Nowy Napis Co Tydzień #181 / „I zacznę się znowu”. O przemianach poezji Kazimierza Wierzyńskiego

Odzyskany język

Wiersz U źródłosłowu rozpocznie te rozważania, nie na zasadzie motta, gdyż w liryku ze zbioru Siedem podków Kazimierz Wierzyński objaśnia najważniejsze idee swej twórczości poetyckiej. Nie jest to jednak podsumowanie, gdyż otwierają się tutaj nowe perspektywy operowania literackim tworzywem. Na plan pierwszy wybija się kategoria słowa poetyckiego, która scala rozmaite i zmienne tematy Wierzyńskiego – ewoluujące w poszczególnych okresach jego pisarstwa. We wspomnianym utworze stylistyka apelu jest wyraźna, przy czym artysta słowa nie posługuje się perswazją, która miałaby odbiorców przekonać o wyższości jakiejś doktryny estetycznej, filozoficznej, czy politycznej, ale, biorąc czytelników na świadków, budując z nimi więź, kieruje apel do samego siebie. Wypowiada pragnienie przemiany własnej poezji i samego siebie, podejmuje faustyczne marzenie o powrocie do czasów młodości, które ma postać szczególną, ponieważ koło czasu nie zatrzymuje się w punkcie wyjścia. Ekstatyczny głód rzeczywistości nie staje się kopią dawnych złudzeń, choćby z tego powodu, że doświadczenia wspólnoty nie zostają wymazane. Stąd pochodzi potrzeba wznowienia wartkiego rytmu słów zaklinających rzeczywistość:

Jakże ja was odmłodzę,

Zacznę na nowo i zmienię,

Rozdrzewię i zazielenię,

Jak was rozszumię i rozkołyszę,

Wszystko o wszystkim napiszę,

Wytłumaczę wam i rozdzielę

Zimy, księżyce, niedziele,

Na kalendarzu, na ścianie

I na zegarach z wahadłem

Odgadnę was tak jak nigdy

Nikogo tu nie odgadłem,

I nagle wszystko zrozumiem

I niespokojną i nocną

Kiedyś ocknę się wiosną,

Na samym dnie, u początku

Nie kończącego się wątku,

W korzeniach, u źródłosłowu

Podniosę się z wami, rozkrzewię

I zacznę się znowu.

(U źródłosłowu)K. Wierzyński, Poezje zebrane, t. 2, zebrał i posłowiem opatrzył W. Smaszcz, Białystok 1994, s. 178. W dalszych partiach tekstu posługuję się skrótem PZ, podając tom i numer strony.[1]

 

Odnowa wrażliwości i wyobraźni dokonuje się przy współudziale języka. W cytowanym wierszu ważne są trzy wspierające się układy odniesienia: odmłodzenie poety, czytelników i świata, który – niezależnie od przeżytych lat – wciąż się zaczyna. Zejście do korzeni mowy w jakiejś mierze przypomina koncepcję Wielimira Chlebnikowa, ale też daje się zauważyć pastiszowy charakter wypowiedzi odnoszący się do Sitowia Juliana TuwimaNa te dwa źródła wskazuje Agnieszka Rydz w monografii Świat nie ma sensu sens ma sztuka. O powojennej poezji Kazimierza Wierzyńskiego, Warszawa 2004, s. 155.[2], ponieważ w wyobrażonej podziemnej krainie (może podświadomości języka?) bytują pierwotne słowa przechowujące tajemnice ontologiczne, słowa bliskie zapomnianej mądrości. W każdym razie utajony leksykon nie ma wiele wspólnego z komunikacją potoczną, służącą praktycznym celom. Najważniejszy jest jednak w moim odczytaniu poetycki gest rozpoczynania na nowo. Dla prawdziwego poety pojedynek z niewypowiedzianym nie ma końca, a przeto rozpoznania wnikające w istotę bytu wciąż jeszcze pozostają sprawą przyszłości. Codzienna praktyka językowa nie może wyzbyć się sztampy, podobnie zużywają się sposoby poezjowania, a zatem odnowione słowo potrzebuje młodzieńczej energii, wymaga przekroczenia przez poetę własnych możliwości – niezależnie od tego, w którym punkcie swej twórczości on się znajduje.

Misterium rozpoczynania w wierszach Kazimierza Wierzyńskiego przechowuje pamięć szczęśliwych czasów, kiedy słowo przylegało do rzeczy, wyrażając radosną więź z rzeczywistością. Stany ekstatyczne mogą zaistnieć po przerwach wywołanych doświadczeniami złego czasu historii. Zwrócić warto uwagę na niepozorne przysłówki „znowu”, „na nowo”, „z powrotem” – wraz z formami wariacyjnymi. Na przykład: „Przeciskam się przez cieśniny, / Na nowo rysuję świat” (O moim geniuszu, PZ II, 71); „Znowu będę wam śpiewał / Gęstym basem jak borem” (Moje pieśni, PZ II, 119); „…okręt mój stary płynie i drży, / Znów szumi pełna marzeń kajuta” (Podróż do Prowancji, PZ II 239). Do ostatniego cytatu dodajmy komentarz, iż żegluga oznacza poszukiwanie właściwego wyrazu artystycznego, a okręt to miano odnowionej po latach poezji. Kazimierza Wierzyńskiego topika odrodzenia poezji odwołuje się do obrazów prywatnej genesis. To paradoksalne, bo w końcowej fazie twórczości, poeta rozpoczyna raz jeszcze swą drogę artystyczną, kreując światy idealne, walcząc ze złem i nicością. Wbrew temu, czego spodziewać by się mogli odbiorcy, w ostatnim tomie poety Sen mara nie znajdziemy wierszy senilnych. Postępowanie w ślad za kreacją Boską i posługiwanie się w każdym kolejnym tekście gestem stwórczym wymaga autoperswazyjnego wsparcia. Stary i zarazem młody poeta, by uwierzyć w powodzenie, musi najpierw przekonać samego siebie:

Zaufaj samemu sobie.

Zacznij początek

Świata.

(Początek, PZ II 380)

W wierszach Wierzyńskiego z omawianego okresu mamy do czynienia nie tyle z kolejnym efektownym startem z punktu zerowego, co z kontynuacją własnej twórczości poetyckiej – wzbogaconą przez doświadczenia historii, przemyślenia dotyczące natury losu ludzkiego oraz metafizyczne dociekania. Młodość – już nie biologiczna, lecz wolicjonalnie powtórzona – wkracza teraz w obszar rozmyślań o egzystencji, a w tle epifanijnego przeżycia rzeczywistości ukrywa się gorycz doświadczeń.Cf. K. A. Jeleński, Trzy pory roku Kazimierza Wierzyńskiego, w: idem, Zbiegi okoliczności, t. 2, Kraków 1981, s. 31-32; A. Nasiłowska, Kazimierz Wierzyński, Warszawa 1990, s. 79.[3] Nie można już pominąć ambiwalencji, czy też ukryć ciągłego napięcia między radością a zwątpieniem. Tak rzecz ujmuje Tymon Terlecki: w dwóch pierwszych emigracyjnych zbiorach Kazimierza Wierzyńskiego „afirmacja [koresponduje – W. L.] z pierwszym otwierającym [tę poezję – W. L.] momentem. Tylko, że tamten brzmiał ponad szczęściem, ten wznosi się spod klęski, przeciw klęsce, nad klęskę”.T. Terlecki, Wierzyński, czyli poeta, w: idem, Szukanie równowagi. Szkice literackie i publicystyczne, Londyn 1988, s. 304.[4]

O ile w młodzieńczych lirykach Wierzyńskiego mówiący bez żadnych oporów nawiązuje kontakt ze światem i ludźmi, ciesząc się przygodą życia, chwaląc kaprys, fantazję, swobodę, o tyle w utworach późnych „Ja” poetyckie, aby się odnowić, odbudować wiarę w piękno i sens rzeczywistości, odzyskać szlachetne słowo poetyckie, potrzebuje w tym procesie wsparcia przez wspólnotę – realną, a zarazem wyobrażoną. Mam na myśli zbiorowość artystów, fantastów i marzycieli, którzy pragną ocalenia przez sztukę, wrażliwych odbiorców poezji, świadków złego czasu historii, buntowników niezadowolonych z kształtu powojennej rzeczywistości, doświadczonych przez los wygnańców. Oczywiście w odczytywanych wierszach tego rodzaju kreacji napotkamy więcej, a wspólnota – wciąż przyzywana, obecna i uczestnicząca, niekiedy przedstawiana wprost – nie ma raz na zawsze ustalonych właściwości. Zatem przejścia od „Ja” do „my” i od „wy” do „Ja” są płynne, inwencyjnie zróżnicowane. Na scenie świata w tej poezji występują cyganie, „orfeiści”, nowocześni Argonauci, nomadzi, wygnańcy, zbuntowani artyści, w każdym razie ludzie niezakorzenieni, wędrowcy po dżungli współczesności.

