Nowy Napis Co Tydzień #176 / Poetycka proza życia
Liryka i epika, poezja i proza to dwa odmienne żywioły, za pomocą których człowiek od wieków usiłuje wypowiedzieć zawiłości swego losu. Epika przynależy raczej do świata materii, dokumentując fabularny ciąg zdarzeń, koncentruje się na architekturze, kostiumie i warstwie naskórkowej rzeczywistości. Domeną liryki – szybującej raczej w górnych rejonach – są imponderabilia, dyskretne poruszenia ludzkiej duszy, których nie sposób nazwać, które można co najwyżej zasugerować. Oba te żywioły słowne rywalizują ze sobą o funkcję rzecznika ludzkiej egzystencji, łącząc niekiedy swe – z góry skazane na niepowodzenie – wysiłki dla dobra wspólnej sprawy. Takim połączeniem arsenału lirycznych i epickich środków językowych jest chociażby poemat oraz synkretyczne gatunki literatury dziewiętnastowiecznej – powieść poetycka, ballada czy dramat romantyczny. Poezja stanowiła w nich jednak zazwyczaj tylko element ornamentacyjny, podporządkowany funkcjom narracyjnym czy dramaturgicznym, takim jak rytmizacja opowieści, kreowanie tajemniczej, onirycznej wizji świata. W tym przypadku mieliśmy więc raczej do czynienia z wykorzystaniem poetyckiego potencjału językowego do celów epickiej narracji o uporządkowanym zgodnie z logiką przyczynowo-skutkową świecie zdarzeń, z jednoczesnym podniesieniem jej walorów estetycznych.
Najnowsza powieść Wita Szostaka Szczelinami również jest połączeniem tych dwóch żywiołów, ale o tyle nowatorskim, że po pierwsze poezja nie jest tu żadną stylizacją, nie udaje poezji, lecz jest autentyczną poezją; a po drugie nie została tu wykorzystana w żadnym z wymienionych wcześniej epickich celów, ale użyta jako w pełni samodzielna, alternatywna forma narracji. Tego jeszcze nie było.
W powieści Szostaka funkcję narracyjną pełni trzysta dziewiętnaście wierszy wolnych, w świecie powieściowym pochodzących z jedenastu cyklów poetyckich obejmujących blisko trzydziestoletni zakres czasowy (1995–2021). Kolejno są to: Tramwajami (1997), W nawiasach (1999), Nie do po wiedzenia (2000), Nienanizanie (2001), Mrok na schodach (2002), Rozstępy (2006), Byle jaki miś (2011), Zakrytki (2014), Segregacja odpadów (2017), Rozproszone (1995–2018) i Najostatniejsze (2021). Siedemnaście utworów ze zbioru Segregacja odpadów to – zgodnie z tytułem – powtórne wykorzystanie wcześniejszych wierszy poprzez ich kompilowanie oraz prosty zabieg wykreślenia części ich treści. I tak na przykład pochodzący z tomu Tramwajami wiersz IX zaczynający się słowami [rodzice nie mieli dla mnie czasu] oraz wiersz XXV [wspomnienia namnażają się] ze zbioru W nawiasach po dwudziestu latach i urodzeniu córki Pi przyjmują następującą postać:
rodzice nie mieli dla mnie czasu
i były chwile gdy czułam się niechciana
ale o tym napiszę dopiero za dziesięć lat
bo wtedy mi uwierzą a teraz będą się śmiać
bo wtedy sama przestanę w to wierzyć
i będę się śmiać ostatnia
Pi, to o nas, prawda?
wspomnienia namnażają się
teraz (nie było jednak krwi
i nóg (to inna historia
choć równie niemiła) natomiast
tu tylko był spust migawki
do domowej kolekcji
ocalałyśmy zatem
na amatorskich zdjęciach)
udając zadomowienieW. Szostak, Szczelinami, Warszawa 2022, s. 320. [1]
Co istotne, uporządkowany chronologicznie spis treści poprzedzony został alfabetycznym spisem tytułów i incipitów – będącym właściwym podsumowaniem wierszowanej narracji, podporządkowującym zasadę czasowego i logicznego następstwa zdarzeń intensywności emocjonalnego doznania, wyrażającej się w pulsującym powtarzaniu pewnych motywów i wątków, na przykład obciętych paznokci zmarłego dziadka albo schodzenia do ciemnej piwnicy. Narratorka nie pozostawia wątpliwości co do tego zamiaru, rozpoczynając swoją opowieść zastrzeżeniem:
początek jest trudny
zwłaszcza gdy już wiemy
że pierwsze nie jest pierwsze
pierwsze słowo dziecka wybrzmiewa
w świecie w którym żyją już inne słowa […]
pierwsze nie jest pierwsze
i dlatego tak trudno zacząć.
