Nowy Napis Co Tydzień #152 / Estetyki nieobecności

Danilo Kiš to jeden z tych prozaików XX wieku, którzy zaprzęgli złożoną maszynerię literacką do próby jak najuczciwszego rozliczenia totalitaryzmów. Autobiograficzne pisanie jest u niego trampoliną do poetyckich, sensualnych zanurzeń albo nakreślania szerokiej perspektywy sztafety pokoleń mocujących się z historią. Blaga i gra zmyśleń pomagają cyzelować oskarżenia przeciwko krwawym grom mocarstw. Literacka brawura spotyka się tu z rzetelnością świadka prawdziwych wydarzeń, które kształtowały Europę Środkową. Narracyjne eksperymenty dają wyraz jego szaleńczej wierze w literaturę, którą uprawia w niepodrabialny, jedyny w swoim rodzaju sposób. Proza Kiša jest gęsta i atmosferyczna, skoncentrowana na detalu, a przy tym podporządkowana precyzji wywodu i etycznej odpowiedzialności za opowiadane historie oraz swoich czytelników.

Kiš w Polsce znany jest między innymi dzięki wydanemu w 2005 roku przez Czarne Grobowcu dla Borysa Dawidowicza. Fikcyjne życiorysy rewolucjonistów posłużyły mu do tropienia i dekonstruowania upiornych mechanizmów komunistycznej aparatury władzy. Krytyka interpretowała ten zbiór jako pastisz literatury wspomnieniowej i chętnie zwracała uwagę na siłę literackiego kłamstwa, z którego autor uczynił narzędzie demistyfikacyjne. Opublikowany w 1976 roku zbiór pokazuje żarliwe ideowo pokolenie, które szybko zostało unicestwione przez system. Przy okazji Grobowca… nasuwa mi się natrętnie skojarzenie z wydaną dokładnie dwadzieścia lat później Literaturą faszystowską w obu Amerykach Roberta Bolaño, który jako obsesyjny bibliofil mógł wpływowego, nagradzanego Kiša znać i zaprzęgnąć jego witalną grę z fikcją do swojego projektu zmyślonej encyklopedii twórców flirtujących w obu Amerykach z faszyzmem. Chilijczykowi także udało się stworzyć obraz pokolenia, które naiwnie rzuciło się w odmęty totalitarnej ideologii i zostało stracone. W żadnym z obu przypadków nie chodzi o łatwe osądzanie czy nawet próbę stworzenia typowej biografii XX-wiecznych twórców postawionych wobec historii. Gra polega na uwidocznieniu witalności, która wpadła w sidła, w coś w rodzaju fatum, dalece przekraczającego ludzką decyzyjność i sprawczość. Największym podobieństwem między Serbem a Chilijczykiem jest jednak przekonanie, że literatura fikcjonalna jest doskonałym środkiem do skutecznego przepracowywania historii swojego kontynentu. Obaj piszą jak natchnieni wariaci – bez fałszywej skromności i skrupułów, ich styl porywa i angażuje, a lektura to skok na główkę do historycznego domu strachów.

Wznowiony pół roku temu przez wydawnictwo Czarne Cyrk rodzinny trafia natomiast na dobry czas w polskiej refleksji krytycznej o literaturze podejmującej temat XX-wiecznych totalitaryzmów. Wierzę, że napisana w ubiegłym wieku trylogia powieściowa Danila Kiša może stanowić świetną płaszczyznę porównawczą do współczesnych prób literackiego zmagania się z tematem Zagłady. Wciąż chętnie dyskutuje się przecież o przewrotnej i perwersyjnej książce Jonathana Littella Łaskawe, a niedawno na polskim rynku ukazało się tłumaczenie Centrali Europa Williama T. Vollmanna, który chętnie przyznaje się do wpływu, jaki na jego literaturę wywarł Kiš. Te dwie monumentalne powieści, pracujące na historycznym archiwum i złożonych strategiach postpamięciowych, sporo zawdzięczają pracy, jaką wykonało pokolenie pamiętające Zagładę. Jeśli taki pisarz jak Borowski daje kontekst do amoralnego wskazywania na arcyludzką banalność zła, Kiš będzie w tym zestawieniu autorem, który z jednej strony poprzez skomplikowane struktury narracyjne ukazuje Europę Środkową jako proces brutalnie krzyżujących się ze sobą sił politycznych, a z drugiej – jako swój dom, którego zapachy pragnie odzyskać i utrwalić w literaturze, a przy tym wykonać karkołomną pracę tożsamościowej detektywistyki polegającej na zadaniu sobie pytania, kim właściwie jest jako urodzony w 1935 roku syn ekscentrycznego węgierskiego Żyda i prawosławnej Czarnogórki.

Proust i Schulz

Komentatorzy pisarstwa Danila Kiša najchętniej sięgają po dwa odniesienia. Pierwszym z nich, przez wytężoną pracę Serba w celu odzyskania utraconego czasu, jest Marcel Proust. Drugim – ze względu na kontekst drugiej wojny światowej, figurę ojca i żydowskie korzenie – jest Bruno Schulz, którego twórczość była tłumaczona na serbsko-chorwacki i wydana jeszcze przed debiutem Kiša.