W dojrzałej poezji Wierzyńskiego ponawiany zostaje obrzęd przemiany: szamańskie zaklinania, magia, liturgia artystycznego słowa, rytuał przejścia w inny wymiar świata – idealny, poetycki. Konstrukcje apelatywne, prośby i polecenia raz po raz powracają: „Wyprowadźcie mnie stąd, lutnistę / Ciemnego czasu i losu” (Muzy, PZ II, 10); „Poszukajcie tej nuty w kantyczkach, / Bo bez niej pod ciężką chwałą / Żałobny skamieniał nam tren” (Litania na Monte Cassino, PZ II, 34); „Złóżcie mnie jeszcze raz / z tego śmiecia, / Ze starych,  pogiętych blach, / […] waszego poetę” (Nowe życie, PZ II, 355); „Zostawcie mnie z tym ciemnym szyfrem, / Z moja syntezą / Ślepoty / I / Jasnowidzenia” (Quai d’Anjou, PZ II, 394-395). Podobne apele z przymieszką ironii, gniewu, grozy oraz nadziei pojawią się na przykład w wierszach Argonauci, Dziady, Sennik egipski, Przepis sanitarny, Calypso. Pozostawiając jednak na uboczu Wierzyńskiego lirykę apelu, warto dodać uwagę o magii przejścia w autoteliczny wymiar wypowiedzi – zapośredniczony przez wtajemniczonych. Rzeczywistość sztuki nie przed każdym, nawet przed znakomitym poetą, od razu się otwiera, dlatego w odczytywanych wierszach potrzebni stają się przewodnicy i pośrednicy, a zatem pojawiają się postaci guślarza, szamana, znachora, proroków, różdżkarzy, „mesmerydów i hipnotystów” (Mowa i ziemia, Ballada o poniedziałku, Ballada o słownikarzu, Sennik egipski).

Ponadto pisanie w czasach marnych jest dla Wierzyńskiego rodzajem szaleństwa oraz upojenia słowem jak alkoholem. Według poety trzeba szalone i pijane zbrodnią czasy przelicytować, a zatem, żeby osiągnąć trzeźwość osądu i, co ważniejsze, doprowadzić do triumfu słowa, (paradoksalnie) trzeba być jeszcze bardziej szalonym i pijanym. W wierszu Dzwony metafora szaleństwa odnosi się do pożaru świata w epoce „jak sezon obmierzły” (PZ II, 417) oraz nikłej szansy ratunku poprzez przeniesienie wyobraźni w „czas naddoczesny” (PZ II, 417). I dodajmy, że inaczej już umotywowany niż w młodości stan zauroczenia światem – niezmierzonym i wspaniałym – pozostaje nadal pożądany i oczekiwany. A zatem czytelnik – rozmówca poety: „Niech się upoi i niech się zasłucha / Odnowicielskim bezmiarem” (Przygoda z cyganami, PZ II, 81).

Potrzeba kreowania siebie nie odrywa się od dawnych poetyckich wizerunków, a szczególne znaczenie ma tutaj portret artysty z czasów młodości. Opisywane marzenie, że możemy spełnić się na nowo, u Wierzyńskiego wyraża nadzieję odbicia się od dna depresji. Artysta wciąż wyznawał, iż: „Pełny jestem śmierci jak ciszy / i pełny wieczności jak chłodu” (Piąta pora roku, PZ II, 189); „przeszedłem ciemność i piekło, / wszystko straciłem a żyję” (Rozmowa z Orfeuszem, PZ II, 174) lub „Nie ma śpiewu / z czeluści otwartej” (Dno, PZ II, 37).O topice ciemności, dna i otchłani, a także o motywach nocy przeciwstawianej przez poetę symbolice lunarnej pisze Paweł Dybel, Poezja światła i ciemności (o poezji Kazimierza Wierzyńskiego), w: idem, Ziemscy, słowni, cieleśni. Eseje o polskich poetach współczesnych, Mikołów 2019, s. 117 i n.[5] Wskrzeszenie siebie afirmującego świat   przeniesione zostaje w obszar lingwistyczny, w kosmos słowa oddzielony od udręk historii oraz niedogodności życia. Zresztą, jak już to sygnalizowałem, w tej poezji nieraz powraca obraz dotknięcia dna, który oznacza załamanie wiary w moc poetyckiego słowa. Trzeba to z naciskiem podkreślić, że wojenna i powojenna poezja Wierzyńskiego ma wyraźny wymiar terapeutyczny – uleczenia się z wojennej traumy, poniechania rozpaczy, oswojenia sił ciemnych w biografii własnej i w dziejach zbiorowych. Poeta pragnie ocalenia „z wiecznego ziemskiego nicestwa” (Na jedną sekundę, PZ II, 225). Zaklina zatem złe moce:

Niech na jedną sekundę

Spokojnymi spojrzę oczyma

W niebieskie ruchy obłoczne,

[. . . . . . . . . . . . . .]

Na jedną sekundę

Niech od nicości odpocznę

(Na jedną sekundę, PZ II, 225)

Kuszenie przez nicość – przez stan marazmu, bezwyjściowości, beznadziejności – ma zostać oddalone, choćby w mgnieniu, w pełnej wartości emocjonalnej chwili. Z postępów terapii, w której słowo poetyckie traktowane jest jak lek, poeta składa sprawozdania: „Wychodzę z ciemnej nostalgii. / Wychodzę z mgły mej udręki…” (Pociecha, PZ 249). Przemiana, o której mowa, łączy się z pisaniem, a poezja wykazuje pokrewieństwa z białą magią, czarowaniem obrotami słów, zaklęciami działającymi na rzecz dobra, miłości, sprawiedliwości. Na przykład: „Jak zaklęciem, jak pseudonimem / Odrzeczywistniam, odmieniam / Przerażający świat” (Przeprowadzka, PZ II, 89). Przeanielenie wspólnoty nie wydaje się prostym zadaniem i aby operacja się udała, wymaga subtelnych narzędzi. Tym razem metafora chirurgiczno-krawiecka wyraża pomniejszenie roli poety, czy też kameralizację zabiegu: „Piórem cienkim jak igła / Przyszyje wam skrzydła / Do zbolałego życia” (Gospodarstwo, PZ II, 166).