Dodajmy, że równie trudno jest zakończyć, bo „czyż odwlekanie kresu / nie jest tańcem po / słowach?” – jak czytamy w wierszu Pi pamiętasz. Narracja wierszowana nie ma więc początku ani końca, nie ma ekspozycji ani kulminacji. Ma za to swoją emocjonalną wibrację, odtwarzającą – jak zapis encefalogramu – podskórne impulsy komórek nerwowych.
Każde odstępstwo od ustalonych zasad narracyjnych i zejście z utartego szlaku opowieści epickiej domaga się uzasadnienia – przekonania uczestników podróży do metody dotąd niespotykanej, a przez to czy aby nie ryzykownej? Jakie są więc motywacje Wita Szostaka, by wieść czytelników do sensu swojej opowieści cudnymi manowcami wiersza wolnego zamiast regularnym, ubitym traktem epickiej narracji? Każdy eksperyment tłumaczyć można próbą poszerzenia horyzontu poznawczego, wzbogacenia warsztatu badawczego czy rozwinięcia metodologii. Jeśli jednak nie towarzyszy mu żadne przekonujące uzasadnienie funkcjonalne, wynikające z rzeczywistej potrzeby, eksperymentator łatwo narazić się może na zarzut czczego nowinkarstwa i formalizmu.
U Szostaka jest inaczej. Po pierwsze bohaterką-narratorką jego książki jest poetka. Opowiadanie o swoim życiu wierszami-niewierszami jest więc dla niej tak samo naturalne i oczywiste jak cante jondo dla śpiewaka flamenco albo rapowanie dla amerykańskiego MC. Tym bardziej, że większość tych wierszy-niewierszy nie znajdzie innego zastosowania – „spóźnia mi się debiut / oznajmiła z lękiem poetka”; „redakcje / tak łatwo wydają wyroki / na nienarodzone wiersze”. Ta narracja-nienarracja to zatem jedyne ich przeznaczenie, jedyny użytek, jaki można z nich zrobić. Po drugie wiersz immanentnie związany jest z narracją pierwszoosobową, w pełni skoncentrowaną na podmiocie lirycznym („wszystkie drogi prowadzą znikąd do mnie”). Nie ma więc lepszego sposobu, by opowiadać o sobie, niż poprzez wiersze. Liryzm zdecydowanie bliższy jest wrażliwości ducha aniżeli faktografii – co okazuje się bardzo użyteczne w sytuacji, gdy fakty są zbyt bolesne, by o nich mówić, a jednak nasza dusza coś miałaby ochotę wykrzyczeć albo przynajmniej wyszeptać. Wiersz wolny, biały, nieskrępowany żadnymi rygorami formalnymi, stwarza też przestrzeń niedopowiedzeniu – jest pożądanym kompromisem pomiędzy kneblującym usta milczeniem a raniącą dosłownością. W wierszu otwierającym zbiór Nie do po wiedzenia czytamy, że „brak słów wydaje nas na pastwę rzuca na nagie równiny / bez skrawka cienia”; z kolei wielosłowie to „gąszcz w którym można dobrze / ukryć swe intencje nie kłamiąc zbyt / wiele”. Niedopowiedzenie natomiast „uczy sztuki przetrwania”, drąży szczelinę w kamieniu naszego nieprzeniknionego milczenia, a jednocześnie strzeże jego tajemnicy.
Zadaniem narratora utworu epickiego jest odkryć przed nami zakamarki świata przedstawionego, rzucić światło, objaśnić – jakkolwiek różne mogą prowadzić do tego celu drogi, na końcu czytelnik ma wiedzieć i rozumieć więcej niż na początku. A co, jeśli narratorce przyświeca zgoła odmienny zamiar? Jeśli tak jak podmiot liryczny jednego z wierszy Rozproszonych z roku 1996, a więc z początku narracji, próbuje się przed nami raczej ukryć niż obnażyć:
niektórzy może myślą
że się przed nimi rozbieram
słowami podczas gdy ja
się w nich chowam
(na przykład teraz napiszę
o śluzie gdy jestem sama
sucha i zapłakana)Tamże, s. 339. [2]
W powieści wielokrotnie deklarowana jest nieufność wobec słów – „słowo pisane nie tylko utraciło / zamorskie dominia lecz także / toczy przegrane wojny domowe” – a sama narratorka otwarcie przyznaje się do własnej indolencji: „lubię grę wstępną z językiem / bez żadnych zobowiązań […] odpowiedzialność za słowo / nie leży w mojej naturze”; „tak zwana recepcja obwieszcza mi moją przeciętność […] często / wolę pracować w ciele / niż w słowie”; „nie potrafię głaskać językiem”.
