Nowy Napis Co Tydzień #161 / „Ktoś zapalił pierwszą lampę”. O wierszach Pauliny Subocz-Białek

I po raz pierwszy naprawdę się tego nie bałem. Nie obawiałem się widmowego powrotu.

Nie rozumiałem, jak mogłem się go kiedyś bać!S. Lem, Solaris, posłowie J. Jarzębski, Kraków 2021, s. 305.[1]

Droga patrzenia

Palimpsesty Pauliny Subocz-Białek nie dają łatwych odpowiedzi. Najczęściej zaś nie dają ich w ogóle. To liryka ważkich pytań, głęboko zanurzona w psychoanalizie i teologii duchowościŚciślej – w psychologii postaw teotropicznych, czyli nakierowanych na Stwórcę. Zob. Schemat wykładu teologii duchowości, [w:] Leksykon duchowości katolickiej, red. M. Chmielewski, Lublin–Kraków 2002, s. 23.[2], międzytekstowa i wysoce intelektualna. Autorka proponuje czytelnikom re-konstrukcję oraz archeologię wyobraźni. Jeśli zatem chcemy się oddalić od tekstu, nie powinniśmy wchodzić na ten trakt. Jeśli jednak planujemy lekturę długich dystansów, zapewne jeszcze tu wrócimy.

W tych wierszach zastanawia przede wszystkim duża rozpiętość form i gatunków. Tutaj frapuje nas już nie tylko pojedynczy utwór, ale też zagadkowość opowieści, w jaką układają się na poły oniryczne, na poły konkretne kalambury wynikające ze szczególnej zdolności patrzenia, lecz także po[1]chodzące z najskrytszych głębin podświadomości. Rządzi więc tą dykcją o k u l o c e n t r y z m, w pierwszej kolejności logikę wiersza kształtuje bowiem następstwo obrazów:

Wpatruję się w śmierć
po Drodze
spojrzenia.

– czytamy we fragmencie quadragesimae. Zauważmy (właśnie!), że szczególna to kontemplacja obrazu przedstawiającego jedną ze stacji Drogi Krzyżowej, mocno osadzona w estetyce recepcji oraz w fenomenologii. Podmiot bowiem wpatruje się „po Drodze / spojrzenia”, a więc za każdym razem ogląda Pasję nieco inaczej. Nawet dysponując najszerszym polem widzenia, nie sposób jednym spojrzeniem objąć całej płaszczyzny dzieła sztuki. Rozmyślanie nad Via Dolorosa oznacza zatem „ożywianie” wzrokiem jej poszczególnych elementów, które dane jako momentalne fenomeny po zmianie soczewki patrzenia giną z powrotem w mroku. Tym tłumaczy się fragmentaryczność obrazów występujących w tej liryce, zjawiających się niejako mimochodem, punktowo, momentalnie po drodze. Z ich szczególnego, często eliptycznego zestawienia rodzi się frapujący świat. To określenie najlepiej oddaje wewnętrzną poetycką energię, która znajduje się w tej dykcji. Autorka posiadła szczególną zdolność budowania poetyckich obrazów, obrazów mocno sensualnych, ale i eterycznych, zanurzonych w swojej współczesności, lecz także głęboko osadzonych w mistyce chrześcijańskiej. Takie wiersze jak Dziesięć tysięcy kroków czy Sezon umarłych drzewek mówią więcej o początkach trzeciej dekady XXI wieku niż obszerny traktat filozoficzny. Co bowiem szczególnie ważne – to poezja dobrze umieszczona w tradycji, dojrzała, ale też bijąca wewnętrznym młodzieńczym żarem. Wzorem Zuzanny Ginczanki autorka wybiera zatem drogę niemodną i niepopularną. W tego typu odwadze kryje się jakaś zraniona wewnętrzna prawda; prawda wierszy, które w pierwszej kolejności nie chcą być piękne, lecz pragną niczym rany Chrystusowe swym istnieniem coś obnażać. Zatem ci, którzy odkryją ukryte sensy, mogą stać się choć trochę uzdrowieni. W poezji Pauliny Subocz-Białek jest widoczna głęboko chrystologiczna figura nadrzędnego podmiotu, ciekawa o tyle, że objawiająca się jako prorokini realizująca paradygmat Jana Chrzciciela. A więc nie liryka osobistego zbawienia, leczenia duchowych ran, odzyskiwania wewnętrznego spokoju, lecz dążąca do wywoływania w czytelnikach wstrząsu, jakby zgodnie z zasadą: śpiących obudzić, pobudzić, skłonić do refleksji. Czerpie ona swą siłę z epoki głębokich rozczarowań, z prawdy o tym, że dojrzewanie w perspektywie teologicznej oraz psychoanalitycznej to godzenie się z szeregiem ran i amputacji (patrz: quasi-baśniowa makabreska Czerwone trzewiki). To wreszcie gotowość na wewnętrzną ciemność i mistyczną śmierć (*** Niebo pali się), której konieczność odsłaniają niejednokrotnie sny, owo głębinowe życie podświadomości. W nim bohaterka wierszy spotyka swego animusa – postać uosabiającą opiekuńczy pierwiastek męski, dający siłę do wyjścia z zaklętego kręgu niemoty, niemożności mówienia własnym głosem (*** Coś blokuje jasny wywód). I właśnie owo poszukiwanie głosu, jego ciągłe ustawianie, ustanawianie staje się wielkim tematem prezentowanego na łamach „Nowego Napisu” wyboru z zapowiadanego tomu Ostatni lot Filomeli.

