również sięga do wielkiej spuścizny bizantyjskiej) nadaje jej też sam klasyk-Rublow. Oprócz tego i – określmy to – estetyka (ciepłego) koloru spowinowaca w pewnym stopniu tych obu. Wypada zatem odnieść się do Andrieja Rublowa, na temat którego tak pisze Marek Urbaniak: „Ten owiany tajemnicą malarz przyszedł na świat ok. 1360 r. w nieznanym miejscu. Prawdopodobnie młodość spędził w Bizancjum lub Bułgarii, gdzie zapoznał się ze sztuką tworzenia ikon i był być może uczniem Teofana Greka. Śluby mnisze złożył w Ławrze Troicko-Siergiejewskiej lub w Monasterze Spaso-Andronikowskim w Moskwie, gdyż z tymi dwoma ośrodkami najsilniej było związane jego dalsze życie. Choć Rublow w swojej twórczości korzystał z dorobku malarstwa bizantyjskiego, to bezsprzecznie wykształcił swój całkiem oryginalny styl. Wyjątkowe wyczucie barw, ciepło kolorów, świetne opanowanie rysunku, harmonia i liryzm to cechy znamionujące dzieła tego wielkiego artysty, a zarazem mnicha”. M. Urbaniak, Kolorem przybliżał Boga, „Cywilizacja” 2004, nr 11, s. 207.[8]. W ciągłym rozwoju malarstwa, znajdując coraz bogatsze detale konstrukcji kolorystycznej, kroczył ku syntezie perspektywy z wykorzystaniem powierzchni blejtramu. Siła i prostota wyrazu (bądź prawidłowo: siła wynikająca z prostoty wyrazu) służyły eksploatacji sacrum. Światło i cień (lub raczej ciemność i zaciemnienie) jako dobro i tajemnica stają się szczególną transcendencją jego ikonopisania i nie tylko. Metafizyka, jej blask, przybiera kształt barwy. Estetyka światła (nie tylko jasności, ale i znaku-symbolu) jest newralgiczna. Słusznie w pewnym stopniu analogiczny problem rozpatruje Jan Gondowicz:

Oglądając obrazy Nowosielskiego, winno się jednak pamiętać, że – choć to sprzeczne z postawą współczesnego Europejczyka – w pojęciu artysty duch, kreujący światy materialne, jest przez to właśnie realny. I że jego realność wyraża się poprzez działania, co sztuka spirytualnego malarstwa zwykła zaznaczać blaskiem. A ów blask wskazuje na jego status, odmienny od statusu bytów stworzonych. Stąd to sztuka ikony uznaje światło za czynnik nadprzyrodzony. Płynąć musi ono z wnętrza tego, co wyobraża, ujawniając świat niematerialny już, bo przemieniony. Owo niebiańskie światło, przefiltrowane przez kolor, poprzez powierzchnię obrazu konfrontuje się wprost z okiem i duszą widza, przenosząc w jej głąb odblask rzeczy wiecznych. Dlatego fizyczna płaszczyzna obrazu powinna jak najoszczędniej szafować realną materią malarską, stawiając tamę promieniowaniu sacrumJ. Gondowicz, Jerzy Nowosielski…, s. 87.[9].

