Nowy Napis Co Tydzień #166 / Osiołek na glinianych kopytach
Trudno byłoby wskazać w historii polskiego kina większego eksperymentatora niż Jerzy Skolimowski. Reżyser Essential Killing próbował właściwie wszystkiego: w latach sześćdziesiątych wprowadził do rodzimej sztuki odświeżający powiew nowofalowy (Rysopis, Walkower, scenariusz Niewinnych czarodziejów), adaptował mistrzów literatury europejskiej (Gombrowicza oraz Nabokova), tworzył kino politycznie zaangażowane (Ręce do góry, Sukces jest najlepszą zemstą), ale również stricte gatunkowe (Wrzask). Charakterystyczna dla Skolimowskiego elastyczność znalazła swoje odbicie także poza światem sztuki. Zanim zanurzył się w kinie, autor Fuchy był kolejno bokserem oraz specjalistą technicznym podróżującym po Polsce wraz z zespołem Krzysztofa Komedy. Sporą część życia spędził poza ojczyzną, realizując filmy na terenie Belgii, Czechosłowacji, Francji, Niemiec i Stanów Zjednoczonych. Po artystycznej klęsce Ferdydurke na siedemnaście lat porzucił reżyserię, o mały włos nie dorównując pod tym względem Terrence’owi Malickowi, który po nakręceniu Niebiańskich dni zawiesił swoją karierę na równo dwie dekady. Skolimowski zajął się w tym czasie aktorstwem (grywał między innymi u Tima Burtona, Juliana Schnabla i Davida Cronenberga) oraz sztukami plastycznymi – namalowane przez niego obrazy wystawiane były chociażby podczas weneckiego Biennale, część z nich znajduje się również w prywatnej kolekcji Jacka Nicholsona.
IO jest czwartym pełnometrażowym filmem zrealizowanym przez twórcę Bariery po siedemnastoletniej przerwie. W ramach powrotu do świata dziesiątej muzy Skolimowski nakręcił skromne, nadzwyczaj entuzjastycznie przyjęte Cztery noce z Anną. Z każdym kolejnym filmem pozwalał sobie jednak na coraz więcej. Essential Killing i 11 minut, choć czerpiące garściami z gatunkowej formuły thrillera, to kino wielkich metafor – tak zagadkowe, że aż ciężkostrawne, a miejscami również (zwłaszcza w drugim przypadku) niezamierzenie zabawne i regularnie przyprawiające o ciarki żenady. Niestety, najnowszy projekt Skolimowskiego gładko wpisuje się w trend wyznaczony przez jego dwa poprzednie filmy.
Główny bohater, osiołek o imieniu IO, tuła się po Europie, notorycznie zmieniając właścicieli. Z racji swojego zwierzęcego pochodzenia jest on raczej obserwatorem, biernym uczestnikiem wydarzeń – jego głównym zadaniem wydaje się obnażanie moralności ludzi, na których trafia podczas swojej dziewięćdziesięciominutowej odysei. A trafia na ludzi dobrych i złych. Takich, którzy chętnie poczęstują go marchewką oraz takich, którzy zamiast apetycznego warzywa dzierżą w ręce groźnie naostrzony kij.
Oczywistym skojarzeniem wydaje się w kontekście IO jeden z najsłynniejszych filmów Roberta Bressona, czyli Na los szczęścia, Baltazarze!. Polski reżyser nie kryje się zresztą z tą inspiracją. Otwarcie przyznaje, że dzieło Francuza należy do grona jego ulubionych lektur filmowych i to właśnie ponowny seans Na los szczęścia, Baltazarze! stanowił natchnienie do realizacji IO. Jeżeli pokusilibyśmy się o zestawienie ze sobą filmów Skolimowskiego i Bressona, to jednak szybko dostrzeżemy, że drugi z nich wypada korzystniej właściwie pod każdym względem. Tam, gdzie twórca Dziennika wiejskiego proboszcza wykazywał się charakterystyczną dla siebie subtelnością, Skolimowski stawia grube, nieporadne kreski. Ludzie, na których trafia osiołek, to wyjątkowo płascy i niedookreśleni bohaterowie. Raczej szkice niż pełnoprawni, filmowi bohaterowie: zapijaczeni kibole, groteskowi politycy, empatyczny weterynarz i jego pozbawiony empatii pomagier, smutny eks-ksiądz i jego apodyktyczna, portretowana przez Isabelle Huppert macocha. Każdy pojawia się na moment, wchodzi w kontakt z tytułowym osiołkiem, a następnie znika bezpowrotnie. W interesujący, bo nieoczywisty sposób udaje się Skolimowskiemu rozwinąć jedynie graną przez Mateusza Kościukiewicza postać tirowca. Wioząc osiołka do rzeźni, pada on ofiarą własnego, wyjątkowo kiepskiego poczucia humoru – dzieli się na stacji benzynowej jedzeniem z atrakcyjną, czarnoskórą imigrantką, rzucając w formie żartu: „and now sex, yes?”. Chwilę później osuwa się na siedzenie z poderżniętym gardłem.