Wątkiem proustowskim w Cyrku rodzinnym jest szereg operacji literackich podejmowanych w celu ponownego przywołania i ożywienia przeszłości. Na samym początku cyklu tajemnicza postać szuka ulicy, która zniknęła, a na której miała być aleja kasztanów. Chodzi więc o znalezienie ekwiwalentu narzędzia, jakim w literaturze Francuza stała się magdalenka. Udaje się tego dokonać poprzez dziurkę od klucza, która pojawia się jako główny motyw jednej z pierwszych próz w pierwszej w cyklu powieści Wczesne smutki. Kiedy narrator pochyla się nad nią i zaczyna patrzeć, widzi galopadę czasu i swoich przodków zajmujących się obrabianiem pierza. Potem świat przeszłości poddaje się niczym nieskrępowanemu opisowi poetyckiemu, staje się dostępny, jest na wyciągnięcie ręki, w zasięgu twórczych możliwości. Można opowiadać.

Stroną Schulza w pisarstwie Kiša będzie przede wszystkim koncentracja na detalu. Zmysłowe opisy prowincjonalnego świata dzieciństwa szybko u obu autorów zaczynają emanować magią, poprzez poezję zostają uchronione przed zapomnieniem. Schulza i Kiša łączy także postać ojca, który do literatury każdego z nich wnosi powab utraconego świata starego, żydowskiego kupiectwa.

Bildungsroman

Kiš w przedmowie do trzech zestawionych ze sobą powieści (Wczesne smutki, Ogród, popiół i Klepsydra) składających się na cykl Cyrku rodzinnego proponuje traktować je jako pewien rodzaj biografii literackiej. Od razu też odkrywa autobiograficzne karty: „Jeżeli postać nazwana A.S.-em jest identyczna z postacią autora, to te trzy książki, w wymienionym porządku, stanowią rodzaj Bildungsroman […]”. Tak więc na samym początku lektury dostajemy poręczny klucz interpretacyjny: Andreas Sam będzie literackim alter ego Danila Kiša, a Edward Sam – postacią, w której odegrana zostanie historia ojca zamordowanego w obozie koncentracyjnym, kiedy autor miał zaledwie siedem lat. Obie postaci mają się uzupełniać, a w praktyce – wymijają się w złożonych strukturach narracyjnych trzech powieści. Na pierwszym poziomie Cyrk rodzinny jest więc opowieścią o nieobecności. W pierwszych dwóch częściach narratorem jest chłopiec, którego dzieciństwo zostało naznaczone nagłym zniknięciem ojca. Maszyna literacka zostaje uruchomiona, aby tę stratę zrekompensować, w jakiś sposób wypełnić powstałą w biografii pustkę. Kiš chętnie korzysta z narracyjnych kompetencji swojego wrażliwego alter ego, ale to ekscentryczny, genialny i nieprzewidywalny Edward Sam jest głównym bohaterem. Opowieść o ojcu, jak zauważa w pewnym momencie narrator, utkana jest z braku dostępnych o nim faktów. Pisze o jego nieobecności, jego lunatyzmie, jego misji i w pewnym momencie przestaje nazywać go ojcem, a zaczyna – bohaterem. To gest znaczący o tyle, że punkt ciężkości kładzie po stronie zmyślenia, wyobraźni, literatury napędzanej żalem i pisanej z mocnym poczuciem wybrakowania, jak eksperymentator Perec robiący z powodu rodziców zmiecionych przez Holocaust powieść Zniknięcie bez używania kluczowej w języku francuskim litery „e”.

Wczesne smutki, pierwsza z powieści składających się na cykl, to próba uchwycenia dzieciństwa w nastrojowych, postrzępionych fragmentach prozy. Nie ma tutaj jednolitej akcji, która wiedzie czytelnika przez chronologicznie skomponowaną linię życia narratora, zaczyna się od pierwszych wspomnień, a kończy na uzyskaniu świadomości twórczej przyszłego literata. To poetyckie zmagania z utraconym czasem, droga przez kilkanaście rozproszonych widokówek. Zaczyna się od prozy poetyckiej pod tytułem Jesienią, gdy zrywa się wiatr, gdzie impresyjny opis przyrody i intensyfikacja detalu odsłaniają przed czytelnikami utracony świat i postać chłopca, który jest nikim innym jak Andreasem Samem, alter ego Kiša i narratorem, który przygląda się sobie z zewnątrz i dopiero zaraz będzie mógł mówić we własnym imieniu, pisać w pierwszej osobie. Gęsta, poetycka proza usypia na początku tej części czytelnika, aby po kilkunastu stronach, w Pogromie,wytoczyć najcięższe działa historii Środkowej Europy. Potem Kiš przeplata ze sobą rozczulające historyjki o zagubionej krasuli z fantazjami o nimfach, w Opowiadaniu, od którego człowiek się rumieni opisuje nocne moczenie łóżka, rekonstruuje pierwsze chłopięce zauroczenia, aby szybko zestawić je z obrazem zdychającego konia tajemniczych dla czytelnika żołnierzy. I gdzieś tam na marginesie, wspierając się o nieodzowną laskę zakończoną szpikulcem, spaceruje w ślad za swoją tajemniczą gwiazdą Edward Sam, jako manifestacja nieobecności i niepokojący zwiastun przyszłych wydarzeń.