Kolokwialny zwrot mówiący, że na obrazach Nowosielskiego pali się światło, odnosi się zarówno do obrazów świętych (to jest sakralnych), jak i świeckich. Jego cienie, półcienie, plamy i przebarwienia to nieustanne odtwarzanie światła. Jest to próba (bo ostatecznie będzie to zawsze, nawet u tak uduchowionego artysty jak on, próba) malowania idei. Nie jest to jej przebitka, kalka czy derywat, ale z założenia ona sama. Ona – Idea – Absolut – Sacrum. Jerzy Nowosielski niejednokrotnie tworzył polichromie czy ikonostasy nie przy jednym, lecz przy wielu źródłach światła. Malowanie w takich miejscach jak cerkwie greckokatolickie, gdzie najczęściej jest kilka źródeł „jasności”, daje ciekawy efekt, choć praca w takich warunkach jest znacznie utrudniona Przywołajmy w tym miejscu dłuższy – a ufam przydatny – cytat autorstwa Andrzeja Osęki, który tak pisze na temat światła, cienia i problemów z tego wynikających podczas procesu twórczego: „Wszystko jest jeszcze stosunkowo proste, gdy mamy jedno tylko źródło światła. Sprawa staje się bardziej skomplikowana, gdy źródeł takich pojawia się więcej, gdy mają one niejednakową siłę, gdy promienie padają z kilku stron. Dodajmy jeszcze, że światło załamuje się na powierzchni przedmiotów, odbija od nich, rozprasza, kładzie się na płaszczyznach nieoświetlonych bezpośrednio całą gamą refleksów. Pamiętajmy przy tym, że powierzchnie – pomijając już ich mniejszą lub większą jasność – odbijają światło w sposób niezmiernie zróżnicowany, że są lśniące lub matowe, gładkie lub chropowate, proste lub pofałdowane. Wreszcie – przedmioty bywają nieprzejrzyste (czyli takie, które nie przepuszczają światła) i przejrzyste albo też ażurowe. Dodajmy, że w przestrzeni między przedmiotami znajduje się powietrze, które łagodzi kontrasty, zmniejsza intensywność oddalonych od nas czerni i bieli, załamuje promienie słońca w pejzażu. Wszystko to razem składa się na niezliczone komplikacje światłocienia, na grę tak różnorodną i tak złożoną, że w sposób idealny nie zdołałaby jej zanotować najczulsza nawet błona fotograficzna”. A. Osęka, Spojrzenie na sztukę, Warszawa 1987, s. 35–36.[10]. Sztuka, zdaniem malarza, wyraża sprzeciw wobec ideologii. Dla Nowosielskiego ma ona znaczenie przede wszystkim eschatologiczne. To też suponuje jej specyficzny dialog. Pomimo że twórczość może rozbijać schematy myślowe czy wręcz podważać całe systemy światopoglądowe, malarstwoPor. Z. Podgórzec, Rozmowy z Jerzym Nowosielskim…, s. 243.[11], tak jak sztuka w ogóle, powinno (także dzięki powyższemu) zmieniać człowieka; winno zdecydowanie usposabiać ku dobru.

Sztuka, mówi Nowosielski, należy do doświadczenia eschatycznego człowieka. Zawsze zahacza o eschaton. Zawsze dotyczy sytuacji granicznej. I w chwili, gdy jako zbiorowość ludzka świadomi jesteśmy, że znaleźliśmy się w sytuacji granicznej, w sytuacji eschatycznej – stała się ona dla nas rzeczywistością namacalną – coraz wyraźniej uświadamiamy sobie to, czym jest sztuka. To jakiś wielki proces nawracania sercaTamże, s. 249–250.[12].

Pewne dzieła malarskie zawsze będą aktualne. Nowosielski dowiódł, że nie można oddzielać świadomości artystycznej od religijnej. Jednocześnie udowodniając, że nie wypada też ich bezwiednie łączyć. Innymi słowy, moralność artysty nie musi być (choć może) moralnością dzieła. Artysta heretyk i profanator, którego życie jest naganne, może stworzyć dzieło, które nawróci odbiorców. Zatem dialog malarza prowadzony jest nade wszystko ze sztuką i widzem. To konwersacja krnąbrna, wyzbyta często posłuszeństwa wobec stereotypowych i zastanych normatyw propagowanych przez instytucjonalne Kościoły różnych wyznańW tym miejscu przywołać można naruszenie, w opinii malarza, pewnych zasad zawartych w Nowym Testamencie. W rozmowie ze Zbigniewem Podgórcem Nowosielski (jako wyznawca prawosławia) wyrokuje: „Zdaniem prawosławnych, Kościół rzymskokatolicki bardzo poważnie naruszył normę Nowego Testamentu, likwidując dla wiernych spożywanie Krwi Chrystusa pod postacią wina. To jest coś, co dla prawosławnego chrześcijanina jest nie do zaakceptowania”. Z. Podgórzec, Rozmowy z Jerzym Nowosielskim…, s. 257.[13]. Swoją wizję sacrum Nowosielski kreśli z pozycji prawosławnego samorodnego teologa. Jego wyobrażenie jest, w swej ostatecznej formie, wierne przede wszystkim Biblii. Centralne miejsce zajmuje w nim Chrystus, który jest dla malarza „osobistym zbawcą”:

Naprawdę ufam Chrystusowi… Nie boję się Chrystusa, bo jest moim osobistym Zbawcą. Wszystkiego na świecie się boję, nie boję się tylko Chrystusa. Taki jest Chrystus mojej intuicji i wiary. […] Boga przyjmuję jako straszliwą tajemnicę. Z chwilą jednak, gdy uświadomię sobie, na ile jest ona straszliwa – że nic straszliwszego nie może istnieć – przestaję się bać. […] Chrystus jest tym, który sprzeciwił się prawu żydowskiemu, antycznemu i karmicznemu religii orientalnych przez sam fakt swego życia, śmierci i zmartwychwstania. Jest wielkim antagonistą w aspekcie prawnym. I dlatego jest moim osobistym Zbawcą. […] Dla mnie Chrystus jest osobistą tajemnicą, którą przeżywam jako dramat. Bo Chrystus się zmienia. Chrystus nie został dany nam gotowy raz na całe życie. Jest wielkością doświadczaną w życiu i katastrofach duchowych każdego rozwijającego się człowiekaTamże, s. 287–288. Przywołajmy ciąg dalszy wypowiedzi malarza: „Chrystus po prostu towarzyszy rozwojowi duchowemu człowieka w jego wzlotach i upadkach, w jego olśnieniach i jego metamorfozach, w jego kenozis, wyniszczeniu i doprowadza go, wierzę w to, do momentu zmartwychwstania i pleromy zmartwychwstałej rzeczywistości […]. Chrystus jest dla mnie żywą tragedią wcielenia. Sprzeciwiam się pewnym wyobrażeniom Chrystusa w świadomości chrześcijan, ale nie tylko chrześcijan jako Kogoś danego z góry, ukształtowanego. Dla mnie Chrystus wciąż się rodzi […] W Ewangeliach nigdy dwa plus dwa nie jest cztery. Każdy, kto tylko zechce posłużyć się Nowym Testamentem dla udowodnienia swoich tez czy też dla wsparcia ambicji, znajdzie tam dla siebie to, co trzeba”. Tamże, s. 288.[14].

W tym przypadku osobista wizja sacrum konstytuuje się w malarstwie. Jednak jego wolność twórcza nie jest wyłącznie prywatnym „widzimisię” i ma niewiele wspólnego z dzisiejszą sztuką nowoczesną (której trywialnym odłamem jest na przykład tak zwana „antysztuka”), ponieważ artysta ten bezustannie odnosi się do tradycji (od której z kolei sztuka nowoczesna często abstrahuje). Chcąc, jak zawsze w takim przypadku umownie i pobieżnie, określić prototyp powinowactw Nowosielskiego, sięgnąć wypada do inspiracji (w przypadku angelologii) platońskich i (w przypadku demonologii) manichejskich. Artysta odwołuje się nadto niejednokrotnie do świata gnozy i Biblii. Malarz przeprowadza swoisty intuicyjny rekonesans. Jego rozpoznanie polega na doborze odpowiednich sensów z sugestii, do których się odnosi. Takie przenikanie się idei musi wyznaczać optykę dialogu. Malarz rekonstruuje własną ideę, czerpiąc i biorąc to, co dla niego najistotniejsze z innych światów. Ostatecznie, czego Jerzy Nowosielski ma świadomość, przedstawienie Dobra czy Zła, Szatana bądź Boga będzie zawsze połowiczne i cząstkowe. Będzie ciągłą próbą. Malarz, w myśl idei Dostojewskiego, uświadamia nam coś, co nie zawsze wydawać się może oczywiste. Poprzez swe dzieło (jego treść) mówi nam, że „cierpienie jest działaniem odkupiającym”Por. M. Porębski, Nowosielski…, s. 119.[15].

Relacje religijne mogą prowadzić do spełniania się dialogu. „Ja” – twórcy ujmowane winno być do „Ty” – Absolutu. Prowadzi to do rodzaju substytucji. Tworzy się filozofia dialogu, charakterystyczna dla sakralnego malarstwa Nowosielskiego – jest to współdziałanie weny(?), idei(?), sacrum(?) i twórcy. W tak rozumianym dialogu istnieje zatem, za Tomaszem z Akwinu, communicatio pojmowane jako wymiana słów (odczuć?) w porządku myślowym. Filozofia Nowosielskiego jest ciągłą refleksją odnoszącą się do Boga.

