Nowy Napis Co Tydzień #178 / Obrazki z Metropolis

Niemal każdemu czytelnikowi komiksów, pasjonatowi gier komputerowych i kina rozrywkowego znana jest nazwa Gotham. Niekoniecznie natomiast kojarzą ją z opowiadaniami Washingtona Irvinga, który w ten sposób określił Nowy Jork w The Legend of Sleepy Hollow (w potocznym przekazie znana jako mroczna historia o Jeźdźcu bez Głowy). Tym sposobem rodzinne miasto Batmana stało się archetypem metropolii przemocy, korupcji i zbrodni, a fani historii o superbohaterach zaczęli utożsamiać przestrzeń miejską z dżunglą z betonu i szkła pełną drapaczy chmur, która staje się areną walki komiksowych herosów ze złem. „Opowieści z dymkiem”, wywodzące się z prozy gotyckiej i tanich, prasowych historyjek sensacyjnych, bardzo szybko zaanektowały oraz przystosowały ekosystem miejski do swoich potrzeb. O ile jednak przestrzeń wielkiej metropolii w literaturze „klasycznej”,  jako nieomal osobny bohater świata przedstawionego, została całkiem dobrze zanalizowana, o tyle refleksja kulturoznawcza i literaturoznawcza – przynajmniej w Polsce – dość powierzchownie (żeby nie powiedzieć: szczątkowo) traktuje ten temat we współczesnym komiksie.

Miasto jako przestrzeń z gruntu obca i wroga jednostce ludzkiej zostało doskonale opisane między innymi w dziele Fiodora Dostojewskiego (wywodzącego wszak korzenie swych fabuł z sensacyjnych doniesień ówczesnej prasy bulwarowej), a w naszej prozie – Bolesława Prusa. Miasto jako przestrzeń wiecznych problemów – choćby mieszkaniowych, katastrof budowlanych, pełne pułapek moralnych i finansowych czyhających na prostodusznego i naiwnego przybysza z prowincji – pozostaje głównym tłem cyklicznych opowieści rysunkowych w polskiej prasie ilustrowanej epoki pozytywizmu. I jako takie zostało dość dokładnie przeanalizowane (przez niżej podpisanego w monografiach: Rozmaite gatunki szarańczy. Cykle ilustracyjne i formy komiksowe w polskiej prasie XIX wieku oraz późniejszych). Brakuje natomiast publikacji ukazujących problem w epokach późniejszych. Tę lukę poznawczą bardzo ładnie wypełnia doktorat Matylda Sęk-Iwanek z Uniwersytetu Śląskiego, wydany w formie książkowej pod tytułem Pejzaże miasta w komiksie.

Jak każda rozprawa podobnego kształtu i rodzaju, książkę rozpoczyna ustalenie reguł metodologicznych, którym podlegają badania o komiksie, dość rozbudowane wyjaśnienie, dlaczego taksonomia, systematyka i terminologia w polskiej komiksologii jest nie do końca ustalona, a pojęcia nieostre. Przy tej okazji pozwolę sobie stwierdzić, że w przeciwieństwie do badaczy bezpośrednio związanych z akademią, ową płynność uznaję za największy walor polskiej refleksji o literaturze obrazkowej, szansę na powstawanie publikacji niezwykle otwartych na inne dziedziny sztuki.