Smartfonowy krokomierz melancholii

Lejtmotyw ustawiania głosu pojawia się w sposób szczególny w wierszu Dziesięć tysięcy kroków. Utwór ten stanowi kombinację dwóch wzorców formalnych: intonacyjno-zdaniowego oraz emotywnego wariantu wiersza wolnego. Dążenie do zapisu zdaniowego pojawia się w wersach dłuższych.

Te z kolei przeplatane są linijkami krótszymi, zbliżającymi się do znanego z praktyki czechowiczowsko-różewiczowskiej modelu utworu syntagmatycznego. To wszystko ma oczywiście wpływ na architektonikę brzmieniową, współtworzy uzależniony od toku przerzutniowego rytm, ujawniający się zwłaszcza w głośnej lekturze, do której zresztą zachęca aluzja do kompozycji jazzowej Chata Bakera (Almost blue skojarzone z frazą „prawie niebieska”). A zatem wyraźna synkopa, „przyspieszenia” brzmieniowe w wersach dłuższych i nagłe rytmiczne załamania w podbitych arbitralną pauzą linijkach krótkich. Ten w gruncie rzeczy prosty, a skuteczny schemat ujawnia jednak jeszcze jedną płaszczyznę formalną, ważną zwłaszcza dla odbiorców-wzrokowców. Witold Sadowski pisząc o semantyce wiersza wolnego, zwracał uwagę na k s z t a ł t  l i n e a r n y utworu, który może ko[1]notować „rozległość przestrzenną”W. Sadowski, Wiersz wolny jako tekst graficzny, Kraków 2004, s. 83–84.[3]. Tak dzieje się właśnie w pierwszej części omawianego wiersza:

Dziesięć tysięcy kroków
Jest prawie niebieska

Prawie

Prawie waży tyle co kilkumetrowe pasmo pigmentu

Wydaje ci się że już ją widzisz ale ona
Jest prawie niebieska

Nierówne linijki wyraźnie wskazują na jakiś kształt wizualny, kontrast kompozycyjny pomiędzy wersami najkrótszym („Prawie”) oraz najdłuższym („Prawie waży tyle co kilkumetrowe pasmo pigmentu”) staje się zaś jakby wizualną metaforą dziesięciu tysięcy kroków. Z kolei światło edytorskie pomiędzy trzema początkowymi częściami podkreśla nieokreśloność samej „bohaterki”, która „Jest prawie niebieska”. Celowo ujmuję w cudzysłów wskazanie na jakąś personę, ponieważ brak tutaj podmiotu osobowego. A przynajmniej dopuszcza się jego nieobecność, ontologiczne wycofanie znane z dwuwersu Andrzeja Sosnowskiego: „Wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca / Wiersz nie pamięta domu, którego nie było”A. Sosnowski, Wiersz (Trackless), [w:] tegoż, Dożynki 1987–2003, Wrocław 2006, s. 237.[4]. Nie wiadomo zatem, czym albo kim byłaby „prawie niebieska”. Osobą, linią horyzontu, a może wyczuwalną zmysłami duchowymi granicą? Jedno jest pewne: graficzne rozczłonkowanie wpływa bezpośrednio na retorykę wypowiedzi, wzmacnia jej metaforykę oraz wyobrażeniowe ukształtowanie jakości obrazowych w świecie przedstawionym. A dalej jest jeszcze ciekawiej, bo z tej prawie „niebieskości” wyłaniają się smakowane z lirycznym znawstwem detale. I to jakie! U Williama Carlosa Williamsa mieliśmy słynne Czerwone taczki:

tak bardzo ważny
jest

czerwony wózek
z kółkiem

iskrzący wodą
deszczu

obok tych białych
kurczątCyt. za P. Müldner-Nieckowski, O polskich przekładach wiersza „The Red Wheelbarrow” Williama Carlosa Williamsa (1883–1963), [w:] Tłumaczenie poezji – negocjowanie wyobraźni. 1. Poszukiwania, red. A.M. Szczepan-Wojnarska, Warszawa 2014, s. 91–92.[5].

U Subocz-Białek zaś taki obraz:

Jedna zapałka z czerwoną główką
w szarym tekturowym pudełeczku z namiotem i wpisanym
w ten logotyp wyrazem
Lato

Reszta jest już wypalona
Jest więc
Prawie Lato

Oczywiście polska poetka przekracza horyzont hiperrealistyczny Williamsa i prócz smakowania plastyczności codziennych przedmiotów idzie w kierunku ich metaforyzacji. Niemniej sposób patrzenia jest podobny, choć forma wierszowa jakże inna. Tutaj bowiem graficzne kontrasty długości linijek wyobrażają nie tylko wysuniętą z pudełka zapałkę, lecz także symbolizują wypalenie. Kształt wizualny przypominałby pewnie i smugę dymu, zaś po odwróceniu o dziewięćdziesiąt stopni także sam płomień. Takie zabawy z semantyką, z wierszem jako przedmiotem materialnym nie byłyby w tym wypadku nadużyciem, ponieważ zachęca do nich sama sytuacja liryczna. Utwór jest przecież także o patrzeniu, sam staje się „logotypem”, czy też… pudełkiem. A to już odsyła nas do marzenia zbliżającego słowa i rzeczy. Nie sposób nie przywołać zatem wersów Juliana Kornhausera, z którymi Dziesięć tysięcy kroków pozostaje w szczególnej relacji:

Wiele dałbym za to, żeby
ten wiersz był pudełkiem
zapałek, odkrytą lampką
na biurku, kwitkiem z pralni
To marzenie czyni mnie
poetąJ. Kornhauser, Traktat poetycki, [w:] tegoż, Wiersze zebrane, red. A. Gleń, J. Kornhauser, Poznań 2016, s. 151.[6].