Malarz zakorzeniony w tradycji chrześcijaństwa wschodniego, ale i zachodniego, którego dzieła zdobią cerkwie i kościołyJego sakralne malarstwo jest rozproszone po całej Polsce. Obecne (że przywołam najważniejsze) między innymi w cerkwiach w Gródku, Zawierciu, Hajnówce czy w Krakowie (między innymi cerkiew Zaśnięcia Matki Bożej, w której znajdują się polichromie, ikonostas oraz ikony). Malowidła widnieją w kościele Zesłania Ducha Świętego w Tychach czy też w kościele Podwyższenia Krzyża Świętego w Warszawie. Warto przywołać także ikonostas w Reszlu. W Bielsku Podlaskim artysta namalował obrazy w baptysterium cerkwi św. Archanioła Michała. Ważnym dziełem Jerzego Nowosielskiego jest również projekt cerkwi w Białym Borze. Zbudowana została dla społeczności greckokatolickiej przesiedlonych na Pomorze Zachodnie Łemków. Jego polichromie widnieją i poza granicami Polski, że przywołam tylko cerkiew unicką pod wezwaniem Zaśnięcia Matki Bożej w Lourdes we Francji.[16], od początku swej drogi twórczej prowadzi osobliwy dialog ekumeniczny, który (będąc rachunkiem sumienia) ma zawsze „charakter – za słowami Jana Pawła II – wspólnego szukania prawdy”. Przytoczmy słowa papieża z encykliki o działalności ekumenicznej – Ut unum sint:

W myśl Soboru dialog ekumeniczny ma charakter wspólnego szukania prawdy, w szczególności prawdy o Kościele. Prawda bowiem kształtuje sumienia, nadając kierunek postępowaniu na rzecz jedności. Prawda ta zarazem poddaje sumienia i czyny chrześcijan – rozdzielonych braci – Chrystusowej modlitwie o jedność. Modlitwa i dialog wzajemnie się umacniają. Głębsza i bardziej świadoma modlitwa sprawia, że dialog przynosi obfitsze owoce. Modlitwa stanowi z jednej strony warunek dialogu, równocześnie zaś staje się – w postaci coraz dojrzalszej – jego owocemEncykliki Ojca Świętego Jana Pawła II, Kraków 2007, s. 1019.[17].

Zajmującą formą modlitwy Jerzego Nowosielskiego jest jego wysiłek twórczy, a w konsekwencji jego dzieło. Jak zauważa Krystyna Czerni (biograf artysty), ktoś kiedyś trafnie powiedział, że „to malarstwo modli się samo”. Niemniej sakralne dzieła Jerzego Nowosielskiego (określającego siebie chrześcijaninem, któremu idea manicheizmu nie jest obca) często wzbudzały kontrowersje. Konflikty i polemiki – bywało i tak – inicjowali sami parafianie, a i osoby duchowne, które nie zawsze doceniały malowidła artysty. Pisze o tym Agata Szwedowicz:

Przykładem może być historia polichromii w Jerzmanowicach, nad którą Nowosielski pracował w latach 1959–1960. Proboszcz Jan Rachtan pisał do malarza już w trakcie prac, że parafianie „nie chcą takiego malowania jak zaczęte […] za tym idzie odmowa ofiar i koniec sprawy”. Proboszcz zalecał kompromis: „Niech się Panowie umówią dać kolory pastelowe (niebieski kolor szpeci kościół, bo przypomina «chałupę»); pasy z sufitu wraz z prorokami usunąć […] dać świętych nowych, z jasnymi, pięknymi twarzami, żeby je było widać. […] Prosiłbym bardzo, żeby te usterki poprawić, twarze wyrównać i rozweselić, głowy oszlifować, pasy wzbogacić lub usunąć. Taki kościół lubi bogactwo polichromii, a nie monotonny prymityw”. Ostatecznie prace przekazano innej ekipie, po protestach konserwatora Nowosielski zgodził się kościół ukończyć, redukując projekt do minimum. W Orzeszkowie sytuacja przybrała jeszcze bardziej dramatyczny obrót. Ikonostas Nowosielskiego został odrzucony przez wiernych – przygarnęła go krakowska parafia prawosławna. Ikony Nowosielskiego dla cerkwi greckokatolickiej we Wrocławiu ktoś zniszczył jeszcze w trakcie prac nad ikonostasem, dziurawiąc płótnahttp://lubczasopismo.salon24.pl/mojkrakow/news/105792,nowosielski-malarz-polskich-swiatyn.[18].