Skolimowskiemu brak również wyróżniającej filmy Bressona dyscypliny. Jego film jest chaotyczny, pozszywany z nie do końca pasujących do siebie elementów. Banalne obserwacje socjologiczne przeplatają się z onirycznymi sekwencjami leśnymi, skrzętnie zakomponowanym kadrom towarzyszą sztampowe ujęcia ze światłem stroboskopowym, a osiołek zmienia właścicieli nagle i zupełnie przypadkowo (ulubionym zabiegiem montażowym Skolimowskiego wydaje się elipsa, sprawnie maskująca niezgrabnie poprowadzoną akcję). Oczywiście bezładny rodzaj narracji można próbować wytłumaczyć bajkowym rodowodem filmu – protagonistą jest tu w końcu (na wzór słynnego zbioru La Fontaine’a) zwierzę, przed którym w magiczny sposób otwierają się drzwi, a odnaleziony w środku lasu tunel, na mocy konwencji, może okazać się przejściem do zupełnie nowej lokacji. Realizm należy zatem odstawić na bok, przestawiając się na zupełnie inny model odbioru. Prawdą jest jednak, że najlepsze z bajek zawsze rządzą się wewnętrzną logiką, uwodzą czytelnika swoim powabem, klarownością formy i zakamuflowaną wieloznacznością. Filmowi Skolimowskiego nie można przypisać żadnej z tych cech – nawet w bajkowej optyce pozostaje on tworem koślawym, chwiejącym się na wątłych, glinianych kopytach.
IO wydaje się interesujący wyłącznie wtedy, gdy spojrzymy na niego przez pryzmat teorii posthumanistycznych, postulujących zniesienie klasycznych dla antropocentryzmu opozycji: męskie/żeńskie, ludzkie/roślinne, organiczne/nieorganiczne czy wreszcie ludzkie/zwierzęce. Film Skolimowskiego rzeczywiście kwestionuje wspomniane opozycje, przedstawiając zwierzęta jako bezstronnych świadków wrzuconych w świat ludzkich hegemonów, którzy lekką ręką decydują o losie wszystkich słabszych od siebie istot. Twórca 11 minut nadaje przy tym swojemu bohaterowi podmiotowość, chociażby poprzez inscenizację jednego z jego snów (okazuje się, że osły nie śnią tak jak androidy o elektrycznych owcach, lecz o tańczących robotach), a pion operatorski, z Michałem Dymkiem, Pawłem Edelmanem i Michałem Englertem na czele, dwoi się i troi, aby za pomocą filmowych środków wyrazu przedstawić perspektywę osła (granego aż przez sześć różnych zwierząt!). Kamera nieustannie krąży wokół protagonisty, raz filmując go z pełnego szacunku dystansu, a raz – zbliżając się na wyciągnięcie ręki do jego czarnych, melancholijnych oczu. Choć wyczyny tego niezwykłego trio operatorskiego mogą robić wrażenie, trudno uznać je za rewolucyjne w czasach, w których na ekranach polskich kin możemy oglądać takie filmy jak Gunda Viktora Kosakovsky’ego czy Krowa Andrei Arnold. W obu dokumentach mamy do czynienia ze skrajnymi przypadkami subiektywizacji kamery, która poprzez cierpliwą, metodyczną obserwację oddaje pełną sprawiedliwość zwierzęcej perspektywie. IO jedynie momentami zbliża się do ich poziomu.
Niezrozumiałą, twórczą fanaberią wydaje się natomiast notoryczne wykorzystywanie koloru czerwonego. Filtr z tą barwą pojawia się już w pierwszej scenie, cyrkowego występu osiołka z graną przez Sandrę Drzymalską gimnastyczką, a następnie multiplikowany jest niemalże przy każdej nadarzającej się okazji. Pojawia się w scenie na stacji benzynowej, w długiej sekwencji leśnej oraz podczas onirycznej wizji głównego bohatera. Czy to ludzie zalali krwią świat przedstawiony zwierząt? A może to zapowiedź smutnego końca przygód tytułowego osiołka? Interpretacja należy, rzecz jasna, do widza, geneza wykorzystania rzeczonego filtru jest jednak zdecydowanie mniej złożona, niż myślicie. Jak stwierdził Michał Dymek podczas nowohoryzontowego Q&A, część ujęć (chociażby przelot kamery nad lasem) wyglądała bez koloru czerwonego zwyczajnie nudno i nieatrakcyjnie – operator zasugerował więc reżyserowi, aby dodać filtr na etapie postprodukcji i urozmaicić w ten sposób film na poziomie wizualnym. Czasem podobna swoboda twórcza, otwarcie na pomysły współpracowników i wszelkiego rodzaju eksperymenty formalne, jest świadomą strategią, podkreślającą kolektywny charakter tworzenia filmów. Innym razem stanowi świadectwo bałaganu myślowego i nieprzemyślanej wizji artystycznej. Sami oceńcie, z którym wariantem mamy do czynienia w przypadku IO.
Pech chciał, że Jerzy Skolimowski nie mógł pojawić się jak dotąd na żadnej z premier swojego najnowszego filmu. Na pierwszy, międzynarodowy pokaz podczas festiwalu w Cannes nie pojechał, ponieważ uległ groźnemu wypadkowi, mdlejąc na ulicy z powodu przemęczenia. Polską premierę, która odbyła się w trakcie festiwalu Nowe Horyzonty, ominął natomiast ze względu na podejrzenie zakażenia koronawirusem. I choć jego nowe dzieło zupełnie nie przypadło mi do gustu, to życzę autorowi Rysopisu, aby jak najszybciej wyzdrowiał, obejrzał w końcu IO na dużym ekranie, wyciągnął odpowiednie wnioski, a następnie wrócił do pracy i zwieńczył swoją karierę reżyserską zdecydowanie lepszym filmem.
IO, reż. J. Skolimowski, 2022.