Metamorfoza, o czym poeta wielokrotnie pisał, ma być wzlotem ponad klęskę i zwątpienie. Ruch ku górze, który w swych znaczeniach mieści przekraczanie rozpaczy, okiełznanie smutku, jak również transcendowanie, wznoszenie się ponad zło całego świata, ponad niszczące moce dziejów. Odnowienie percepcji i przemianę poety zasila romantyczny topos lotuVide: Z. Andres, Kazimierz Wierzyński. Szkice o twórczości literackiej, Rzeszów 1997, s. 153-154.[6], który wspiera artystę w marzeniu o światach idealnych, bez zabrudzeń ciężką materią życia. Korzystając z takiego zapośredniczenia poeta potwierdza swoją moc kreacyjną, a jednocześnie potrafi spojrzeć z dystansu na własne życie i w znacznej mierze ograniczać nostalgiczny lament. Co więcej, lot i konfidencja z ptakami wywołuje skojarzenie ze zmienną, wieloraką i płynną, a więc żywą naturą życia, najlepiej wyrażaną w poetyce zachwytu. Poeta zdobył się na serię utworów hymnicznych, w których głosił pochwałę istnienia, a także układał – nieraz ekstatycznie wzniosłe – apologie „ziemi i prochu”. Znamienne są w tej liryce nawiązania do pieśni religijnych i do liturgicznych formuł, chociaż nowe sacrum nie wiąże się z konkretnie określoną wiarą religijną (Kantyczka, Postscriptum, Kiedy ranne wstają zorze, Alleluja). Zaiste: „Późna młodość Wierzyńskiego […] wprawia w zdumienie – jest w niej jakaś zagadka związana z optymizmem Wierzyńskiego, niespotykana dynamika i zdolność do świeżego spojrzenia”.A. Nasiłowska, Kazimierz Wierzyński..., s. 79. [7]

Aby wyjść z impasu, a także zapomnieć o plagach historii, o udrękach egzystencji, poeta na nowo powołuje do istnienia swój świat, inicjuje od początku ruch znaczeń. Kolejne rozdanie w poezji wieku dojrzałego ma przywołać nieprzeczuwalne dotąd sensy poetyckie i pociągnąć za sobą przemianę duchową. Metafory wiośniane, roślinne, dendrologiczne, ptasie oraz obrazy odradzającej się przyrody, upartej w swym olśniewającym trwaniu, wzmacniają zamysł odnowy i, co nietrudne do zauważenia, korespondują z początkiem twórczości Wierzyńskiego z czasów Wiosny i wina. W wierszu U źródłosłowu, od którego rozpocząłem ten szkic, pojawia się podobny, jak w przykładach poprzednich, motyw odnowy i ocalenia.Ibidem, Uwagi o Wierzyńskiego poezji ocalającej, s. 62, 68.[8] W tym przypadku neologizmy „rozdrzewiania” i „rozszumiania” w odzyskiwanym i odzyskanym języku zapewne są echemy dykcji Bolesława LeśmianaO relacji Wierzyński – Leśmian pisze Jolanta Dudek (idem, Liryka Kazimierza Wierzyńskiego z lat 1951-1969, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk 1975, s. 73 i n.). Także: A. Rydz, Świat nie ma sensu..., s. 155-159; R. Milan, „Czy kiedykolwiek będzie gotowa ta odrobina ostateczna…” – wiersz jako suplement? O „miejscach wspólnych” „poetyckiego witalizmu” Kazimierza Wierzyńskiego i Leśmianowskiej koncepcji poezji, „Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów Uniwersytetu Jagiellońskiego. Nauki Humanistyczne” 2016, numer specjalny 7: Kazimierz Wierzyński czytany na nowo, s. 111 i n.[9], którego, jak wiadomo, poeta – jedyny ze Skamandrytów – wysoko cenił.

W proces poetyckiej metamorfozy wprzęgnięta zostaje natura. Powtarzalny cykl pór roku zapowiada zmianę nastrojenia i pisania, w poezji Wierzyńskiego bowiem zaznacza się analogia między poruszeniami pióra a stwórczą, odnawiającą istnienie pracą natury. Tak konstytuuje się projekt przyszłościowy, który lokuje się po stronie nadziei. Znany, uznany i lubiany poeta w swoim mniemaniu jeszcze niczego nie powiedział, ergo nową drogę artystyczną wyznacza nie tyle entuzjazm i fingowany infantylizm, co doświadczenie i samowiedza. Zatem kolejne rozpoczęcie (to późne) okazuje się mocniejsze od poprzednich, gdyż w tak wyznaczonym punkcie startu dojrzały artysta Kazimierz Wierzyński więcej od siebie wymaga.

Nie sposób pominąć maksymalistyczny zakres przemiany, którą można nazwać zamachem na metafizyczną całość istnienia („wszystko o wszystkim napiszę”, U źródłosłowu, PZ II, 178). Odnowieniu poezji towarzyszy porządkowanie przeszłości, wyjawianie ukrytych sensów zdarzeń, zaklinanie tajemnic bycia, ale też swoiste zatrzymanie upływu lat, gdyż mówiący nie deliberuje nad tym, co minione, lecz pragnie zwrócić się ku nadchodzącemu czasowi. W porządkowaniu przebiegów temporalnych życia artysta posługuje się inną miarą niż czas fizykalny. Regulatorem zdarzeń staje się czas wewnętrzny, który jest „jak gdyby pulsem naszej duszy. Według niego mierzymy wszystko, co spostrzegamy, myślimy, odczuwamy”.S. Klein, Czas. Przewodnik użytkownika, przeł. K. Żak, Warszawa 2009, s. 23.[10] W wierszu U źródłosłowu mówiący partnerów dialogu pragnie wyrwać spod władzy kalendarzy i zegarów, nie tyle poddać się przemijaniu, co uchwycić istotę tego, co się przydarza. A zatem w błysku intuicji objawia się znaczenie – nie przygodne, lecz źródłowe, doniosłe. Odnowienie czasu i głosu poetyckiego nie byłoby jednak możliwe bez udziału odkrywczego słowa. Jedynie instrumentarium języka pozwala zstępować ku istocie i przenikliwie czytać sensy życia, otwierać się na przyszłość, wierzyć w przemianę.

„Stawanie się”, czyli ciągłe kreowanie siebie na tym głównie polega, że od doświadczenia rzeczywistości, poprzez pośredniczenie słowa w jej wyrażaniu, dochodzi się do osoby, do literackich autoportretów, zmiennych przecież w czasie. Zyskiwanie nowych terytoriów dla poetyckiej ekspresji, jak również rewitalizacja języka to stałe zasady praktyki twórczej autora Korca maku. W najciekawszym ostatnim okresie twórczości Wierzyńskiego – amerykańskim i europejskim – można mówić o ujawnieniu się kilku komplementarnych reguł. Oto one: rozpoczynanie od nowa w przełomowej sytuacji politycznej, historycznej, artystycznej i biograficznej, ponowienie uśpionej lub zaniechanej poetyki, przezwyciężenie poetyckiej niemoty – wyjście z kryzysu wyrażania. Wymieniajmy dalej: poeta podejmuje w wyobraźni na pół sentymentalny powrót do dawnych pragnień i złudzeń, wreszcie – poetyckie odrodzenie pojmowane jako walka z traumą wojenną oraz klęskami wygnania.

W znanym i znakomitym wierszu List do przyjaciela wyeksponowana zostaje ucieczka z rojowiska Nowego Jorku w góry Berkshire – w region rządzącej się odrębnymi prawami, nieświadomej zła pięknej natury. W Liście do przyjaciela – prawdziwym czy fingowanym – forma dąży do ukazania „rozmowy z samym sobą”.A. Rydz, Świat nie ma sensu..., s. 105.[11] Powstaje więc swoiste soliloquium. Dla poety gra toczy się o dużą stawkę, czyli o słowo właściwe, konieczne, niewymienne:

Śpiewam, płynę i wieję

Zachwyceniem bezładnem,

Jak się to kiedyś zdarzało młodemu poecie,

A przecież jestem już stary.

[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]

Tak. Uciekłem od życia i miasta.

Uciekłem od śmierci i nędzy.

[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]

Uciekłem tu – może odżyję,

I wróci mi mowa.