Jak widać, dzieło artysty bywa sporne i budzi nieprzychylne emocje. Również i jego prywatna teologia, która w pewnym stopniu wybrzmiewa w malunkach, jest dyskusyjna i – do czego sam artysta się przyznaje – niewyzbyta ze swoistej herezji. Odszczepieństwo jego jest ciągłym poszukiwaniem, ale i wiernością sobie. Do takiej apostazji-herezji ma ona szczególny stosunek:

Każdy człowiek – wyrokuje malarz – o autentycznych intuicjach religijnych musi być heretykiem, gdyż herezja to jest inny pogląd, to jest dialog wewnętrzny, to jest walka z zastanymi formami naszej świadomości, które odziedziczyliśmy albo w inny sposób przyjęliśmy, i jesteśmy zmuszeni do ich zweryfikowaniahttp://wyborcza.pl/1,76842,9144450,Rozmowa_z_Jerzym_Nowosielskim__Czy_Bog_sie_wycofal_.html?as=2&startsz=x#ixzz1GU5eXeJ1.[19].

Jerzy Nowosielski nigdy nie uzurpował sobie prawa do bycia moralistą czy mentorem. Dialog ekumeniczny, którego jest on wyrazicielem, nie może obejść się bez rachunku sumienia. Jest z nim zjednoczony dialog. Artysta, przeprowadzając ów wewnętrzny rozrachunek – jak rzadko kto ze współczesnych twórców – bez aluzji i niedomówień uznaje własną grzeszność. Podkreśla swój upadek i życie w nieprawości i winiePor. część Mój Chrystus [w:] Z. Podgórzec, Rozmowy z Jerzym Nowosielskim…, s. 237–302.[20]. Dowodzi to jego dojrzałości duchowej, a przez to i artystycznej. O tym też – o modlitwie, rachunku sumienia i dojrzałości w duchu dialogu ekumenicznego – wyraźnie mówi (przywołując ewangelię) Jan Paweł II:

Jeśli możemy mówić o większej dojrzałości wspólnej i wzajemnej modlitwy dzięki dialogowi ekumenicznemu, to dlatego, że dialog ten spełnia zarazem funkcję rachunku sumienia. W tym miejscu wypada przypomnieć słowa Pierwszego Listu św. Jana: „Jeśli mówimy, że nie mamy grzechu, to samych siebie oszukujemy i nie ma w nas prawdy. Jeżeli wyznajemy nasze grzechy, [Bóg] jako wierny i sprawiedliwy odpuści je nam i oczyści nas z wszelkiej nieprawości” (1, 8–9). Jan idzie dalej jeszcze, gdy stwierdza: „Jeśli mówimy, że nie zgrzeszyliśmy, czynimy Go kłamcą i nie ma w nas Jego nauki” (1, 10). Takie radykalne wezwanie do uznania własnej grzeszności powinno kształtować też ducha dialogu ekumenicznegoEncykliki Ojca Świętego Jana Pawła II…, s. 1019.[21].

Myślenie Nowosielskiego jest radykalnie otwarte, nie ogranicza się do kategorii i idei prawosławia, protestantyzmu czy katolicyzmu, lecz skupia na chrześcijaństwie w ogóle. Malarz asymiluje i przyswaja jego odłamy, starając się stworzyć z nich swój monolit (najbliższy prawosławiu). Wie on, że chrześcijaństwa nie da się ująć w postaci krótkiej formuły, ponieważ funkcjonuje ono w wielu postaciach. Jedynie dialog ekumeniczny (także poprzez sztukę) może przyczynić się do fragmentarycznego choćby scalenia Kościołów i integracji religii. Chrześcijaństwo dziś uobecnia się przynajmniej w kilkunastu niejednolitych często obliczach. Mówi o tym malarz, mówi też wielu duchownych Kościoła.

Wychodzi ono [chrześcijaństwo – K.L.] nam naprzeciw, pisze Walter Kasper, w wielu, i to rzeczywiście różnych, postaciach. Już w pierwszym tysiącleciu inaczej rozwijało się chrześcijaństwo wschodnie i zachodnie, co po rozmaitych błędach i nieporozumieniach doprowadziło w XI wieku do rozłamu, który trwa do dzisiaj. W XVI wieku, po tragicznych sporach między reformacją a kontrreformacją, również Kościół zachodni rozpadł się na wiele Kościołów wyznaniowych. Po wielowiekowej historii powstawania coraz to nowych Kościołów dopiero w ruchu ekumenicznym naszego stulecia rozpoczął się proces odwrotny, proces nowego zbliżenia podzielonych Kościołów chrześcijańskich, który budzi wielkie nadziejeW. Kasper, Chrześcijaństwo [w:] Pięć wielkich religii świata, red. E. Brunner-Traut, tłum. J. Doktór, Warszawa 1987, s 111.[22].