To Traktat poetycki autora tomu Kamień i cień. Kornhauser pisze o marzeniu, Subocz-Białek w wygłosie używa zaś neologizmu „Prawiewiersz”. Zatem oba utwory łączy pewne dążenie, którego nie sposób spełnić do końca, co nie zmienia faktu, że pragnienie jest silne. Stoi za nim:

Język rzeczy, poezja czystych przedmiotów
bez cienia chęci by mówiąc „stół”
powiedzieć coś więcej.
Ale powiedzieć w sposób tak
przezroczysty by było widać
ten jedyny ciepły trochę kiwający się stół J. Polkowski, Strumień wieczności, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha. Poezje 1977–2017, red. J.M. Ruszar, Kraków 2017, s. 8.[7].

To z kolei fragment Strumienia wieczności Jana Polkowskiego – wiersza przecież doskonale znanego autorce-monografistce poety z Tymowej. Zresztą, przyznajmy, horyzont skojarzeń, jakie wywołuje Dziesięć tysięcy kroków, jest bardzo szeroki, aluzje zaś odpowiednio wyważone, a konteksty nieprzypadkowe. Mimo tak mocno odmalowanych (bo w wierszu mowa o „pigmencie”) intertekstualiów podmiot przyznaje się do porażki. Nawet jeśli to wynikająca z piętrowej ironii kokieteria, wielki temat ciągłego niespełnienia, wiecznego nieugruntowania w realności (paradoksalnego, skoro tyle tu rzeczy!) jest ważny. Mamy więc „Prawie Lato” i „Prawiewiersz”, liryczne przedlecie lub polecie, ale też prawie-świat, bo świat mierzony dziesięcioma tysiącami kroków, zależny od naszej percepcji, ograniczony do krajobrazu wewnętrznego, co przecież wcale nie oznacza, że mniej realny. Kryje się też bohaterka tego wiersza (jeśli byłaby to osoba), ponieważ będąc w ciągłym ruchu, wciąż jest gdzie indziej (to romantyczne albo – jak kto woli – ponowoczesne). A przecież podmiot melancholiczny to podmiot zawsze gdzie indziej, gdyż jego prawdziwe ja zakrywa nieprzepracowana żałoba za utraconym, minionym. Dla niego zawsze będzie „Prawie lato” i „Prawiewiersz”, od realnego oddziela go bowiem iluzja, niemożność przejścia od „prawie” do w pełni wartościowego pigmentu. To zatem iluzja fitbit – popkulturowego mitu mierzenia wyników wszelkiej fizycznej aktywności. Stąd eliptyczność utworu, którego tytuł zna współczesny Everyman, wprost nawiązuje do eliptyczności swoich czasów. Slogan dziesięciu tysięcy kroków oznacza przecież epokę drugiej i trzeciej dekady XXI wieku, a zapewne i czasy późniejsze. Dziesięć tysięcy kroków to zatem wielka figura semantyczna powszechnej sportowej unifikacji. Nie wiadomo zresztą, jakie jest te dziesięć tysięcy kroków bohaterki, skoro po nich (?) staje się „prawie niebieska”. Mówi się, że można „marzyć o niebieskich migdałach”, ale symbolika tej barwy odwołuje się raczej do kręgu kultury amerykańskiej (Williams), ściślej zaś – anglosaskiej. Almost blue to przecież tytuł jazzowego utworu Chata Bakera. „Prawie niebieski” to być może zatem kolor oczu bohaterki (tak było u Bakera), angielski idiom I am blue określa zaś stan smutku czy nawet melancholii, stąd nie mniej słynny Blue Monday, czyli trzeci poniedziałek stycznia – według teorii Cliffa Arnalla najbardziej depresyjny dzień w roku. Melancholię można starać się „wychodzić”, ale też paralelizm „Dziesięć tysięcy kroków” – „Jest prawie niebieska” konstytuuje niejasną podmiotowość. Homo melancholicus to zatem homo viator, a żywotność tego dwoistego toposu współcześnie bardziej potwierdzają obrazy bohatera-turysty niźli pielgrzyma. Chodzenie to przecież tutaj raczej funkcja psychiki, bo i dziesięć tysięcy kroków staje się odrębną jednostką czasu, synonimem dnia, a nawet doby. Nie można bowiem w świecie późnej nowoczesności przeżyć dnia bez dziesięciu tysięcy kroków, bez tej minimalnej (i pozornej?) aktywności, ściślej zaś bez jej zapisu w aplikacji urządzeń elektronicznych (smartfonów, smartwatchów), które w takim wypadku stają się jakimś elektrokardiogramem egzystencji. Wszystko zatem w myśl zasady: nie chodzisz – nie żyjesz, nie podejmujesz wyzwania, stajesz się niemierzalny, tracisz dzień z kalendarza, to, co nieodnotowane w aplikacji (w internecie) bowiem nie istnieje. Kultura fitbit to wreszcie kultura ciągłego „prawie”, zinstytucjonalizowana pochwała wiecznego pretendowania, bycia adeptem życia, które istnieje stale gdzie indziej. Czy tak? Możliwe. Pamiętajmy jednak, że przeczytaliśmy przed chwilą „Prawiewiersz” – gatunek zupełnie nowy, lecz jakże charakterystyczny dla liryki polskiej po roku 1989. A zatem „metonimiczny i niedokonany – mnożący nazwy, sugestie, obnażający wielowariantywność języka, ukazujący język w jego dynamice, proces twórczy niż gotowy artefakt” J. Orska, Rytuał przełomu. Wstęp, [w:] tejże, Liryczne narracje. Nowe tendencje w poezji polskiej 1989–2006, Kraków 2006, s. 20.[8]. Wzmożenie roli czytelnika jako współbudowniczego sensu to kolejna z modernistycznych strategii wykorzystywanych przez naszą autorkę.