(List do przyjaciela, PZ II, 45-46)

Stan wolności wewnętrznej oraz społecznej nieprzynależności sprzyja przemianie, gdyż prywatne obowiązki artysty odsuwają na plan dalszy misje, programy i uczestnictwo w sprawach diaspory.Tak istotę przemiany opisywał Zdzisław Marcinów: „Tylko mieszkanie »w śnieżnych lasach« może w tej sytuacji przynieść bohaterowi-poecie odrodzenie. Odrodzenie mimo bycia na obczyźnie. Przestają znaczyć wielkie sprawy […], »powrót do natury« staje się terapią” („Z Ameryki do Europy…”. O emigracyjnej poezji Kazimierza Wierzyńskiego, w: Skamander 5. Studia o twórczości Kazimierza Wierzyńskiego, pod red. I. Opackiego, przy współudziale R. Cudaka, Katowice 1986, s. 134).[12] Według Agnieszki Rydz:

[…] zasiedlenie nowego lokum ma aspekt przestrzenny, lecz także […] aksjologiczny. […] Farma Stockbridge to »punkt« graniczny między obcością a zadomowieniem, który łączy w sobie cechy dwóch odrębnych światów, obecnego i minionego.A. Rydz, Świat nie ma sensu..., s. 108.[13]

Ucieczka jest chwilowa, ale znacząca jako okoliczność szczęśliwa, która wyzwoliła nową poezję i poetykę, nową wrażliwość i przeorientowanie hierarchii spraw („światowe znaczenie” ma teraz lis, a doniosłym wydarzeniem jest palenie liści).

Poeta odnawia stany zaciekawienia i fascynacji światem i zarazem odwraca się od cierpień bliźnich pobitych przez dzieje. Wygrywa on walkę z oporem języka i własnym zwątpieniem. Przezwycięża kryzys twórczy, jaki zdarzył się po zakończeniu II wojny światowej, stara się oddalić rozpacz, odnawia wiarę w zwycięstwo wartości moralnych. Z szansy należy skorzystać i „zacząć się znowu”. Tak jak Tuwim, który chciał wskrzesić „rzecz czarnoleską”, Wierzyński w swym programie umieścił odmienianie „ziemi jałowej”Odwołanie do T. S. Eliota jest tutaj oczywiste. O paraleli Wierzyński – Eliot pisała Jolanta Dudek, T. S. Eliot a poezja polska, w: idem, Poezja polska XX wieku wobec tradycji, Kraków 2002, s. 112-113.[14] (Sennik egipski, PZ II, 196), a nade wszystko pragnął „rzeczy nowej / i młodej” (Co ja robię, PZ II, 237).

Tańce po światach

Zdumiewająca jest w twórczości Wierzyńskiego homogeniczność i heterogeniczność tematyki oraz poetyki – bytujące ze sobą w dziwnej zgodzie. Poeta wciąż przekraczał zdobyte terytoria artystyczne, przez z górą półwiecze aktywności pisarskiej kreował swój zmienny autoportret, przyjmując wiele ról poetyckich, zmieniając style, wypowiadając się w różnych formach literackich – w poezji, prozie, eseistyce, dramacie, krytyce teatralnej. Zyskał jednak największe uznanie jako poeta, jako wybitny talent liryczny. I w tym gatunku w dziejach nowoczesnej poezji polskiej wysoka ranga Wierzyńskiego nie może być kwestionowana. Wyraziste signum oryginalności ujawnia się w „tańcach po światach” radosnego Skamandryty i w dojrzałej liryce emigranta, który podjął trudne do wyrażenia kwestie egzystencjalno-metafizyczne. Skłonność do zmiany nie opuszczała poety, a konsekwencje linii rozwojowej, choć jest ona meandryczna, dają się uchwycić.

Wierzyński debiutował w roku 1912 wierszem Niech żyje życie w czasopiśmie „Brzask”Vide: Z. Andres, Kazimierz Wierzyński..., s. 16.[15]. I to dytyrambiczne wiośniane zawołanie, pomimo późniejszego „gorzkiego urodzaju” doświadczeń, jakie przyniósł zły wiek dwudziesty, stanie się znakiem rozpoznawczym tej twórczości, przy czym radosne i niewinne, sztubackie i męskie zarazem prowokacje ze zbiorów Wiosna i wino oraz Wróble na dachu uzupełnione zostaną przez trudniejsze apologie życia w tomach Korzec maku, Siedem podków, czy Sen mara. Otóż powtarzają się tutaj, jak pisałem, obrazy dźwigania się z dna, wędrówki po ciemnych labiryntach, sennych koszmarów, pobliża rzeczy ostatecznych, ale powroty pełnego istnienia po stronie słonecznej nieraz wydają się mocniejsze. Nadzieje poety oraz witalistyczną wiarę wzmacniają wspomnienia krajobrazu Karpat, anteuszowa więź z ziemią („tkanką naszego istnienia”), miłosne zauroczenia, pochwały żywiołów, wreszcie ponadczasowe osadzenie w kulturze.

Najbardziej radosna poezja, odrębna w polskiej literaturze, co podkreślali krytycy i czytelnicy, dochodzi do głosu z chwilą odzyskania niepodległości w roku 1918. Wierzyński radykalnie przełamuje postawy powinności, powagi, odpowiedzialności za wspólnotę, wybierając bezinteresowną zabawę, inscenizując pogodny spektakl życia, wychwalając piękno błahych zdarzeń. Wiosna i wino, niezwykły monolit artystyczny, nie ma konkurencji w poezji dwudziestolecia międzywojennego. Jak zauważa Artur Hutnikiewicz:

Osobliwością tego pierwszego tomu była również jego zdumiewająca i nie mająca przykładu monotematyczność, siedemdziesiąt bez mała wierszy na jeden właściwie temat i w tej samej utrzymanych tonacji. […] Jeśli […] tom wzbudził ogólny zachwyt, to zawdzięczał ten sukces swej wewnętrznej szczerościA. Hutnikiewicz, Pierwsza i druga młodość Wierzyńskiego, w: idem, Portrety i szkice literackie, Warszawa-Poznań-Toruń 1976, s. 188.[16].

Gloryfikowana jest tutaj młodość i tak zaklinana, by trwała wiecznie. „Ja” pragnie się wcielić w rytmy natury, a zatem podmiotowość w tych wierszach staje się płynna, w jakiejś mierze nieokreślona. Jedność z naturą ma swoje konsekwencje. Chwalca istnienia bezrefleksyjnego: „nie posiada żadnego »duchowego wnętrza«, nie chce zachować osobowej odrębności”P. Dybel, Poezja światła i ciemności..., s. 103.[17], wciąż ulega wzbogacaniu o nowe role, często konceptualnie wyrażane. Bohater – porte-parole poety – wciela się we włóczęgę, przechodnia, aktora teatru miasta, kuglarza, dionizyjskiego opoja, także chełpiącego się podbojami kochanka. Poeta stworzył sugestywną iluzję, że idee głębsze nie zaprzątają jego umysłu, ale ten tancerz istnienia z wdziękiem, niejako en passant, czynił sobie ziemię poddaną.

Nie można się w pełni zgodzić ze zdaniem Konstantego A. Jeleńskiego, że:

Poetyka Wiosny i wina i Wróbli na dachu jest bardziej niż prosta: prymitywna. Poeta jest młody, piękny, zakochany i roztargniony. Dobrze jest mu we własnej skórze… […] Wczesna mitologia Wierzyńskiego jest młodociano-figlarna, składają się na nią elementy włóczęgi, pijaństwa, łagodnej groteski. Jest to jedna z pierwszych manifestacji pewnej łatwej poetyki popularnejK. A. Jeleński, Trzy pory roku..., s. 21.[18].

Owszem, w pierwszych realizacjach, jeszcze zalążkowych, tych sprzed sławnego debiutu poetyckiego, hasła słowne i dające się przewidzieć jukstapozycje zastępują bardziej skomplikowane znaczenia, wyrażając dość prostodusznie „młodzieńczy entuzjazm”Z. Andres, „Jam jest wichr”. O początkach drogi twórcze poety, w: idem, Kazimierz Wierzyński..., s. 23.[19]. Poetyka zachwytu w wielu wczesnych wierszach sprowadza się do entuzjastycznych deklaracji. Jeśli przytoczymy fragment z Nieść się wraz z tobą, to okaże się, iż poeta równocześnie działa i marzy, formułując program zintensyfikowania życia poprzez wcielenie się w wiośniane rytmy natury:

Nieść się wraz z tobą wichurą radosną,

Orgią wesela i tańcem zachwytu

Po błoniach ziemi, po toniach błękitu –

Zmienić się w ciebie, o wiosno, o wiosno!