Autorka zakreśla następnie obszar rozważań – nie obejmuje on komiksu internetowego, czyli webkomiksu (wymagającego innych narzędzi badawczych), wydawnictw zinowych i niezależnych – zbyt polimorficznych i ulotnych, a tym samym nieusystematyzowanych i wybiórczo jedynie dostępnych. Wreszcie ustala ramy geograficzne – obszar refleksji naukowej obejmuje komiksy amerykańskie i europejskie, opublikowane w woluminach („Stosowane w niniejszej pracy narzędzia badawcze i zespół pojęć są przygotowane przede wszystkim pod kątem komiksów głównego nurtu wydawniczego”). Stąd również brak dzieł eksperymentalnych, jak chociażby wywodzące się z nurtu story-artu albumy Jakuba Woynarowskiego (który ze względu na sposób kreacji dzieła sztuki i program artystyczny stał się jednym z głównych „bohaterów” głośnej – w środowisku zajmującym się komiksem – książki Jerzego Szyłaka z 2014 roku Komiks w szponach miernoty). Matylda Sęk-Iwanek oparła swe dociekania na albumach wydanych w Polsce (z niewielkimi wyjątkami) i przynależących do tak zwanego mainstreamu. To rozgraniczenie nie dotyczy natomiast autorów polskich – ze względu na niezbyt duże rozmiary naszego rynku, na którym nie wykształciły się jeszcze tak wyraźne podziały. Dla czytelnika tej cennej i interesującej (ze względu na obszar badań) monografii, którego zaskoczyć mogą pewne braki w zakresie autorów i tytułów, zacytuję fragment objaśniający owe nieobecności:

W pojęciu komiksu przyjętym na potrzeby niniejszej pracy nie mieszczą się historyjki obrazkowe – tj. ciągi obrazków fabularnych opatrzonych tekstem pod spodem, poza ramą – takie jak np. „Koziołek Matołek”. Do komiksu nie zaliczam również fotokomiksu (fotostory), nawet jeśli opatrzony jest tekstem wypowiadanym przez postacie, ujętym w dymki. Technika ta nie wykorzystuje bowiem narzędzi graficznych ani malarskich, a koncept fotograficzny różni się od konceptu rysunkowego.

Ze względu na strukturę – będącą bezpośrednio pochodną rozprawy doktorskiej – rozdział pierwszy, objaśniający pochodzenie terminu komiks (oraz jego skróconą historię), omawiający strategie oraz narzędzia naukowe zastosowane przez najważniejszych polskich badaczy, głośne nazwiska, sposoby rozwoju komiksowego rynku i tak dalej, pozostaje raczej poza obszarem zainteresowań mojego tekstu. W tej poświęconej rozważaniom teoretycznym części pojawia się pierwsza wzmianka o „miejskości” w polskich historyjkach obrazkowych – to obrazy Śląska (budynki, kopalnie) w Przygodach Bezrobotnego Froncka – niezwykle popularnych w latach trzydziestych XX wieku komiksowych paskach prasowych autorstwa Franciszka Struzika. I tak, po dość skondensowanym przeglądzie strategii teoretycznych, dochodzimy do najbardziej nas interesującego zagadnienia:

Komiks miejski to z kolei takie dzieło, którego istotnym elementem konstrukcyjnym jest miasto. Bez tego konkretnie przedstawionego miasta nie zaistniałoby charakterystyczne i wyjątkowe uniwersum. Kształt przestrzeni miejskiej w komiksie miejskim determinuje inne elementy, takie jak bohaterów, charaktery, wydarzenia, przedstawione przedmioty, fabułę.

Na marginesie warto zauważyć, iż autorem czarno-białej oprawy graficznej publikacji (jednym może ona kojarzyć się z konstruktywizmem, innym z kompozycjami autora monumentalnych murali Mariusza Warasa) jest Marek Turek, twórca między innymi niezwykłej, komiksowej biografii Belmera.