Mistyczne „tam ta dam”

Dziesięć tysięcy kroków. Taką drogę należy przebyć również w samym języku, badając jego granice. Aby coś właściwie ująć, wypada sięgnąć do źródłosłowu. Lecz gdzie go szukać? Wiersz jest też przecież próbą zdefiniowania wyrazu „prawie”. Swego czasu ogromną karierę zrobił slogan reklamowy „Prawie robi wielką różnicę”, który jako obiegowy frazeologizm wszedł do polszczyzny potocznej. „Prawie waży tyle co kilkumetrowe pasmo pigmentu” – czytamy z kolei w wierszu. Autorka sięga zatem do porównania, w którym połączono wagę oraz długość. Wbrew pozorom nie jest to konstrukcja aż tak paradoksalna, skoro rolnicy także i dziś kupują metr pszenicy albo metr ziemniaków (zwyczajowo kwintal). „Prawie” ma więc swój ciężar gatunkowy, z przysłówka zmienia się w rzeczownik, by nie powiedzieć – w rzecz ze wszech miar mierzalną. Dziesięć tysięcy kroków urasta do miana utworu programowego, w którym konstytuuje się koncepcja wiersza jako miejsca działania słów: „Wydaje ci się że już ją widzisz ale ona / Jest prawie niebieska”. Niemal Peiperowskie „rozbijanie tworzydeł” uobecnia się jednak nie w ideale pięknych zdań, lecz w „afatycznej” frazie przeczenia i niedopowiadania, wtrącania się sobie, w wierszach z jakąś świadomie formalną skazą („Coś blokuje jasny wywód / Szum”), w ciągle na nowo podejmowanej różewiczowskiej „walce o oddech”. Stąd jakże aktualnie brzmią w kontekście poezjowania Subocz-Białek wersy Ustawienia głosu z tomu Widokówka z tego świata Stanisława Barańczaka:

[...] Czemu
sam nic nie powiesz pełniej, pewniej? Posiekane
komunikaty, zgłoski tonące w milczeniu.
Dykcja, mój Panie, dykcja. Wszystko to ciekawe,
ale nic nie rozumiem w moim tylnym rzędzie.
Wybacz. Ja nie kpię. Jakoś rozumiem Cię w sumie,
jak jąkała drugiego jąkałę rozumie,
to znaczy, z nim się męcząc, gdy chce coś powiedziećS. Barańczak, Ustawienie głosu, [w:] tegoż, 159 wierszy. 1968–1988, Kraków 1990, s. 190.[9].

Synkopą pisali Norwid i Karpowicz, w nowszych zaś dziejach Krzysztof Koehler. Tak też w końcowym fragmencie Sezonu umarłych drzewek – nawiązującego do legendarnej w latach 90. Pory śmierci choinek Marcina ŚwietlickiegoZob. M. Świetlicki, Pora śmierci choinek, [w:] tegoż, Zimne kraje. Wiersze 1980–1990, Warszawa 2002, s. 58.[10] – pisze autorka:

nie zdobi nie
Czyni

A jednak każda
igiełka Pamięć

Ku dołowi. W stronę
marca

Kontempluj martwe
drzewko. Igła

po
igle.