(PZ I, 10)

Błonie i tonie żywiołów ziemi i powietrza są dostępne na wyciągnięcie ręki. Hiperbola staje się przydatnym narzędziem, gdyż mówiący ma dosięgnąć kosmosu i rezonować z potężnymi, lecz oswojonymi siłami. To prawda, że witalizm nie potrzebuje uzasadnień spoza tego sposobu myślenia, jest poniekąd tautologiczny, gdyż, jakby powiedział Leśmian: „w życiu nic nie ma, oprócz życia”B. Leśmian, Szewczyk, w: idem, Poezje zebrane, Warszawa 1957, s. 245.[20], tym bardziej, że u Wierzyńskiego życie (na razie) kojarzy się tylko z radością. Dla autora Wiosny i wina szczególną wartość ma zauroczenie, uniesienie, przekroczenie miary w oczekiwaniach. Głębia pojawia się jakby mimochodem, jak w serii wyrafinowanych paradoksów w liryku Słucham i patrzę:

I nie ma kresu to bezkresne życie

Wszędzie żyjące, jedno i najkrótsze

[. . . . . . . . . . . . . . . . . . .]

Słucham i patrzę, oddycham i chodzę,

Jak Bóg, w codziennej mej nieskończoności.

(PZ I, 34)

Tutaj rozpoznajemy już rękę mistrza. Cytowany Jeleński, znakomity krytyk oraz intelektualista, pisząc o prostocie i prymitywizmie, jednak nie docenił kunsztownych konstrukcji słownych oraz innowacyjnego sposobu wyrażania. Do atutów artystycznych młodego Wierzyńskiego należą modyfikacje frazeologizmów (Gdzie nie posieją mnie; Manifest szalony), spiętrzone paradoksy, gry słowne, wyszukane rymyVide: K. Dybciak, Wstęp, w: K. Wierzyński, Wybór poezji, Wrocław-Warszawa-Kraków 1991, s. XVII-XVIII.[21], rozbłyskowe, nagłe zmiany ról podmiotu mówiącego, konceptualne autoprezentacje, takie jak „megalomański ekstatyk użycia” (Szumi w mej głowie, PZ I, 45), czy „Ja, życia wielki i bajeczny kawał” (Gwiżdżę na wszystko, PZ I, 45). Wskażmy jeszcze korespondujący z futurystycznymi fascynacjami obraz ciała – maszyny („Mnie jak aparat ktoś skrycie porusza”, Depesza, PZ I, 88) oraz – na innym planie – pastisz poetyki nowoczesnego manifestu z hasłem wyjścia poezji na ulicę (Heroika). Wierzyński w swej ludycznie nastawionej poezji perfekcyjnie wykorzystuje język kolokwialny, potoczny, sięga po bezimienną, spontaniczną twórczość słowną,  przysłuchuje się przygodnym ulicznym pogwarkom. O umiłowaniu przysłów i powiedzeń, które są źródłem lingwistycznych odkryć, poeta tak pisał: „metaforyczne skróty leżą w mowie jak w pestce owocu”K. Wierzyński, Pamiętnik poety, Warszawa 1991, s. 143.[22].

Niespotykany na taką skalę w poezji polskiej wybuch radości istnienia przysporzył Wierzyńskiemu wielu czytelników. Poeta cenił każdą drobinę bytu i ta zachłanność życiowa spotykała się z przyspieszeniem cywilizacji nowoczesnej. Moment inicjalny określa zakończenie wojny (radość musiała wybrzmieć) oraz zmiany w kulturze, która się zdemokratyzowała. Ludzie – mieszkańcy miast – niezależnie od społecznego pochodzenia zbliżyli się do siebie. Zatem bohater wczesnych wierszy Wierzyńskiego mógł uprawiać swe uliczne happeningi, zaczepiać przechodniów, zaszczepiać radość i nie przejmować się nietaktami. Jednakże Wiosna i wino oraz Wróble na dachu to efektowne otwarcie długoletniej i zmiennej twórczości poetyckiej, nie zaś krystalizacja dykcji artystycznej oraz postawy wobec świata. Według słów Marii Dłuskiej:

[…] ktoś, kto za klucze do liryki [Wierzyńskiego – W. L.] uważałby Wiosnę i wino, a zapomniał o Laurze olimpijskim i Pieśniach fanatycznych […] byłby jak historyk literatury, który ocenia lirykę Mickiewicza na podstawie pieśni filomackichM. Dłuska, Kazimierz Wierzyński, w: idem, Studia i rozprawy, t. 3, Kraków 1972, s. 48-49.[23].

Rozpoczynania dalsze scenariusze

Zatrzymałem się przy chwili startu poety, a była to chwila osobliwa, gdyż poeta nie tylko starał się odreagować traumę Wielkiej Wojny oraz przeżycia niewoli w Riazaniu, ale też był prawodawcą stylu programowej beztroski i bezinteresownej zabawyVide: K Dybciak, Zabawa jako źródło poezji, w: idem, Gry i katastrofy, Warszawa 1980, s. 42 i n.[24]. Potem odmieniał sposoby wypowiedzi w sprzęgnięciu ze stanem ducha i nastawieniami wobec czasu. Słowem, twórczość Wierzyńskiego, która ma swój rytm wewnętrzny i rozpoznawalne cezury, kilkakrotnie rozpoczynała się od nowa. Wszakże radosny trans zaświadczony w dwóch jego pierwszych tomach nie mógł trwać długo. Od ustanowionych przez siebie reguł gry – przekornej, niezobowiązującej, a nade wszystko zabawnej – autor Wiosny i wina odszedł już w kolejnych książkach poetyckich. W Wielkiej Niedźwiedzicy (1923, część tomu napisana została w niewoli rosyjskiej) ton serio łączy się z duszącym wspomnieniem pamięci o wojnie, z cierpieniem człowieka wyłączonego z życia, ogarniętego poczuciem beznadziejności oraz bezwyjściowości. Mundur jak szary worek zostaje odpoetyzowany i pozbawiony symboliki bohaterskiej (Kiedy to wszystko się skończy). W takim momencie biograficznego zawieszenia pojawiają się pierwsze ślady nostalgii oraz teksty poświęcone melancholijnemu przepracowaniu traumy – jak na przykład w Pieśni o domu. W omawianym tomie pojawiają się zapowiedzi tematów później uważnie przez poetę rozwijanych: pochwała galicyjskiej podkarpackiej prowincji, mocna więź z ziemią jako źródło siły biologicznej i wejrzenie w tajemnice bytu, także wizerunki wielkich ludzi i rozważania o roli wybitnych jednostek w historii (Piłsudski, Pamiątka z Solury), wreszcie – wezwania i przesłania dla żołnierzyCf. W. Smaszcz, Posłowie, w: K. Wierzyński, Poezje zebrane... , s. 458.[25].