Zasadniczą kwestią dialogu artysty – zaznaczmy, z silnym piętnem polemicznym (krytycznie odnoszącym się do wizji religii jako zamkniętego systemu) – jest przeważnie poszukiwanie wspólnych cech Kościołów chrześcijańskich. Koncepcja Nowosielskiego-teologa i filozofa organizuje się w treści jego obrazów sakralnych. Sednem ich jest ChrystusZobacz na przykład Chrystus z Mandylionu (1968), krzyże liturgiczne, Chrystus Pantokrator (olej na płótnie z 1968 roku; cerkiew prawosławna pw. Zaśnięcia Najświętszej Marii Panny w Krakowie) czy Zejście do Otchłani (olej na płótnie z 1978 roku z tejże świątyni).[23]. Powód jest prosty, to On – Chrystus – zespala Kościoły chrześcijańskie„Wszystkie Kościoły chrześcijańskie – czytamy u Kaspera – przyznają się do Jezusa z Nazaretu. Wierzą one, że Bóg wskrzesił Go z martwych, że dzięki proklamacji i sakramentom jest On rzeczywiście obecny w Kościele i że na koniec okaże się Panem dziejów. Wyznają one Jezusa Chrystusa jako prawdziwego Boga i prawdziwego człowieka”. W. Kasper, Chrześcijaństwo [w:] Pięć wielkich religii świata…, s. 113.[24].

Nie bez przyczyny też malarz (oscylując w przestrzeni między innymi: figuracji, ale i abstrakcji„Abstrakcyjne obrazy Nowosielski nazywał ikonami aniołów. W warszawskiej Galerii Współczesnej […] Nowosielski zbudował z tych anielskich ikon całą ścianę, tłumacząc, że bez obecności bytów subtelnych cała sztuka jest nieporozumieniem. «Sztuka abstrakcyjna [mówił Nowosielski – K.L.] stwarza możliwość kontaktu z wielkościami duchowymi i rzeczywistością duchową nie na naszą miarę, z rzeczywistością szczęśliwszą od naszej»”. M. Bogucki, Obraz nie ręką ludzką malowany, Wałbrzych 2008, s. 42.[25]) uzyskał klimat porównywalny do malarstwa starochrześcijańskiego. Aura duchowości tego typu malarstwa trwale wiąże się przede wszystkim z wyrażeniem przynależności religijnej. Tym też będzie – będzie jakimś odbiciem udziału w wierze – sakralne malarstwo Jerzego Nowosielskiego.

Bibliografia

Chilvers I., Osborne H., Oksfordzki leksykon sztuki, tłum. M. Kubaszewski, Warszawa 2002.

Encykliki Ojca Świętego Jana Pawła II, Kraków 2007.

Gondowicz J., Bruno Schulz, Warszawa 2006.

Kasper W., Chrześcijaństwo [w:] Pięć wielkich religii świata, red. E. Brunner-Traut, tłum. J. Doktór, Warszawa 1987, s 111.

Kłosowicz J., Tadeusz Kantor. Teatr, Warszawa 1991.

Osęka A., Spojrzenie na sztukę, Warszawa 1987.

Podgórzec Z., Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Kraków 2010.

Porębski M., Nowosielski, Kraków 2003.

Urbaniak M., Kolorem przybliżał Boga, „Cywilizacja” 2004, nr 11.

Źródła internetowe

http://ekumenizm.wiara.pl/doc/739742.Pozegnano-Jerzego-Nowosielskiego.

http://www.starmach.com.pl/exhi_ub.php?y=1998&id=70.

http://lubczasopismo.salon24.pl/mojkrakow/news/105792,nowosielski-malarz-polskich-swiatyn.

http://wyborcza.pl/1,76842,9144450,Rozmowa_z_Jerzym_Nowosielskim__Czy_Bog_sie_wycofal_.html?as=2&startsz=x#ixzz1GU5eXeJ1.

Tekst zaprezentowany został w Tyńcu na Seminarium poświęconym Jerzemu Nowosielskiemu „Artysta Prorok”, dnia 18.02.2022 roku.