Ten „osypujący” się wiersz to tylko pozornie wpisana w rytm roku widokówka. Rozsypując słowa niczym choinkowe igły, bricoleur z porządku kalendarza przechodzi do rzeczywistości brewiarza, gdyż każde martwe bożonarodzeniowe drzewko zapowiada Drzewo Krzyża, samo drzewo tradycyjnie rozumie się zaś jako archetypiczne wyobrażenie narodzin i życia Chrystusa (a jednocześnie i człowieka, bo Chrystus to f o r m a  f o r mM. Pyc, Forma Jezusa Chrystusa i jej percepcja w estetyce teologicznej Hansa Ursa von Balthasara, „Poznańskie Studia Teologiczne” 2000, t. 9, s. 157.[11], Nowy Adam). Wiadomo skądinąd, że autorka dysponuje niepoślednią wrażliwością teologiczną, co kilkukrotnie udowodniła w swoich szkicach krytyczno- i historycznoliterackichZob. między innymi P. Subocz-Białek, Czarny katafalk albo Zamek boleści z tomu „Tolle lege” Janusza Nowaka, „Topos” 2020, nr 2 (171), s. 100–106; tejże, Perspektywa nieba. Czytanie Boga i zaświatów poprzez przestrzeń w kilku wierszach Jana Polkowskiego, „Topos” 2018, nr 6 (163), s. 30–42; tejże, Skrzydlaty kształt. Intersemiotyczna eschatologia „Głosów” Jana Polkowskiego, „Rocznik Komparatystyczny” 2017, nr 8, s. 263–277. [12]. Choinka odarta z „bombek i świecideł” prefiguruje scenę „Pan Jezus z szat obnażony”, co czyni grę z utworem Świetlickiego wierszem głęboko pasyjnym, wpisującym się w logikę roku liturgicznego, przesuwa liryczną oś z refleksji nad banalizacją nowoczesnej kultury w kierunku metafizyki. Martwe drzewko „nie zdobi nie”, a więc nie jest afirmacją negacji, brzydoty, lecz szansą. Ono „Czyni”, a przecież duża litera w członie poprzerzutniowym ma znaczenie (osobowe czy nawet bosko-osobowe). Rozkład, rozpad martwej natury staje się szansą, gdyż – jak w utworze *** Niebo pali się – tylko w największym mroku można ujrzeć pełne światło. Doświadczenie depresji (a więc braku eks-presji – stąd ta synkopowa fraza!) duchowej próby stanowi zatem doświadczenie formacyjne. Tę ewangeliczną myśl czytamy tutaj za pośrednictwem świętego Jana od Krzyża i Sørena Kierkegaarda – dwóch wielkich patronów tej poezji. Ujrzeć prefigurację własnej mistycznej śmierci w rozpadzie drzewka, to spojrzeć (znów wzrokocentryzm, lecz duchowy!) „W stronę / marca”, a więc ku quadragesimae – czasowi Wielkiego Postu, do którego odwołuje się wiersz poprzedni. W kontekście liturgiczno-teologicznym kontemplacja martwego drzewka kojarzy się z adoracją Krzyża Świętego. Tym bardziej że zdrobnienie „drzewko” łączy motywy kolędowo-jasełkowe z lamentacjami pasyjnymi. W hymnie Krzyżu święty nade wszystko – spolszczeniu średniowiecznej pieśni łacińskiej Wenancjusza Fortunata – czytamy zatem: „Spuść lekuchno i cichuchno / Ciało Króla niebieskiego”. Ukryta paralela Drzewo (Życia, Krzyża) – drzewko może być rozpatrywana także w aspekcie eucharystycznym:

Przed nami stoi wielki Krzyż, na którym rozciągnięta jest wielka Hostia, Chrystus.
Wokół wzgórza Kalwarii znajdują się małe krzyże, na których my, maleńkie hostie,
mamy zostać ofiarowani. Gdy nasz Pan wstępuje na swój Krzyż, my wstępujemy na
nasze krzyże i ofiarujemy się w łączności z Nim Ojcu niebieskiemu jako czysta żertwaF.J. Sheen, Kalwaria i Msza Święta,tłum. I. Parowicz, wstęp W.A. Mering, Sandomierz 2017, s. 33–35. [13].

W tym znaczeniu fragmentaryzacja formy (tok przerzutniowy i ukierunkowanie wertykalne – „słupkowe”) stałaby się znakiem rozpadu ciała wiersza, który jako „ofiara” z potencjalnie możliwej formy całościowej obrazowałby mechanizm rodzenia się Nowego Człowieka (w wyniku dezintegracji pozytywnej?). To zaś niemożliwe okazuje się bez poznania swego głębinowego ja. Stąd tak wielką rolę przywiązuje się tutaj do Jungowskiej interpretacji sennych widziadeł wyzwalających prawdę podświadomości stłumioną na co dzień przez różnego rodzaju (auto)iluzje:

Tam kiedyś kwitły poziomki, i mak, i bez
Bez pachniał jak śmierć. Obudziłem się
rano wcześniej. Śniło mi się że jem ten bez
Na śniadanie
Przeżuwam kwiaty i liście.

Konteksty teologiczne możemy oczywiście wywieść z próby odczytania pisarskiej techniki Subocz-Białek, a więc aluzji i elipsyZob. J. Błoński, Język właściwie użyty. O poezji Jana Polkowskiego, [w:] W mojej epoce już wymieram. Antologia szkiców o twórczości Jana Polkowskiego (1979-2017), red. J.M. Ruszar, I. Piskorska-Dobrzeniecka, Kraków 2017, s. 36.[14]. To już wejście na poziom metarefleksji. Dziesięć tysięcy kroków, Sezon umarłych drzewek, a także inne prezentowane tutaj wiersze wyrastają jednak ze źródłowego pytania zachodniej metafizyki: dlaczego istnieje raczej coś niż nic? Życie w cieniu tego Schulzowskiego (i Leibnizańskiego) skądinąd pytania (albo inaczej: do schulzowskich prowadzącego konsekwencji) autorka nazywa nadbiografiąP. Subocz, Nadkolory i nadaromaty dzieciństwa. Bruno Schulz, Max Blecher, [w:] P. Subocz, I. Staroń, Nadkolory i nadaromaty. Schulz, Mueller, Blecher, Lublin 2017, s. 162. Zob. też P. Subocz, Genialność minionego. Rzecz o pokojach pamięci, „Metafora” 2017, nr 23, s. 107.[15]. Ono prowadzi do zadziwienia, to zaś do głębokiego badania fenomenologicznego („Igła // po / igle”), w którym poezjowanie staje się zapisem poświadczającym oglądane zjawisko z całą jego nieciągłością i niedoskonałością tu i teraz (co obrazuje koncepcja formalnej skazy na czele z rwanym rytmem).