Tym bardziej więc na porażkę skazane muszą być wszelkie próby językowej komunikacji, poszukiwania werbalnego porozumienia z innym – „rzadko mam doświadczenie / wspólnej mowy słyszę raczej / dokoła ludzi mówiących / w obcych językach”. Rozmowy ze znajomymi przypominają narratorce „obłą perfekcję grzybków w occie”, a klęskę komunikacji językowej z bądź co bądź bliską osobą najpełniej wyraża wiersz [nie potrafię głaskać językiem]:
raczej drapię słowami jak kot
ty miotasz po kątach złe myśli
pełne żalu i tak sobie
rozmawiamy w bólu
żałośni ludzie słowaTamże, s. 251. [3]
Mówienie jest w tym przypadku tylko wyrazem bezradności, jest pozbawioną złudzeń, jedyną alternatywą dla milczenia. W tomie Najostateczniejsze narratorka sama przyznaje: „nauczyłam się sięgać po wiersze / tylko w ostateczności / gdy wszelka inna / pomoc zawiedzie”. W tym sensie mówienie za pośrednictwem lakonicznej formy wiersza wolnego znowu wydaje się wyborem jedynym i najbardziej oczywistym.
W epickiej pieśni zwykło się opiewać heroiczne czyny i dumne dokonania sławnych mężów. A co, jeśli tematem naszej narracji jest żałosna proza życia – niespełnione twórcze ambicje, miłosne rozczarowania, trudne macierzyństwo, doświadczenie starzenia się i upokarzającej cielesności? Jeśli już w ogóle decydujemy się komuś to wszystko pokazać, to przecież nie w pełnym świetle – raczej dyskretnie, jakby przez dziurkę od klucza, przez szczelinę języka właśnie. Tak jak umożliwia to tylko poezja. Kamuflowaniu bolesnych dla narratorki doświadczeń służą piętrowe konstrukcje nawiasowe, dzięki którym ukrywa się ona jak za podwójną gardą. Z kolei chętnie używane przerzutnie to jakby ucieczka przed dosłownym złapaniem za słowo. Pamiętajmy – bohaterka nie chce się przed nami rozbierać, ona chce się raczej w swoich słowach schować.
W powieści Szczelinami nie po raz pierwszy ogromny szacunek budzi sprawność warsztatowa i diapazon stylistycznych możliwości autora, któremu pisanie „cudzymi słowami” przychodzi z łatwością, a przynajmniej z wiarygodną naturalnością. W Stu dniach bez słońca nie tylko daliśmy się uwieść spiskowej teorii Lesława Srebronia i jego paranoidalnemu sposobowi postrzegania rzeczywistości, ale uwierzyliśmy nawet w istnienie wybitnego twórcy polskiej fantastyki Filipa Włócznika (kto z czytelników nie wyguglał jego nazwiska, niech pierwszy rzuci kamieniem). W przedostatniej powieści Cudze słowa Szostak powierza stworzenie portretu głównego bohatera Benedykta siedmiorgu postaciom, które projektują nań swoje doświadczenia, swoją wrażliwość, swoją percepcję rzeczywistości i swój idiom językowy – a wszystko to jako żywo.
W amerykańskim mieście Paterson w stanie New Jersey – tym samym, w którym w pierwszej połowie dwudziestego wieku mieszkał, pracował i tworzył wybitny pediatra i poeta William Carlos Williams – sto lat później mieszka, pracuje i tworzy inny poeta – kierowca miejskiego autobusu, który nazywa się ta samo jak jego miasto, czyli po prostu Paterson. Postać tę na użytek swojego filmu z roku 2016 stworzył Jim Jarmusch. Paterson jest zanurzony w nurcie swojego życia zawodowego i rodzinnego, sumiennie wypełniając obowiązki kierowcy i wrażliwego męża, a jednocześnie potrafi stanąć na brzegu i przyglądać się spływającemu gdzieś z góry strumieniowi. Podobnie spływają nań strofy jego wierszy-niewierszy zapisywanych w kajecie w przerwach pomiędzy kolejnymi kursami. Paterson nie poszukuje rozgłosu ani uznania, nie próbuje lansować się jako poeta. To „życiopisanie” jest dla niego po prostu praktyką codzienności, formą obcowania z powtarzalną małomiasteczkową rzeczywistością, w którą szczelinami poezji wsącza się światło. Sam reżyser w jednym z wywiadów mówił: „Ten film ma strukturę poetycką. Akcja rozpięta jest na przestrzeni siedmiu dni. Tydzień jest jak zwrotka w wierszu. Wewnątrz strof mamy powtórzenia, które są jak rym wewnętrzny”
Wit Szostak, Szczelinami, Warszawa: Powergraph, 2022.