W Pamiętniku miłości (1925) natomiast w różnych tonacjach stylistycznych poeta przekazuje przesłaniające cały świat uczucie. Z perspektywy radosnego, a innym razem zatroskanego Erosa osądzane są rzeczy, wrażenia, zdarzenia. Na przykład taką postać mają zapisy wrażeń z podróży. Miłość z przymieszką cierpienia i obawą utraty nas wywyższa, ale też wyobcowuje, zamyka w małym obszarze afektu. Co znamienne, głos męski w tym zbiorze dopełnia głos kobiecy, tak jakby autor cytował prowadzone dialogi i wysłuchiwane monologi partnerki (U nas na Litwie, Smutek). Zauroczenie miłosne osadzone w codzienności i zwykłości kontrastuje z przyjaznymi okolicznościami, ponieważ wyróżnia się ono powagą zadania psychicznego (Błahe zdarzenia). Lektura niektórych wierszy z Pamiętnika miłości przywodzi na myśl erotyki Leśmiana, choć ranga artystyczna jest niższaT. Terlecki pisze m. in. o „ekspresji konwencjonalnej”, Wierzyński, czyli poeta..., s. 288.[26]. Według Wierzyńskiego afekt miłosny staje się spiskiem przeciwko całemu światu, jak bowiem powiada poeta, kochankowie tworzą „zakon wojujący” (Miłość, PZ 158). Porównanie z cyklem W malinowym chruśniaku w tym miejscu wydaje się zasadne.

Laur olimpijski (1929), wyróżniony złotym medalem w Konkursie Literackim Olimpiady w Amsterdamie w roku 1928, nawiązuje do dwóch pierwszych tomów poetyckich Wierzyńskiego, przy czym zmianie ulega pojęcie gry. Chimeryczność zasad, wedle których w Wiośnie i winie przebiegają niefrasobliwe zabawy ze światem i ludźmi, w Laurze olimpijskim zostaje zastąpiona przez ściśle określone reguły kodeksu sportowego. W hiperbolicznych ujęciach zmagań lekkoatletów mocno zaznacza się szlachetny duch olimpizmu. Szanse wszystkich są równe, ale zwycięzca, by osiągnąć sukces, doskonali specjalne zalety. Można powiedzieć w skrócie, że stadion jest przestrzenią walki o lepsze człowieczeństwo. (Kalokagatia, jak wiadomo, łączy w sobie dobro i piękno). W Wierzyńskiego poetyckie widzenie sportowej walki zaangażowany zostaje cały kosmos. Rekordzista świata Karol Hoff przekracza siły grawitacji i leci prosto w niebo (Skok o tyczce), a długodystansowiec Paavo Nurmi biegnie „przez świat naokoło / Ameryką i Europą” (Nurmi, PZ I, 168). W zmaganiach sportowców nieodmiennie obowiązuje zasada fair play, a współcześni herosi nie tyle współzawodniczą z innymi, co walczą z własnymi ograniczeniami.

Wiktor Weintraub twierdził, iż „Najbardziej klasycznym ze zbiorów Wierzyńskiego jest Laur olimpijski”, a „poezja sportu może się wylegitymować bardzo nobliwą parantelą z czasów klasycznych”W. Weintraub, Szkic do artykułu, w: Wspomnienia o Kazimierzu Wierzyńskim, oprac. P. Kądziela, Warszawa 2001, s. 342.[27]. Kwalifikacja, która mówi o tym, że odbiorca obcuje z najlepszym w poezji polskiej tomikiem wierszy o sporcie, nie jest do końca ścisłaK. Dybciak, Wstęp..., s. XX.[28], gdyż widzenie spraw ludzkich u Wierzyńskiego nie ogranicza się do stadionu. Do dobrego towarzystwa idoli miłośników sportu dołącza norweski samotnik-odkrywca (Pieśń o Amundsenie), a pochwała człowieka – „istoty boskiej” – żywi się antycznymi wyobrażeniami, które mają wymiar ponadczasowy (Gaj Akademosa).

Tak bardzo popularny w poezji dwudziestolecia międzywojennego temat miasta w Pieśniach fanatycznych (1929) Wierzyńskiego – inaczej niż u optymistycznych poetów awangardy – łączy się z katastroficzną wizyjnościąMaria Dłuska użyła określenia „ponury manifest katastrofizmu” (idem, Kazimierz Wierzyński..., s. 24).[29]. Co zaskakuje do dziś odbiorców, skamandrycki poeta najchętniej udzielający się na agorze odkrywa świat przyziemny, ale również podziemny, jeśli wskażemy wizyty w suterenach, odwiedziny w enklawach nieszczęścia i poniżenia, w których mrowią się rozbitkowie wielkiego miasta. Zdobywcza i poddana człowiekowi cywilizacja awangardystów przemienia się w utworach Wierzyńskiego w cywilizację niszczącą, nieludzką, zsyłająca na margines społeczny jednostki słabsze. Mówiący staje się rzecznikiem wykluczonych, ulokowanych w martwym czasie, który, co prawda, monotonnie płynie, ale nie przynosi zmiany. Jeśli poszukiwalibyśmy tradycji dla opisów ohydy zawieszonego w pustce byle jakiego życia, to należałoby wskazać powieściowy naturalizm z XIX wieku oraz wiersze Charlesa Baudelaire’a. Brzydota zdegradowanej rzeczywistości wymaga ostrych i sugestywnych środków ekspresji. Sukces Wierzyńskiego w tym przypadku ufundowany został na precyzyjnej obserwacji, empatii i moralnym sprzeciwie. Pieśni fanatyczne, zbiór niezwykle ciekawy tematycznie i formalnie, to kolejne ogniwo ciągłego rozpoczynania, dowód wznawianych ważnych poszukiwań.

W kolejnych próbach poeta znów odchodzi w inną stronę, a raczej – strony. Tom zatytułowany Gorzki urodzaj, opublikowany w roku 1933, odznacza się szeroką skalą tematów, form literackich, obszarów namysłu, rodzajów przesłań. Wyróżniają się w tej sekwencji wiersze o cywilizacji nowoczesnej przymuszającej człowieka do życia bezrefleksyjnego, skazanego na szybkie zmiany, w pewnym sensie piekielnego. Jako przykład weźmy poemat New York – wyprzedzający spotkanie poety z Ameryką. Pojawiają się też wątki podróży i pięknej natury – lirycznie przetworzone i głęboko przeżyte. W tych utworach przeciwwagą dla dykcji katastroficznej stają się echa klasycyzmu. Terlecki podziwiał wirtuozostwo oraz rozmaitość rozwiązań formalnych, również podkreślał, że na Gorzkim urodzaju kończy się u Wierzyńskiego czas „poezji niezaangażowanej”T. Terlecki, Wierzyński, czyli poeta..., s. 293.[30].

Jak pisałem, poezja Wierzyńskiego pełna jest zwrotów i małych rewolucji w osobnym państwie poezji, ale też przekształceń poetyki, repryz podjętych już wcześniej tematów. Za wyrazistą cezurę uznać należy Wolność tragiczną (1936) – przedwojenne opus magnum poety, które nawiązuje „do stylu wielkiej poezji romantycznej”, powstało „w cieniu śmierci marszałka Piłsudskiego”A. Hutnikiewicz, Pierwsza i druga młodość..., s. 192.[31], w chwili nadciągającej katastrofy dziejowej i zagrożenia polskiego zbiorowego bytu. Wizje, przestrogi i diagnozy stanu polskiej świadomości, gnuśnej i zachowawczej, wypowiada wielka jednostka, człowiek historycznego działania – Józef Piłsudski. „Wielkość” i „wolność” jako być albo nie być wspólnoty narodowej to słowa w tym tomie kluczowe. Znawcy wskazują kontynuacje myśli Stanisława Brzozowskiego, Stanisława Wyspiańskiego i Stefana Żeromskiego. Nie sposób oczywiście prześlepić tradycji romantycznej, która wnika w kilka planów wypowiedzi. Oprócz zbieżności idei wskazać należy przekształcenia formy wielkich monologów oraz cykli poetyckich.

Przypomnijmy, iż w latach trzydziestych XX wieku Wierzyński doświadczył zaszczytów i sławy. Należał do opiniotwórczego grona Skamandrytów, wyróżniony został Złotym Wawrzynem Polskiej Akademii Literatury (1935) oraz Państwową Nagrodą Literacką. W Akademii zajął miejsce po Bolesławie Leśmianie. Wysoka fala wznosząca została wstrzymana przez wybuch II wojny światowej oraz exodus poety.