Zachwyt zagadką istnienia (nawet umarłego drzewka) wiedzie do najbardziej podstawowego zachwytu światłem i ciemnością. To sytuuje pewien nurt poezjowania Pauliny Subocz-Białek w kręgu miejsca mistycznego (locus mysticus). Wypadnie o tym jeszcze wspomnieć, ale najpierw wiersz:

Niebo pali się
pali się pali się pali się

ogień

tam ta dam
tadam
ktoś zapalił pierwszą lampę
na ulicy
zimno

Tego typu wierszom chciałoby się przede wszystkim zadawać pytania. Bo jak zwykle skrót staje się formalnym korelatem wątpliwości, barokowego zgoła rozdwojenia, by przywołać Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego, gdyż to ta tradycja lokowania w poezji miejsc mistycznych. Skoro niebo się pali, dlaczego ktoś zapalił lampę i to pierwszą? A może owa lampa to pars pro toto płonącego nieba? A może „Niebo pali się”, bo jest po prostu dzień? Jaką rolę odgrywa tajemnicze „tam ta dam / tadam”? Że to dwuwers o szczególnie ekspresywnej mocy, chyba niepodobna wątpić. Ma więc funkcję komiczno-infantylizującą? Groteskową? Tryumfalną? Mysterium tremendum et fascinans – „tajemnica straszna i fascynująca”? Podobne pytania nie zawsze wymagają bezpośredniej odpowiedzi. Przepytywany utwór jest bowiem miniaturą poetycką. Celem tego quasi-gatunku wiązanego z poglądami wczesnoromantycznych filozofów niemieckich okazuje się syntetyczne ujęcie iluminacji albo epifaniiP. Michałowski, Miniatura poetycka, „Pamiętnik Literacki” 1994, nr 2 (85), s. 133. [16]. Novalis oczekiwał od poezji przekazywania „nieprzedstawialnego”, August Wilhelm von Schlegel nazwał ją „wszechświatem w miniaturze”, Gotthilf Heinrich von Schubert chciałby zaś, aby liryka stała się pośredniczką pomiędzy realnością a jasnowidzeniemTamże. [17]. Oczywiście konteksty można mnożyć i przywoływać poetykę fraszki, epigramatu czy też wersów imitujących haiku, a z potęgujących zagadkowość tomów wywiedzionych z programów utworu-minimum wskazać całe partie Wierszy, głosów (1985) Ryszarda Krynickiego oraz Elegii z Tymowskich Gór (1989) Polkowskiego. To dawne dzieje, lecz dla autorki parającej się zawodowo historią literatury wcale nie aż tak odległe. Jeśli już jednak jesteśmy przy świetle i ciemności w ***Niebo pali się oraz zarysowaliśmy kontekst mistyczny, nie można nie wspomnieć o estetyce teologicznej Hansa Ursa von Balthasara. Odwołanie to tłumaczy po pierwsze wybór minimalistycznej formy wiersza, będącej zdaniem Eugeniusza Czaplejewicza „nieodzownym warunkiem wdzięku lub przynajmniej czynnikiem, który ten wdzięk potęguje”E. Czaplejewicz, Poezja jako dialog, Warszawa 1981, s. 104.[18]. Po drugie zaś pozwala snuć hipotezy dotyczące wyboru poetyckiego tematu. W ujęciu Balthasara Bóg w osobie Chrystusa przychodzi do człowieka najpierw jako piękno, wspaniałość (Herrlichkeit), dopiero później jako Nauczyciel (prawda) i Odkupiciel (dobro)M. Pyc, dz. cyt., s. 150.[19]. Stąd też

Bycie, które ukazuje siebie jako samopromieniowanie (Mysterium des strömenden Sich-Ausleuchtens des Seins), jest tajemnicą i jako takie odnosi się do Boga, który odsłania i objawia siebie. Nie będąc światłem (Sein ist nich das Licht), byt odsyła do światła (es gibt Zeuignis vom Licht). Metafizyka jest kontemplacją owego odsyłania i tego, co je funduje, to znaczy boskiej miłości R.J. Woźniak, Różnica i tajemnica. Objawienie jako teologiczne źródło ludzkiej sobości, Poznań 2012, s. 133–134.[20].

Możemy zatem przypuszczać (bo w wypadku miniatury nie ma nigdy pewności), że symbolika światła w ***Niebo pali się wiąże się z tak zarysowaną symboliką romansowo-oblubieńczą (zaczerpniętą z Pieśni nad Pieśniami). Jej znaczenie poznaje się za pomocą z m y s ł ó w  d u c h o w y c h,

które, dzięki dotknięciu nowym światłem pochodzącym od Boga, są w stanie widzialnie rozpoznać Boga w tajemniczej formie wcielonego Słowa, oraz ekstazę, wywołaną za pośrednictwem tegoż spojrzenia jako porwanie ku umiłowaniu rzeczy niewidzialnych, właśnie teraz objawionychM. Pyc, dz. cyt., s. 152.[21].