Autorka Pejzaży miast… stawia dość wyraźne rozgraniczenie między komiksami o charakterze regionalnym, które przywołują bardzo konkretne lokacje miejskie, dające się zidentyfikować jako Gdańsk, Kraków czy Toruń. Za idealny przykład komiksu regionalnego i zarazem miejskiego posłużyć mogą Przygody Kwapiszona Bohdana Butenki. Natomiast cyklu ksiąg o Tytusie, Romku i A’Tomku Jerzego Henryka Chmielewskiego (Papcia Chmiela), autorka nie zalicza do komiksów regionalnych ze względu na ich dużą niedookreśloność i umowność przestrzeni przedstawionej. Wśród tytułów, których autorzy debiutowali w latach dziewięćdziesiątych, Sęk-Iwanek jako najlepiej realizujące postulat „miejskości” przywołuje Wilqa Superbohatera Tomasza i Bartosza Minkiewiczów (rozgrywa się w Opolu) oraz Osiedle Swoboda Michała Śledzińskiego (w Bydgoszczy). Analizując dalej stosunek słowa do obrazu (rozważając między innymi istnienie „komiksów niemych”), dociera autorka do sposobów kreacji przestrzeni. Tutaj prezentacji szerokich planów miejskich i całych społeczności (wraz z charakterystyką wykonywanych przez jej członków czynności) służą duże, często całostronicowe, kolorowe kadry komiksów frankofońskich, w tym tych najbardziej znanych o Asteriksie i Obeliksie René Goscinnego (scenariusz) i Alberto Uderzo (rysunki), w których wykorzystywany jest nawet chwyt zbliżenia (potocznie nazwać go można efektem „lupki”). Autorka dookreśla tu terminologię, wprowadzając pojęcie „zbliżenia redundatnego”, które w przeciwieństwie do szerokich planów i panoram, pozwala czytelnikowi zwrócić uwagę na szczegół w pejzażu miejskim – na skrawek muru, napis lub graffiti. Tym zabiegiem posługują się chociażby Brian Wood i Riccardo Burchielli w DMZ. Strefa zdemilitaryzowana. Artyści komiksu – nawet korzystając z powszechnie znanych widoków miasta – niekoniecznie starają się odwzorować wszystkie ich detale. Czasem wystarczy szkicowa sugestia, zachowanie ogólnej bryły, które i tak ostatecznie kierują odbiorcę ku konkretnemu miejscu. Tak jest w wypadku obrazu poczty głównej w stolicy Irlandii z 1916 roku w albumie Alfonsa Zapico Dublińczycy.

Rozważaniom nad kompozycją, obszarem rysunkowym, jego podziałem, strukturą dedykowane są kolejne partie książki. Rozpoczynamy od teoretycznego wstępu, od elementów strukturalnych komiksu (kadru, ramy, planszy, obszaru między kadrami, dymków i ich układu) wraz z ich objaśnieniem na kartach traktatów Willa Eisnera, Scotta McClouda, Benoit Petersa (autorzy, ale również teoretycy komiksu) i innych. Tu warto zwrócić uwagę na dwa terminy: spread page, czyli planszy zajmującej dwie strony (lub, dzięki rozkładanym kartom, nawet więcej) oraz splash page – jednego kadru zajmującego stronę, mającego charakter wstępu. Tu przykładem mogą być komiksy superbohaterskie, a wprowadzeniem – postać herosa, który góruje nad miastem, w sposób symboliczny obejmując je opieką. Następnym obszarem analizy staje się kolor, jego dobór (a nawet błędna decyzja wydawcy) mogą rozmywać bądź uwypuklać znaczenie miejskiej tkanki w komiksie. Tutaj analiza zostaje poparta znanym obrazem samobójczego skoku w albumie Incal Alejandro Jodorowsky’ego z rysunkami Moebiusa. Monochromatyczne wizerunki metropolii charakterystyczne bywają dla „skoku w czasie”, wspomnień z przeszłości. Kontrasty barwne również budują atmosferę miasta – rozróżnienie ciemnej palety barw Gotham od radosnej, wręcz cukierkowo-wiosennej Metropolis (cykl o Supermanie) udowadnia, jak istotną rolę odgrywa kompozycja i kolor w kształtowaniu przestrzeni współczesnych polis.

Każda z owych wizji, o których wspomina autorka, jest – chociaż wydawać nam by się mogło, iż to niemożliwe – efektem pewnego kompromisu: 

Miasto w komiksie z jednej strony jest zindywidualizowane – jest odbiciem wizji artystycznej, przedstawionej za pomocą swoistego idiolektu; z drugiej strony stanowi odzwierciedlenie pewnych idei miasta funkcjonujących w zbiorowej wyobraźni.

