Nowy Napis Co Tydzień #185 / Krzysztofów dwóch

Po raz pierwszy spotkali się w pochmurne popołudnie 1982 roku. Kieślowski poszukiwał adwokata, który pomógłby mu zrealizować film dokumentalny na temat procesów „solidarnościowych”, toczących się po wprowadzeniu stanu wojennego. Piesiewicza poleciła mu Hanna Krall, która później opisała historię ich spotkania w zbiorze reportaży Tam już nie ma żadnej rzeki. I choć z dokumentu ostatecznie nic nie wyszło, sam pomysł stał się podstawą do napisania scenariusza filmu fabularnego Bez końca. Opowieści o zmarłym mecenasie Antonim Zyro, którego odejście stawia w trudnej sytuacji nie tylko żonę i synka, ale również jednego z jego klientów – represjonowanego przez komunistyczny system Dariusza Stacha. Od Bez końca Piesiewicz był twórczo związany z Kieślowskim, jak głosi tytuł przeprowadzonego przez Mikołaja Jazdona wywiadu-rzeki, już do końca, a zatem do śmierci reżysera w 1994 roku.

Nakręcili razem siedemnaście filmów: siedem filmów pełnometrażowych oraz dziesięć godzinnych odcinków Dekalogu. Piesiewicz pełnił przy tym zdecydowanie szerszą funkcję niż tylko scenarzysty. Omawiał i podrzucał Kieślowskiemu pomysły, polecał lektury, uczestniczył w procesie montażu filmowego (określanego przez twórcę Amatora „rzeźbieniem”), wreszcie oglądał kolejne wersje montażowe, wprowadzając razem z reżyserem konieczne poprawki. Choć sam konsekwentnie uciekał od tytułu „człowieka kina”, był pełnoprawnym współautorem filmowym, a jego wkład w „metafizyczną”, posługując się nomenklaturą zaproponowaną przez Tadeusza Sobolewskiego, część twórczości Kieślowskiego jest niezaprzeczalny. Kto wie, jaki kształt przybrałyby ostatnie dzieła autora Spokoju, gdyby nie pracował przy nich Krzysztof Piesiewicz?

Książka Kieślowski. Od Bez końca do końca umożliwia gruntowne prześledzenie finałowych dwunastu lat pracy jednego z największych polskich reżyserów. Soczewką, przez którą patrzymy na ten szczególny okres, jest, rzecz jasna, Piesiewicz – tym, kto ową soczewką nawiguje, naprowadzając ją na nowe, często zaskakujące konteksty jest profesor Mikołaj Jazdon. Scenarzysta Dekalogu nie mógł sobie wymarzyć lepszego i bardziej kompetentnego rozmówcy – trudno byłoby w ogóle odnaleźć w Polsce większego znawcę oraz, co bardzo ważne, entuzjastę filmografii Kieślowskiego. Kogoś, kto doskonale odnajduje się zarówno we wczesnej, dokumentalnej fazie twórczości autora Personelu, jak i tej późniejszej, naznaczonej w pierwszej kolejności filmami fabularnymi; a jednocześnie kogoś, kto ucieka od wartościowania, afirmując artystę z całym jego dorobkiem. Dzięki temu wywiad-rzeka z Piesiewiczem nigdy nie przyjmuje monotonnego charakteru przepytywania, lecz jest żywą i wciągającą wymianą myśli – rozmową, w trakcie której zaciera się prosta granica między pytającym i odpowiadającym. To zdecydowanie największy atut publikacji i podejrzewam, że to właśnie on najbardziej przyczynił się do nagrody PISF, którą Mikołaj Jazdon odebrał podczas tegorocznego festiwalu w GdyniChodzi o 14. Nagrody PISF (2022) w kategorii „Książka o tematyce filmowej” – przyp. red.[1].

Oczywiście swoją cegiełkę dołożył na tym polu również sam Piesiewicz oraz jego gawędziarski temperament. Adwokat i scenarzysta w jednym to nie tylko szalenie inteligentny oraz oczytany człowiek, ale także chodzący zbiór anegdot – raz zabawnych, raz refleksyjnych, zawsze angażujących. Do tego pierwszego grona należą przede wszystkim historie z francuskiego okresu twórczości Kieślowskiego. Piesiewicz opowiada chociażby, jak reżyserowi Amatora ukradziono w stolicy Francji skuter – po zaledwie jednym dniu użytkowania. „Chwilowy właściciel wrócił do domu, śmiejąc się do rozpuku”K. Piesiewicz, M. Jazdon, Kieślowski. Od Bez końca do końca, Warszawa 2021, s. 186.[2]. Opisuje również, jak wyglądała ich wspólna, paryska codzienność, odseparowana od procesu tworzenia scenariuszy:

Mieszkając i pracując w Paryżu, szukaliśmy także w tym mieście sposobów na odreagowanie napięć, marzyliśmy o chwilach odprężenia, uwolnienia się choćby na krótko od presji, pod którą nieustannie byliśmy. […] Kolacje jadaliśmy w restauracji na Montmartrze u pewnego Włocha, z którym się zaprzyjaźniliśmy. Świetna kuchnia. […] Bywaliśmy też w restauracji Le Wepler lub u znajomego Chińczyka. Około pierwszej w nocy szliśmy z placu de Clichy w stronę placu Pigalle. Wchodziliśmy do salonu gier. Szczególnie lubiliśmy grać w pojedynek z westernu, choć nie było to tanie. Stawało się przed olbrzymim ekranem telewizyjnym i czekało na moment, gdy wyskoczy przeciwnik w czarnym sombrero. Dostawaliśmy colty zsynchronizowane z ekranem. Wygrywał ten, kto pierwszy oddał celny strzał. Bardzo nas ta gra bawiła i była chyba jednocześnie odreagowaniem życia w ciągłym napięciuTamże, s. 206.[3]. 

Ten oraz wiele innych, podobnych fragmentów pozwalają spojrzeć na Kieślowskiego w nieco innej optyce – nie jak na utytułowanego reżysera, kręcącego poważne filmy na poważne tematy, lecz człowieka z krwi i kości, który po wyczerpującym dniu pracy potrzebuje spędzić kilka godzin w salonie gier, strzelając z elektronicznych coltów do rewolwerowców w czarnych sombrerach.

Do drugiej, refleksyjnej grupy anegdot należą z całą pewnością te, w których Piesiewicz porusza skomplikowany temat przenikania się sztuki i życia. Opisuje przy tym nie tylko, jak sprawy z jego adwokackiej kariery były przetwarzane, a następnie implementowane do scenariuszy, ale również, co wyjątkowo interesujące i niepokojące zarazem, jak filmowe wydarzenia przekładały się na rzeczywistość. Transplantacja nerek z Dekalogu, dziesięć znalazła swoje odbicie w ciężkiej chorobie żony Piesiewicza; brutalne morderstwo za pomocą sznura z Krótkiego filmu o zabijaniu – w niespodziewanym zabójstwie matki scenarzysty, dokonanym z zimną krwią, przy użyciu dokładnie tego samego narzędzia; wreszcie, wada serca, która staje się przyczyną śmierci mecenasa Zyro z Bez końca i jednej z głównych bohaterek Podwójnego życia Weroniki – w nagłym odejściu reżysera Siedmiu kobiet w różnym wieku. Wszystkie te przypadki otoczone są aurą dziwnej, metafizycznej tajemnicy, charakterystycznej skądinąd dla ostatniej fazy twórczości Kieślowskiego: zupełnie tak, jakby życie świadomie i bezlitośnie replikowało fikcję, pobierając tym samym haracz za czerpaną z niego inspirację.

Uzasadnienia tego, poniekąd nadprzyrodzonego, zjawiska Piesiewicz upatruje w „medytacyjnym skupieniu”, które towarzyszyło wspólnym sesjom scenariopisarskim:

W tym skupieniu medytacyjnym, jakim jest uważne i na serio pisanie scenariusza, całkiem nieświadomie wywołujemy coś, co może w przyszłości nastąpić. Od kiedy się o tym przekonałem, nie robię już pewnych rzeczy. Nie nadaję bohaterom w scenariuszach imion bliskich mi osób, a kiedyś podsuwałem je w tym celu Krzysztofowi, gdy razem pracowaliśmy, podobnie jak numery telefonów znajomych, które potem „dzwoniły” w filmie. Teraz tego unikam jak ogniaTamże, s. 101.[4]. 

Fragmentami książka Piesiewicza i Jazdona przeradza się w prawdziwą scenariopisarską masterclass, w ramach której współautor Trzech kolorów dzieli się swoim warsztatem, doświadczeniem oraz podejściem do zawodu. Jak wspomina, sesje wspólnego pisania z Kieślowskim zaczynały się zazwyczaj od tego, że reżyser siadał za biurkiem, rzucając żartobliwie w kierunku kolegi: „Proszę bardzo. Co będziemy robić? Gdzie jest wena twórcza?”Tamże, s. 73.[5]. Praca raz szła lepiej, a raz gorzej – zdarzały się blokady twórcze, które Kieślowski zwykł komentować słowami: „Oj, Piesio, coś źle idzie”Tamże, s. 203.[6]. Korzystali przeważnie z maszyny do pisania, doklejając karteczki z nowym tekstem, gdy scenariusz wymagał redakcji (w laptopa reżyser zaopatrzył się dopiero podczas pracy nad Podwójnym życiem Weroniki). Piesiewicz zawsze miał przy sobie garść pięćdziesięciogroszówek, gdyby akurat wpadł mu do głowy jakiś świeży pomysł – w każdej chwili mógł więc wybiec z mieszkania i zadzwonić do Kieślowskiego, korzystając z budki telefonicznej nieopodal bloku. Metoda twórcza, jaką najczęściej stosowali, polegała przede wszystkim na wspomnianym już czerpaniu z rzeczywistości, ale w sposób zawoalowany, niedosłowny:

Często wcale nie chodzi o wpisanie w plan filmowych zdarzeń jakiegoś konkretnego faktu z przeszłości, z biografii mojej, Krzysztofa czy kogoś z kręgu naszych znajomych lub bliskich. Znacznie częściej przenosiliśmy jakiś istotny wymiar pewnego doświadczenia, to, co napawa bólem albo, na odwrót, przynosi ulgę. Zawsze jednak chodzi o zjawisko potwierdzone jakimś zdarzeniem, ale zarazem w swej istocie uniwersalne, które mogło wydarzyć się wszędzie, w innym czasie, ale akurat przytrafia się bohaterom naszych filmówTamże, s. 141.[7]. 

Scenarzysta według Piesiewicza to zatem w pierwszej kolejności uważny obserwator, poszukujący inspiracji w rzeczywistości, ale nigdy nieprzenoszący jej na ekran w proporcjach 1:1. Ktoś, kto tworzy bohaterów oraz ich perypetie w oparciu o różnorakie doświadczenia – własne lub zasłyszane; zawsze podchodząc do fikcji z otwartym umysłem, akceptując to, że świat przedstawiony, wydarzenia i zachowania postaci mogą odsłonić się przed nim dopiero w zaawansowanej fazie procesu twórczego:

Wśród scenariuszy, które napisaliśmy z Krzysztofem, nie ma takiego, w którym już na początku wiedzieliśmy, czy mieliśmy zapisane, co będzie w ekspozycji, rozwinięciu i zakończeniu. Jeśli się powołuje bohatera do życia, to powołuje się go ze wszystkimi jego dystynkcjami. Pisząc o nim, o tym, co robi, jak się zachowuje, mniej więcej wiemy, gdzie on może pójść, ale świat, do którego go wpuszczamy, ujawnia się czy konkretyzuje dopiero w czasie pisaniaTamże, s. 239.[8]. 

W końcu Piesiewicz dzieli się również naczelną zasadą dramaturgiczną, jaka przyświecała mu podczas tworzenia scenariuszy – najpierw wspólnie z Kieślowskim, a następnie już na własną rękę. Zasadą bardzo silnie powiązaną ze światopoglądem i podejściem do życia, którego trzymał się przez lata: 

W ogóle kino pokazujące zatruty, zabity deskami świat bez wyjścia jest moim zdaniem nie do zaakceptowania. W filmie musi być jakaś szczelina, przez którą wpada promień światła. Twórczość, która tej szczeliny nie pokazuje, nie wpuszcza choćby najcieńszej smugi światła, sama się unicestwiaTamże, s. 131.[9].

Ostatnim wspólnym filmem, jaki Piesiewicz zrealizował z Kieślowskim, był Czerwony. Rywalizujący o Złotą Palmę w Cannes i Oscara w aż trzech kategoriach (w tym za najlepszy scenariusz oryginalny). Gdyby nie Pulp Fiction, być może udałoby się zdobyć którąś z tych nagród. Francuska prasa bardzo mocno naciskała na canneńskie jury, postulując zwycięstwo filmu Kieślowskiego. Werdykt przyjęła jako skandal, który Tarantino skwitował środkowym palcem pokazanym w stronę jednej z protestujących dziennikarek. Historia kina potwierdziła jednak ten wybór. Jak słusznie zauważa Piesiewicz: „kultura podążyła w kierunku wskazanym przez Quentina Tarantino”Tamże, s. 264–265.[10]. Złote Palmy dla Seksu, kłamstw i kaset wideo, Dzikości serca, Bartona Finka i, wreszcie, dla Pulp Fiction były jasnym sygnałem, że coś się zmienia – następuje wymiana pokoleniowa, amerykański arthouse podbija europejskie salony, a postmodernizm wypiera modernizm.

Kieślowski odszedł więc w momencie poniekąd przełomowym: jako wielki mistrz, którego formuła na kino zaczęła się powoli wyczerpywać. Dostrzegł to między innymi Mateusz Werner, pisząc słynny, swego czasu szalenie kontrowersyjny szkic Kolorowa pustka. Osobiście podzielam wiele z zastrzeżeń Wernera – z perspektywy lat uważam nawet, że sam tekst zestarzał się zdecydowanie szlachetniej niż filmy, które poddaje krytyce. Mimo wszystko wkładu Kieślowskiego w historię dziesiątej muzy nie da się przecenić – podobnie jak Piesiewicza, który, jak sam twierdzi, miał po prostu „wyjątkowe szczęście spotkać wielkiego człowieka kina i wspaniałego twórcę, jakim był Krzysztof, i dzięki jego talentowi opowiedzieć coś również od siebie”Tamże, s. 291.[11].

K. Piesiewicz, M. Jazdon, Kieślowski. Od Bez końca do końca, Warszawa 2021, 186 s.