„Porwanie” – bo to wszakże przepojona namiętnościami alegoria relacji Oblubienicy i Oblubieńca. Aby jednak nie rozbudowywać zanadto leksykonu kontekstowego (choć przecież ta intertekstualna liryka z niego wyrasta!), przejdźmy do bliższej lektury.

W omawianym utworze realizacja zasady minimum słów – maksimum treści nie oznacza rezygnacji z kompozycyjnego rygoru. Pod względem obrazowo-składniowym wiersz opiera się na odwróconym schemacie Peiperowskiego układu rozkwitania. Mające największy potencjał ekspresywny inicjalne starotestamentowe wyobrażenie płonącego nieba zgodnie z logiką procesu przemiany zmysłów duchowych winno stanowić jego zwieńczenie. Rzecz kolejna: utwór dzieli się na dwie trójwersowe części. Obrys kompozycyjny wywodzi się tutaj z przekształcenia schematu sonetu, choć zarówno w pierwszej, jak i w drugiej partii można mówić jedynie o pierwiastkach opisowych, czy – kolejno – refleksyjnych, nie zaś o klasycznej realizacji. Jednakże „sonetowość” wiersza nie bierze się z dość odległego skojarzenia dotyczącego budowy, lecz właśnie z antynomicznego zestawienia obrazów ognia oraz chłodu. Słowo „obraz” rozumiemy tutaj jako obraz poetycki właśnie, a więc raczej coś, co silnie przemawia do wyobraźni, ale nie jest w konkretny sposób wizualne. Stąd też minia[1]tura poetycka byłaby próbą opowiedzenia ziemskim językiem o czymś nieprzystającym do ziemskiej rzeczywistości, ponieważ odkrywanym biblijno-romantycznym wzrokiem wewnętrznym (poznającym wewnętrzny ogień każdej materii). Chwytem wybitnie sanjuanistycznym (zaczerpniętym z pism Jana od Krzyża) w wierszu Subocz-Białek okazuje się kontrast semantyczny jako figura retoryczna obrazująca próbę rozpłomienianiaJ. Sypko SCJ, Zjednoczenie, [w:] Leksykon duchowości katolickiej…, s. 950.[22] duszy w ciemności odczuwanej zmysłami duchowymi. Jego dwa człony kształtują się następująco: „Niebo pali się”, „pali się // ogień” – „ktoś zapalił pierwszą lampę”. Trudno powiedzieć, jaki byłby wygłos. Koda „zimno” sugeruje niejasno, że dokonała się przemiana duchowych zmysłów wzrokowych (bo to konglomerat! – jak „rozgwieżdżona noc” spoglądać „tysiącem oczu”C.P. Estés, Biegnąca z wilkami. Archetyp Dzikiej Kobiety w mitach i legendach, tłum. A. Cioch, Poznań 2001, s. 21.[23]) w – by tak to ująć – dotykalno-cielesne. Linię podziału stanowi mistyczno-frenetyczna onomatopeja „tam ta dam / tadam”. Te autoironiczne fanfary potęgują zagadkowość i chronią przed banalizacją. Wiersz tak tu sobie „przygrywa” (przegrywa?), bo zimno duchowe to inne zimno niż odczuwane fizycznie, znamionuje kryzys, noc ciemną. „Rozpacz jest wiecznym umieraniem, a przecież nie umarciem”S. Kierkegaard, Choroba na śmierć, tłum. J. Iwaszkiewicz, Kraków 2008, s. 171.[24] – zanotował Kierkegaard. Stąd też w tej ciemności rodzi się jasność niepojmowalna w kategoriach ziemskiej percepcji. Czytelnik zostaje sam. Obdarowany zadaniem do wykonania, bez odpowiedzi, a może z wyborem jednej z wielu, pełen wewnętrznych sprzeczności, w obliczu tajemnic, które niełatwo pojąć, jeszcze zaś trudniejszych do przyjęcia.

Amputacje i terapie szokowe

Kolejnym kontekstem dla tej liryki byłaby różewiczowska strategia wiersza, który sam siebie kwestionuje, w skrajnych zaś przypadkach „rani” swego odbiorcę daleką od „estetyzmu” formą tudzież tematem. Dorastanie, dojrzewanie do pełni to także tutaj amputacja. To droga krwawa i wyboista, lecz tylko cierpienie potrafi uwolnić od uwikłań toksycznych relacji z innymi ludźmi oraz mroków różnorakich uzależnień krępujących naturalną dzikość energii twórczych. Tak jest w wierszu Czerwone trzewiki, który zaczyna się słowami:

Czerwone buciki
nie dają się
zdjąć i 
trzeba w nich
tańczyć
Tańczyć, tańczyć, tańczyć!
aż do Cmentarza
aż do wewnątrz

Tak, to wprowadzenie do współczesnej reinterpretacji starodawnej ludowej opowieści, której dwie najpopularniejsze pisane wersje znamy z Kinder und Hausmärchen braci Grimmów oraz ze zbioru baśni Hansa Christiana Andersena. Tradycja mówiona oraz literacka przechowała rzeczone podanie pod różnymi nazwami. Sam zaś wątek zaczarowanych czerwonych butów wszedł później do pop-ikonosfery, by przypomnieć musical Czarnoksiężnik z Oz Victora Fleminga z 1939 roku na podstawie powieści Lymana Franka Bauma czy też Dzikość serca (Wild at Heart) Davida Lyncha. Jak zwykle w wierszach autorki Ostatniego lotu Filomeli, tak i tutaj kulturowe odwołanie okazuje się wielokrotnie zapośredniczone. Andersenowska kanwa zostaje przefiltrowana przez Jungowską psychoanalizę. Finalna partia utworu składa się bowiem z kryptocytatów oraz parafraz wyjętych z jednego z rozdziałów książki Biegnąca z wilkami. Archetyp Dzikiej Kobiety w mitach i legendach autorstwa Clarissy Pinkoli EstésTamże, s. 273.[25]. Rozdział ów dotyczy właśnie analizy baśni Czerwone trzewiczki:

To najtrudniejszy moment
trzeba
odrąbać czerwone buciki trzewiki
razem z nogami

Innej drogi nie ma

Oczywiście nie mamy w wierszu do czynienia z przeniesieniem, lecz z artystyczną transpozycją teorii archetypu Dzikiej Kobiety. Ściślej zaś z parabolą ukazującą, jak ów archetyp byłby tłumiony. A rzecz to niebagatelna, gdyż Dzika Kobieta to personifikacja instynktownej Jaźni, intuicyjna, najtajniejsza, pierwotna cząstka żeńskiej psychiki; żyjąca w zgodzie z naturą opiekunka, wizjonerka, kreatorka, wojowniczka i przewodniczka, w której „criatura (stworzenie) ma wrodzoną wewnętrzną integralność i zdrowe granice”Tamże, s. 17[26]. Motyw chronicznego tańca sygnalizuje kobiecość uzależnioną oraz stłumioną przez infantylizujące kulturowe filtry, czyniące z żeńskości dziewczęcość, a może bardziej – niedojrzałą dziewczynkowatość. Taka jest „kobieta udomowiona”Tamże, s. 234.[27], nieugruntowana w rzeczywistości, oddzielona barierą bucików od kontaktu z życiodajną sferą telluryczną (symbolizującą domenę archetypów i głębinowego ja), a przy tym poddana presji otoczenia, które obdarowując bohaterkę błyskotkami z garderoby, przekierowuje jej uwagę z inicjacji w prawdziwą dorosłość na rzeczy drugorzędne. Obuta w czerwone trzewiki, obezwładniona rzuconym urokiem, pogrąża się w chocholim tańcu jakiejś nakręcanej przez konwencje kukiełki: „Tańczyć, tańczyć, tańczyć!”. Zatem „odrąbać czerwone buciki trzewiki / razem z nogami” oznacza – zgodnie z koncepcją św. Jana od Krzyża (prekursora psychoanalizyK. Grzywocz, Duchowość i antropologia. Koncepcja św. Jana od Krzyża, http://www.kskrzysztofgrzywocz.pl/images/publikacje/fragmenty/ksgrzywocz_duchowosc_i_antropologia.pdf [dostęp: 17.10.2021][28]) – oczyścić pamięć z uzależniających obrazów, które wpływając na podświadomość, „reżyserują” nasze decyzjeTamże.[29].

Wiersze Pauliny Subocz-Białek są swego rodzaju diariuszem lektur: literackich, teologicznych, psychologicznych. Jedynie bardzo uważny, często zaś „profesjonalny” czytelnik będzie w stanie odkryć kalamburowo ukryte aluzje czy nawet kryptocytaty mieszczące się w wersach tej liryki. Niemniej poezjowanie autorki nie bazuje tylko na poznaniu intelektualnym oraz na kolejnych aktualizacjach biblioteki. W swym najgłębszym sensie okazuje się afirmacją wyzwolonej wyobraźni, intuicji oraz momentalnych olśnień, których znaczenia zrazu nie rozumiemy, żyjąc w czasach erupcji egoizmu oraz stłumienia zdrowego ja, w światach zmediatyzowanych, niezachęcających do penetracji regionów podświadomości, odległych od prawd wiary, zanurzonych w iluzji łatwych relacji czy też powierzchownej religijności. Poezja Pauliny Subocz-Białek bywa rewelatorką metafizyki, rewolucjonistką archetypów, rekreatorką mitów, które wywołuje nie po to, aby trzymać nas w lunatycznym śnie, lecz abyśmy korzystając ze snów jako narzędzi samopoznania, zapragnęli dojrzałości. Jest więc ta poezja z gruntu filozoficzna, epistemiczna, dąży do poznania, staje się z niego ćwiczeniem, od bieguna kultury przechodzi ku egzystencji. Ma dla każdego rozumiejącego czytelnika niejasny plan na przyszłość: wyjść spoza kręgu udomowienia w świecie doczesnym. Zgodnie z filozofią anamnezyWarto dodać, że pojęciem anamnezy autorka zajmuje się także w krytyce literackiej. Zob. P. Subocz-Białek, Inskrypcje powietrza [rec. Kropli światła. Anamnesis T. Żukowskiego], „Nowe Książki” 2021, nr 12, s. 81–82.[30] powrócić do prawdziwego domu sprzed naszych narodzin, sięgnąć do metafizycznej pamięci prenatalnej. Rozbudzić wewnętrzną wilczycę – by pozostać w kręgu bliskiego tej poezji uniwersum baśniowego – i wejść na ścieżkę synkopowej pieśni o budowaniu. Trudnej partytury rytmicznej, która mówi, że już zawsze nie będzie łatwo. Lecz „innej drogi nie ma”. Last but no least – i zawsze – wild at heart.