Po namyśle taki wniosek wydaje się dość oczywisty. Miasto jako twór na swój sposób skonwencjonalizowany zawsze jest budowane wedle mniej lub bardziej spodziewanego schematu. Następnie w tej przestrzeni podstawowej pojawiają się ludzie, którzy wchodząc z nią w interakcję, formują otoczenie. Samo miasto – jakkolwiek by to nie zabrzmiało – „przekazuje”, „mówi” do nas za pomocą znaków wizualnych: neonów, szyldów, plakatów, murali. Na ten mniej lub bardziej zastany konglomerat przekazów nakłada się wizja autorska. Właśnie na rolę autora w kreowaniu przestrzeni miasta w komiksie, jako na ostatni element publikacji, chciałbym zwrócić uwagę. Badaczka, zanim przechodzi do omówienia roli autora, zwraca uwagę na sposób odbioru komiksu przez czytelnika. Nie dotyczy to, rzecz jasna, wyłącznie wizji miasta, lecz wizji komiksowej w ogóle. Autorka buduje wyraźną opozycję pomiędzy odbiorem dzieła literackiego a komiksowego:

W komiksie jest znacznie mniej miejsca na przestrzenie niedookreślone. Wszelkie elementy związane ze stroną wizualną świata przedstawionego – dotyczące np. szczegółowych cech faktury, relacji (położenia) między przedmiotami, barw, światłocieni – w komiksie są bardziej doprecyzowane i określone niż w opisie zawartym w dziele literackim. […] Bogatą sferę interpretacyjną komiks przedstawia w warstwie emocjonalnej utworu. W przeciwieństwie do utworu literackiego, w którym nastroje i myśli bohaterów mogą być (o ile jest to istotne dla lektury) opisane w najmniejszych nawet detalach, komiks przedstawia je raczej w warstwie wizualnej. Eksponowanie emocji i nastroju poprzez obrazy otwiera bardzo szerokie pole interpretacyjne, mające wiele zmiennych. 

Mapowanie przestrzeni, architektura a komiks, sposoby ukazywania w uproszczonym rysunku skomplikowanej tkanki miejskiej, to szereg zagadnień analizowanych przez kulturoznawczynię. Jak jednak wspomniałem, chciałbym na chwilę zatrzymać się przy roli autora. Przywoławszy opinie wielu badaczy zajmujących się teorią komiksu, Matylda Sęk-Iwanek konkluduje, iż: 

[…] opowiadanie za pomocą komiksu wymaga od autora umiejętności nie tylko komponowania fabuły, lecz także wyrażania jej, emocji i intencji bohaterów za pomocą wizualnych środków wyrazu. 

Różnice najbardziej ewidentne – w strategiach autorskich – dostrzec możemy, obserwując strategie wydawnicze. Rynek amerykański wypracował wiele ściśle określonych schematów tworzenia komiksowych opowieści. Historie superbohaterskie niejednokrotnie są efektem pracy zespołu rysowników (na ogół przy dominującym scenarzyście). W Europie nadal dominuje raczej komiks autorski, zaś specyfiką rynku polskiego jest nadal dość duży w nim udział naszych twórców. Dlatego, paradoksalnie, tak undergroundowy komiks „miejski” jak historie o Wilqu Superbohaterze zadomowiły się w głównym nurcie, a albumy niezależne artystów debiutujących w ostatniej dekadzie, czarno-białe, skrajnie minimalistyczne w wizualnej prezentacji przestrzeni miast – mam tu na myśli chociażby Tam, gdzie rosną mirabelki Jana Mazura czy Wielka ucieczka z ogródków działkowych Jacka Świdzińskiego – konkurują z niezwykle barwnymi produkcjami wielkich wydawców.

Pejzaże miasta w komiksie doskonale wpisują się w zestaw tematów osnutych wokół narracji obrazkowych, które poruszają od kilku lat polscy publicyści i badacze, i rozszerzają ich zakres badawczy. Można książkę tę bez zastanowienia ustawić obok monograficznych numerów (dotyczących zwierząt, ekranizacji, folkloru i wielu innych) poznańskiego czasopisma „Zeszyty Komiksowe”.

Matylda Sęk-Iwanek, Pejzaże miasta w komiksie. Studia nad komiksem, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2021.