Głos Wierzyńskiego w wierszach wojennych wtapia się w styl zbiorowy, co było zresztą potrzebą chwili. Poeta tyrtejski musiał bez komplikacji semantycznych porozumieć się z walczącą wspólnotą, przeto stereotypy i kalki służyły przepracowaniu klęski, ale także układaniu składu zasad dla żołnierzy. Ułatwienia artystyczne zderzały się ze szlachetnymi intencjami. Tak jak w wierszach Jana Lechonia u Wierzyńskiego zapoznajemy się z antologią cytatów, rozszyfrowujemy aluzje, śledzimy wzmianki o źródłowych tekstach polskiej literatury romantycznej i wolnościowej. W Ziemi-wilczycy (1941), Róży wiatrów (1942, cz. II), Balladzie o Churchillu (1944) oraz Krzyżach i mieczach (1946) poeta absolutyzuje kwestie honoru, zwycięstwa słusznej sprawy, kolejnej mesjanistycznej misji – ocalenia wartości chrześcijańskich i kultury europejskiej przed naporem barbarzyństwa.

Słowo sprawcze działające w sferze idei do umysłów ukształtowanych na myśleniu romantycznym przemawiało z wielką siłą. Kontrapunktem dla wskazań wyznaczających czyn zbiorowy wspólnoty stają się wiersze o wymowie tragicznej, wiersze osobiste tworzące przejmujący lament po stracie bliskich, których zabrała wojna oraz modlitwy za poległych, nieznanych i heroicznych. „Wojenna twórczość Kazimierza Wierzyńskiego płynie […] jednocześnie dwoma nurtami: podniosłym nurtem tyrtejsko-mesjanistycznej retoryki oraz intymnym – osobistej nostalgii”A. Rydz, Świat nie ma sensu..., s. 17.[32]. Wymiar tragedii wzmacnia „biblijny sztafaż stylistyczny”, doniosłość czasu i sens walki podkreślają stylizowane psalmy oraz wzory „modlitewno-hymniczne”A. Węgrzyniak, „Krzyże i miecze”. Studium o dwu drogach wznoszenia się ponad klęskę, w: Skamander 5. Studia o twórczości..., s. 145.[33].

W tym punkcie twórczości tradycyjna poetyka uległa wyczerpaniu. Poeta zamilkł na sześć lat. Jak sam wyznawał: „W tak mało zbadanej dziedzinie jak psychologia twórczości najbardziej tajemnicze są okresy zahamowania pisarskiego”K. Wierzyński, Pamiętnik poety…, s. 223.[34].

Słowo przeciwko rozpaczy

Impas został przełamany, kiedy Wierzyński wyłączył się z aktywności społecznej, kiedy za namową słynnego dyrygenta Artura Rodzińskiego w Stockbridge pisał monografię o Chopinie i jego muzyceVide: m. in. M. Dłuska, Kazimierz Wierzyński..., s. 35-36; A. Hutnikiewicz, Pierwsza i druga młodość..., s. 194-195; A. Nasiłowska, Kazimierz Wierzyński..., s. 55-58.[35]. Poeta, broniąc się przed zamilknięciem, słusznie uważał, iż konieczne są innowacje artystyczne, przewartościowania własnej praktyki twórczej, modernizowanie własnej dykcji, przyswojenie kanonu światowej poezji nowoczesnej, otwarcie na kulturę euroatlantycką.

W przełomowym emigracyjnym tomie Korzec maku (1951), a także w swych najlepszych realizacjach i zarazem wielkich osiągnięciach polskiej liryki, w zbiorach Siedem podków (1953), Tkanka ziemi (1960), Kufer na plecach (1964) i Sen mara (1969), odrzucony został nostalgiczno-lamentacyjny styl polskich poetów wygnańców. Poeta ironicznie, ale z domieszką smutku naśmiewa się z „jęczenników”, do których i siebie zalicza, obniżając zarazem rangę i rację emigracyjnych cierpień (Self-pity). Znamienny jednak i ważniejszy jest dialog z poetami Zachodu, Wierzyński cytował bowiem Ezrę Pounda, T.S. Eliota, E.E. Cummingsa, Dylana ThomasaWierzyński bardziej cenił Thomasa niż Eliota. Vide: Pamiętnik poety…, s. 221.[36], nawiązywał też do Szekspira, przyznawał się do Williama Faulknera. Aby „zacząć się znowu”, zaczerpnąć należy ze źródeł literatury światowej. Język kolokwialny wraz z brakiem celebracji uroczystego słowa tym razem stamtąd zostaje przeszczepiony. Po raz kolejny warto zacytować Agnieszkę Rydz:

W kierunku prostoty zaszło też odnowienie powojennej poetyki Wierzyńskiego. Stało się to po części za sprawą anglosaskich teorii języka poetyckiego, po części z wykorzystaniem naturalnej predylekcji autora Wiosny i winaA. Rydz, Świat nie ma sensu..., s. 147.[37].

W utworach poetyckich Wierzyńskiego z ostatniego okresu  rozluźnia się gorset regularnej wersyfikacji, przebijają się na plan pierwszy struktury intonacyjne, uwagę odbiorcy przyciąga swobodna gra słowem poetyckim. Pogłębiony witalizm (ostre światło jesieni życiowej wzmacnia piękno świata natury) zderza się z mocnym dotknięciem spraw ostatecznych. Ekstatyczne hymny sąsiadują z refleksjami o cierpieniu, chorobie, odchodzeniu, śmierci, o lękach i neurozach. Paweł Dybel pisał o wierszach Wierzyńskiego w tonacji ciemnej, że tam „śmierć dzieje się nieprzerwanie, bez końca. Piąta pora [roku – W. L.] to zatem pora śmierci i wieczności. To znajdujące się poza czasem dno świata”P. Dybel, Poezja światła i ciemności..., s. 120.[38]. Etyczna odpowiedzialność nie pozwala poecie na przemilczenie dziedzictwa zła. Złowroga historia, która doprowadziła do podziału Europy i pozostawiła ślady traumy, staje się przyczyną troski poety o przyszły kształt świata. Diagnozy Wierzyńskiego nie są wcale pocieszające. Na marginesie odnotujmy tylko inny w charakterze, paszkwilowo-satyryczny zbiór Czarny polonez (1968) wymierzony w polityczne kłamstwa PRL-u, konformizm ludzkich postaw oraz niedogodności życia w Polsce pod rządami komunistów. Rozpoznanie Zbigniewa Herberta jest trafne:

Była w nim [Wierzyńskim – W. L.] żywa, autentyczna pasja, niezgoda, ale także pilne nasłuchiwanie tego, co się dzieje w kraju, cierpliwa uwaga dla racji odmiennych. Gniew, oburzenie, wstyd – wszystkie formy gorzkiej miłości – ale nigdy obojętność…Z. Herbert, O Kazimierzu Wierzyńskim. Zapiski do wspomnień, w: idem, Węzeł gordyjski oraz inne pisma rozproszone 1948-1998, Warszawa 2001, s. 518.[39]

Co istotne, wyobcowanie i samotność poety emigracyjnego przeradza się w ból  egzystencjalny, w dojmujące poczucie wrzucenia w obcy i chłodny świat – wyzbyty istotnych wartości. Poezja jest jednak od tego, by szukać obszarów ocalenia.

W poezji ocalającej Wierzyńskiego nie tylko liczą się autoperswazje dotyczące kultywowania nadziei, ale przede wszystkim zwroty w stronę uniwersalnej i polskiej kultury trwającej ponad klęską, kultury – lądu stałego wartości. Imponująco rozległy jest w omawianych utworach zakres wtajemniczeń literackich, malarskich, muzycznych. Lektura, kontemplacja sztuki oraz słuchanie muzyki pozwalają wznieść się ponad przykre konieczności życia oraz złowrogie kaprysy dziejów. W tradycji i przeszłości poeta na powrót odnajduje terytorium przyjazne dla siebie, które można nazwać przestrzenią zamieszkiwania. Jak celnie dowodził Andrzej Kijowski: „Tradycja jest stwarzaniem wolności w historii”A. Kijowski, Rachunek naszych słabości, s. 171.[40]. Przebywając w takim azylu, człowiek bierze odwet na nieludzkim świecie. Wiersze Wierzyńskiego o sztuce wiążą się z refleksją o ostatecznych przeznaczeniach, z namysłem nad finalnym rachunkiem życia. Podobnie postępuje autor Korca maku zyskując kompensacyjne terytorium wolności.