Ogród, popiół ma bardziej jednolitą kompozycję, utkany jest z odzyskanych już wspomnień i podąża ich śladem. Logika tej powieści jest oparta na dychotomii wonnego ogrodu dzieciństwa, licznych, bardzo poetyckich uniesień młodości narratora i popiołu, w które to dzieciństwo obraca się pod wpływem drugiej wojny światowej i wywózki znacznej części rodziny z ojcem na czele do obozów koncentracyjnych. Punkt ciężkości już zdecydowanie jest po stronie ojca – dowiadujemy się o jego szalonych projektach nowego braterstwa i nowej, panteistycznej religii, o wizjach ezoterycznego Nowego Testamentu, tułaczce rozumianej jako przeznaczenie i życiu na marginesie rzeczywistości. Druga część trylogii cechuje się także znaczącą interwencją polityczną – o ile we Wczesnych smutkach problem wywózki stematyzowany był w historii psa Dingo, tutaj znacznie więcej jest o biedzie lat wojennych, wszechobecnym strachu czy załatwianiu dokumentów.

Epilogiem Wczesnych smutków jest miniatura Harfa eolska. Opowiada o instrumencie zbudowanym przez narratora ze słupa telegraficznego i drutów. To ten moment Bildungsroman, w którym pojawia się artystyczne powołanie. Podobnie jest z puentującym Ogród, popiół fragmentem, w którym narracja zatapia się w senne rojenia – miejsce fantazji i zmyśleń, prawdziwe królestwo literatury. Mamy więc do czynienia z Bildungsroman jako zapowiadaną w przedmowie biografią literacką, ale też z Bildungsroman jako uwidocznieniem zespołu tworzących biografię urządzeń społecznych, aż wreszcie – z życiorysem opowiadanym z perspektywy utraty ojca, któremu w całości poświęcona jest ostatnia, najdłuższa i najbardziej radykalna część trylogii.

Detektywistyka

Jak przepracować dzieciństwo naznaczone śmiercią ojca w piecu krematoryjnym? Jak pisać o jego nieobecności? Co zostaje po pożodze drugiej wojny światowej?

Odpowiedzią Kiša jest brawurowy pomysł pisania swojego ojca pierwszą osobą liczby pojedynczej z efektownymi momentami wychodzenia poza, do obiektywnej narracji, która na chwilę rzuca światło na bohatera jako tańczącą kukiełkę Żyda Wiecznego Tułacza. Klepsydra to ten moment w trylogii, kiedy Cyrk rodzinny zaczyna być najbardziej cyrkowy i ekstatyczny. Na tę część składają się zróżnicowane językowo i narracyjnie Zapiski szaleńca, Obrazy z podróży, Przesłuchanie świadka i Śledztwo.

Jeśli dwie pierwsze części były tą częścią Bildungsroman, w której podmiotowość generująca tutaj literaturę miała się wykształcać, ta trzecia jest puentą, wybuchem języka, który się ukształtował i może wreszcie opowiadać. Zdolność ekspresji pojawia się jak w równie autobiografizującym Zwierciadle trzy lata starszego od Kiša Tarkowskiego, gdzie bohater po seansie hipnotycznym „wreszcie może zacząć mówić”. Tutaj mówienie wiedzie od perfekcyjnie zaplanowanych i porywających eksperymentów do literackiej gry wcieleń w postać ojca.

Pierrot, Genialny Klaun, Ahaswer – to kilka padających w całej trylogii określeń Edwarda Sama. Jest kołem zamachowym i głównym aktorem tego rodzinnego cyrku. Ma w sobie fantazję starych żydowskich kupców, ale jego świat w realiach powieści jest już Atlantydą. Jego duchowość to nadmuchany balon całej kontynentalnej metafizyki, a światopogląd miesza wątki anarchistyczne z mocnym przekonaniem o własnym przeznaczeniu mędrca i tułacza. Zajmuje się pisaniem rozkładu jazdy, który urasta do rozmiarów sprowadzających na niego i świat czysty obłęd. Edward Sam szybko przestaje być tutaj nieobecnym ojcem i znakiem odnoszącym do Zagłady. To postać będąca krwią z krwi swojego regionu, błaznem przerabiającym polityczne napięcia na swoją ekstatyczną drogę za gwiazdą przeznaczenia. W tańcu tego mężczyzny zamykają się cały powab i horror XX-wiecznej Europy Środkowej.

Danilo Kiš, Cyrk rodzinny, tłum. Danuta Cirlić-Straszyńska, Wołowiec: Czarne, 2021.