K. A. Jeleński energicznie konstatował: „Prawdziwa autentyczna poezja Wierzyńskiego jest egzystencjalna”K. A. Jeleński, Trzy pory roku..., s. 31.[41]. Dodajmy, że również kulturowa i metafizyczna. Oczywiście wciąż fascynujący pozostaje rytm życia – zmienny w swym pięknie i ukrytej celowości. Jak przeczytamy w wierszu Przerażony:

Podnoszę bunt,

Podnoszę miłość,

Podnoszę wszelkie żywe istnienie

Przeciwko rozpaczy.

(PZ II, 315)

Jakkolwiek nie wszystkie omawiane tu tomy wierszy mają tę samą wysoką wartość artystyczną, gdyż, przyznać to należy, zdarzały się utwory mniej udane, to jednak poeta przezwyciężał kryzysy, potrafił wciąż aktywizować i modernizować wyobraźnię, czerpać z języka wciąż nowe energie znaczeniowe. Kategoria słowa poetyckiego wybija się tutaj na plan pierwszy. Słowo w utworach Wierzyńskiego wyraża bowiem spontaniczną pochwałę życia, służy chwilom melancholijnej zadumy, głosi pochwałę umiłowanych miejsc należących do prywatnej topografii, przybliża istotny sens dalekich podróży. Dalej: poeta rozlicza się z narodowymi mitami, zapowiada katastrofę dziejową, tworzy kodeks wartości dla wspólnoty walczącej – w czasie II wojny światowej, oswaja przestrzeń obcą, jaką los przydzielił emigrantowi.

Słowo jest darem, wyraża bowiem zachwyt nad ziemskimi pokarmami, słowo rodzi się z podszeptów nieznanego demiurga, z doświadczenia pozaświatowego, jak w przywoływanym micie o Orfeuszu, rozgania egzystencjalne ciemności, jest światłem nad ziemią jałową, wreszcie – odsłania swój wymiar etyczny. Oddalony zostaje język nienawistny, perswazyjny (nie zawsze przemawiający w szlachetnej sprawie), obłudny i podstępny. W wierszu, który brzmi jak litania idealny region brzmienia i znaczenia tak zostaje wyznaczony: „składamy się ze słów […] / …w których słychać adagia Bacha” (Słowa, PZ 144). Wzorem dla pisania i wypowiadania siebie jest dla poety ład natury. Ważne znaczenie ma wsłuchiwanie się – jak w muzyce Oliviera Messiaena – w śpiew ptaków (np. Alviano, Pracownia poety, Rozmowa z Amerykanka o tłumaczeniu wierszy).

Słowo poetyckie, szczególnie w wierszach Wierzyńskiego z okresu emigracyjnego, rozrasta się, wyznaczając granice świata – poznawalnego i uszlachetnionego w akcie twórczym. Ten instrument mowy artystów u Wierzyńskiego odczuwany jest sensualnie, gdyż oczekiwane i wymarzone słowo nie ma być papierową abstrakcją, lecz zyskuje kolor i smak, tak jakby stawało się odrębnym realnym bytem. Słowo jak serce (metafora somatyczna jest w tym przypadku znamienna) podtrzymuje istnienie, a równy rytm twórczości odpowiada funkcjom życiowym, podwójnemu krwiobiegowi – cielesnemu i duchowemu. Za równoległe uznać należy chorobę i zdrowie tych dwóch powiązanych żywiołów życia. Oto znamienne pytanie-pragnienie z wiersza Badania lekarskie: „Jeśli mi słowo bić przestanie, / Co mi po sercu” (PZ II, 221).

Słowo to ostatnia nadzieja poety – łódź ratunkowa na falach nicości, utopijna „idea niedorzeczna” (Orzech, PZ II, 102), lecz niezbywalna. Obrona przed rozumianym wedle nauk egzystencjalistów życiem-umieraniem, bo wszakże „wiersze to wyścig ze śmiercią” (Alibi, PZ II, 262). I jeśli ma być podjęta poważna rozmowa o ponadczasowej poezji – największe miłości i świętości – to mówić należy „O boskiej komedii / Śmierci i życia” (Po przeczytaniu wstępu do antologii „Poezja polska 1914-1939”, PZ II, 273)Chodzi o znaną antologię Ryszarda Matuszewskiego i Seweryna Pollaka. O polemicznych znaczeniach wiersza i Wierzyńskiego apologii poezji w obronie własnej pisze Agnieszka Rydz, Świat nie ma sensu..., s. 52-53.[42]. Ciemne przeczucia i jasne nadzieje w metapoetyckich wierszach Wierzyńskiego przeplatają się nawzajem.

„Słowiarską” postawę poety zapowiadają przedwojenne i wojenne utwory liryczne, jednakże akty pisania, refleksje o możliwościach języka, jak również notacje poetyckie poświęcone przeżywaniu świata uchwyconego w precyzyjnie nastawioną sieć słów zyskują na znaczeniu w wierszach powstających na obczyźnie. Wystarczy uważnie przeczytać takie liryki jak Gramatyka na prywatny użytek, Gospodarstwo, Tuwim, O moich wierszach, Słowo do Orfeistów, Jedno słowo, Pod rozpacz, Poezja oraz wiele innych. Ze słowem poeta łączy nadzieję, otwiera się na przyszłość. Słowo poetyckie jest narzędziem odczytywania znaków czasu, słowo potrafi wymierzyć rzeczywistości sprawiedliwość. I jeszcze: poezja rozprasza lęki, pozwala dźwigać się ze stanów rozpaczy, depresji, zwątpienia.

Pisanie o pisaniu oraz słowa o słowach przekazują najistotniejsze zadania człowieka i artysty. Utrwalają ekstatyczne stany zachwytu, przeciwstawiają się nicości, mierzą się z ciemnymi wyzwaniami losu. Przez wszystkie okresy swej twórczości poeta pozostawał młody, a ściślej podtrzymywał stan poszukiwania i młodzieńczej niepewności, wszakże w czasach swej emigracji podszytej mistrzowską pewnością pióra. Kazimierz Wierzyński wciąż korygował swe wizerunki, żeby wyznaczyć jak najszersze spectrum poszukiwań. W okresie Wiosny i wina epatował zuchwałą młodością, w okresie emigracyjnym pragnął ocalenia przez sztukę i marzył o nowych początku twórczości. Należał więc do artystów, którzy „rodzili się dwukrotnie”W. Weintraub, Szkic do artykułu..., s. 343.[43], a może nawet wielokrotnie.

Życie i pisanie poeta starał się umieszczać w jednym porządku tak, by naświetlały się nawzajem. Istotę procesu twórczego ten artysta słowa upatrywał nie w zastygnięciu, nie w ostatecznej krystalizacji form i myśli, lecz w odnawianiu języka poetyckiego. Właśnie „stawanie się” kontrastujące z osiągniętym mistrzostwem, obawa wejścia w mocno wyżłobione koleiny myślowe, odrzucenie form już użytych i zużytych wyznaczają praktykę poetycką Wierzyńskiego. Jego dykcję od razu rozpoznajemy, podobnie jak wyobraźnię. Co paradoksalne, a zarazem niezwykłe: poeta jest sobą, choć wciąż się zmienia.

 Szkic pochodzi z książki Wojciecha Ligęzy Ale książki. Dziewięć szkiców o poezji, Pasaże, 2021.